Некоторые вопросы теории и практики киев «мистецтво» 1980 Рецензенты: Ракитина Е. Б., кандидат искусствоведения; Лидер Д. Д
Скачать 2.61 Mb.
|
| Вот некоторые простейшие схемы основных построений конфликта в сценической среде. Конфликт между одной вещью (предметом) или между двумя вещами (предметами) и остальной сценической средой. Конфликт между группой вещей (всеми вещами) и предметной сферой среды. Конфликт между двумя, тремя и более вещами (предметами) при относительной индифферентности предметной сферы среды. Конфликт между одной вещью (предметом) и группой вещей (предметами) при относительной индифферентности предметной сферы среды. Конфликт между одной вещью (предметом) и предметной сферой среды при относительной индифферентности остальных вещей и предметов на сцене (или при их отсутствии). Конфликт между вещами и предметами сценической среды. Под понятием предметная сфера или оболочка сценической среды мы имеем в виду деталь или детали сценографии, которые определенным образом замыкают, ограничивают сценическое пространство с трех сторон, реже с четырех. Это кулисы, задники, радиусы, панорамы, стенки павильонов, всевозможные пратикабли и проч. Иногда в сценографических решениях такой оболочкой служит сама сценическая коробка или стены и потолок зрительного зала, если сцена вынесена в зрительный зал; окружающий пейзаж или архитектурный ансамбль, если действие вынесено на природу или городскую площадь. Сфера предметной среды может быть сколько угодно усложненной и Стр. 79 является неотъемлемой частью образной динамической системы предметов, вещей на сцене. Само собой разумеется, что в художественной практике театра построение конфликта в сценической среде значительно сложнее, чем это указано в схемах. Каждая пьеса, каждый спектакль — это новая система предметного мира. Вот грубый пример столкновения вещи и среды: Школьная парта, оставленная на проезжей части улицы, или уличный фонарь, каким-то непостижимым образом попавший в аудиторию института. Здесь проявится функциональная и логическая несовместимость предмета и окружающей среды. В сознании зрителя возникнет протест против такой несовместимости и одновременное желание понять, гармонизировать новую предметную связь. На основе этого противоречия и возникает действенный конфликт предмета и среды. Рассмотрим теперь более подробно некоторые конфликтные ситуации в сценической среде, каким образом они создаются и как воспринимаются. Для создания действенности, напряжения в сценической среде важен также выбор материала и характер обработки этого материала при изготовлении или подборе предметов для сцены. В столкновении разных материалов и фактур, если это не формальный подход, а целенаправленный отбор, можно проследить конфликтные связи-противоречия. Так, например, вступают в конфликт ржавые металлические леса с фресковой панорамой в спектакле «Ярослав Мудрый» И. Кочерги в Киевском театре имени И. Я. Франко (художник Д. Лидер) ; черная, обтянутая кожей коляска, в которой ездит Пушкин, и золоченая, с лепниной карета императора в спектакле «Товарищ, верь!» (Московский театр драмы и комедии на Таганке, художник Д. Боровский). В действенный конфликт могут вступить также предметы или вещи из одного материала, но по-разному обработанные или нетронутые рукой человека. Так, например, будут взаимодействовать побеленные доски, тонкие покрытые корой ветки деревьев, полированная старинная мебель. Материал здесь один — дерево, но ощутимость предметов разная. На сцене Киевского театра имени И. Я, Франко — станок сферической формы, затянутый половиком из натурального овечьего меха. Снизу вверх под углом к половику из глубины сцены устремилось распластанное огромное облако из тонкой просвечивающей кожи. Это и кожа, снятая с какого-то гигантского сильного зверя, и облако в одно и то же время. Темный, матовый, ворсистый мех — тонкая, полупрозрачная, хрупкая кожа. Круглый сферический половик и плоская со сложным рисунком кожа. Конфликт фактур, форм, качеств, значений — вот чего достигают в сценографии к спектаклю М. Карима «В ночь лунного затмения» художник Д. Лидер и режиссер С. Смиян. Конфликт двух предметов, берущих на себя основной философский и психологический акцент, при относительной нейтральности оболочки — одежды сцены из черного бархата. Конфликт возникает также при несоответствии материалов, из которых сделаны предметы и вещи, функциональным значениям этих вещей и предметов. Например, стул, сделанный из |бумаги, картона или тонкой проволоки. В данном случае, как и в случае предмета-символа на сцене, суть конфликта сосредоточена в самом предмете. В активном использовании настоящих материалов и настоящих вещей на сцене часто усматривают заболевание натурализмом. Вызывает споры, напри- Стр. 80 мер, постановка польского режиссера А. Ханушкевича пьесы И. Тургенева «Месяц в деревне». Авторы этого спектакля «вырастили» на сцене живую траву, деревья, поставили достоверную плетеную мебель и даже пустили на живой травяной ковер сценической площадки настоящих охотничьих собак. Что это, натурализм? Нынешние представители натурализма, отказавшись от собственного взгляда на реальность, с усердием ремесленников копируют внешнюю сторону действительности. Они не жаждут осмысления сущности явлений. Да и могут ли? Усвоив схемы привычных бытовых связей предметов и вещей, эти ремесленники от театра породили массу безликих штампов сценических декораций. Вещи на сцене не только сохраняют все свои признаки и назначения, которые присущи им в реальности, но и приобретают новые функциональные и символические значения благодаря включению их в сложную художественную структуру спектакля. В спектакле «Месяц в деревне» через попытку создания некой иллюзии реальности, воссоздания пейзажа и быта русской деревни авторы стремились к «очуждению», выражаясь языком Б. Брехта, заштамповавшей себя, ставшей банальной условности. Здесь происходит как бы обновление условности, напоминание через присутствие настоящего, реального о театральности. Театральность подчеркнута благодаря непривычности видеть на сцене настоящие деревья, траву, собак. «Да, это сад перед домом,— говорят авторы спектакля.— Да, это растет трава, цветут цветы, наливаются плодами деревья. Да, здесь в общении с живой природой обнажаются души людей. Да, это тургеневская деревня!» И тут же антитеза. «Нет, и не подумайте, что это сад. Это театр. Эти блоки дерна положены на деревянный пол зрительного зала. Мы принесли их сюда сами. Эти стволы мы спилили. Они уже не растут. И поставили здесь, и украсили плодами. Как вы могли поверить, что это деревня, что это сад, когда вместо голубого неба над вами потолок зрительного зала? Вместо дальних планов пейзажа — с трех сторон буквой П — ряды зрителей, а с четвертой стороны — кирпичная стена сцены». Но ощущение «живой» травы, стволов деревьев, воды, мебели, присутствие охотничьих собак создают определенное эстетическое и психологическое воздействие как на актеров, так и на публику, помогают верить в предлагаемые обстоятельства пьесы и жить в них. В спектакле выстроена сложная сценографическая среда. К среде игрового сценического пространства приплюсовывается в качестве важного слагаемого живая среда зрительного зала, на которую, как на фон, проецируется среда предметная. Здесь-то и разбивается иллюзия. Усложняется контекст. Зритель, по сути, и есть действенной активной оболочкой сценической среды — живой, дышащей, думающей... Как явствует из разбора ряда работ художников театра, конфликт в предметном мире создается за счет построения новых, зачастую парадоксальных систем, совершенно отличных от привычных бытовых схем. Перенесение на сцену обычной этнографической схемы, зафиксированной историей материальной культуры и быта, построек, взятых из альбомов по архитектуре или других изобразительных источников, не является актом искусства и не может быть мотивировано логикой драматургии, оно не имеет никакой связи с действенной природой театра. К сожалению, еще часто можно увидеть на наших сценах бездумное нагромождение предметов или вещей, не Стр. 81 подчиненных никакой художественной логике, возникших не как результат глубоких раздумий над пьесой, а как легкомысленная компиляция так называемых «современных» атрибутов сцены. Каждый новый спектакль ставит новые задачи перед его создателями. Для решения их художник обновляет средства выразительности, обновляет внутренние связи предметов на сцене, находит то важное звено, которое соединило бы пьесу с сегодняшней действительностью. Художник ищет такие художественные системы, которые могли бы максимально стимулировать чувственную и мыслительную активность публики, помогли бы ей осмыслить духовные потребности времени, заострить внимание на решении важных проблем современности. Рассмотрев некоторые вопросы построения сценической среды, вернемся к началу нашего разговора... К спектаклю «Царь Федор Иоаннович». Что же произошло с настоящими предметами на сцене в той далекой постановке? Почему ни их качественные показатели, ни их функциональные значения не проявили себя в данном спектакле так, как того ожидали создатели представления? Возможны возражения: проявили, как же. Они помогли воссоздать эпоху. Они явились социальными знаками... Но сцена не этнографический музей, не мастерская реставратора и не музей истории. Вещи были замкнуты в привычную бытовую схему. Не было столь необходимого для восприятия искусства ощущения новизны, недосказанности, многозначимости... «Беда была в том,— писал И. Я. Гремиславский,— что эти новые принципы оформления (имеется в виду включение в спектакль настоящих вещей и фактур художником В. Симовым.— М. Ф.) он сочетал со старыми методами декорационной живописи (имеется в виду создание иллюзорной и привычной для этих вещей и фактур среды.— М. Ф.), никак не перерабатывая их» (И. Я. Гремиславский. Сборник статей и материалов, с. 146). Стр. 82 Глава четвертая, из которой читатель узнает, что сценографическая живопись, оживающая под воздействием освещения, состоит из цвето-фактур, костюмов, грима и других цветовых пятен О судьбе театральной живописи спорят уже много десятилетий. Сторонники живописных декораций считали и считают старую эстетическую традицию наиболее универсальной на театре. Клеевая живопись представляется им единственным верным средством эмоционального воздействия на зрителя. Не менее категоричны последовательные приверженцы объемно-конструктивных динамических декораций. В их понимании плоскостная клеевая живопись безнадежно устарела, полностью изжила себя. Однако практика действенного театра доказала возможность в ряде спектаклей сочетать плоскостную живопись с конструкциями или цитировать живопись в объемно-пространственных решениях. Такой универсальный подход к решению сценического пространства позволяет художникам достичь интересных по~ своей природе сценографических конфликтов. Большой радиус живописных фресок пересекают леса из металлических труб. На этих лесах «работают» реставраторы (актеры театра) еще до начала спектакля «Ярослав Мудрый» И. Кочерги в Киевском театре имени И. Я. Франко. Во время сценического действия на этих лесах находятся персонажи пьесы. Сверху элементы древней архитектуры, каменный лев. В разных картинах спектакля художник Д. Лидер добавляет в единую сценическую структуру отдельные архитектурные детали с живописными ликами. Художник не ставил перед собой задачу создать на сцене подобие архитектуры собора или точно воссоздать его фрески. Фрески декораций, сросшись в единую живописную ткань, создают действенное напряжение сценической среды. На столкновении плоскостной живописи с объемными металлическими конструкциями Д. Лидер создает сценографический конфликт. В композиции живописного радиуса конфликт намечен сочетанием разнородных фрагментов фресок, да еще изображенных в разных масштабах. Каждый лик психологизирован и индивидуализирован художником. ...Сценический радиус как активная оболочка сценической среды напоминает апсиду собора. Зрители всматриваются в изображенные лики, а лики смотрят со сцены в зрительный зал. У одних взоры вопрошающие, у других — полны надежды, устремленные в будущее, третьи смотрят испытующе, с напряжением. У одного старца выцветшие глаза... Даниил Лидер сумел заглянуть в саму душу древности. Самым ценным в минувшей эпохе оказались культура и искусство, фрески и мозаика, созданные гением народа. Сохранившиеся • фрагменты фресок с поседевшими от времени красками в произведении художника соединились в сложные арабески. В целом радиус серебристо-серый. С отдельными теплыми пятнами света на главных ликах (оранта, старец, юноша и др.). Четкая графика металлических лесов как бы членит живопись на секции. Леса вступают в Стр. 83 противодействие с живописью. Но они же и являются предметной материализацией связи времен. Строительные металлические леса — это символ нашего времени. Символ созидания! Динамичность живописи спектакля «Ярослав Мудрый» создается за счет смены отдельных живописных стел (фрагмент лица, рука и пр.), а также изменением расположения персонажей в цветных костюмах по вертикали и по горизонтали игрового сценического пространства и, что самое главное, за счет изменения сценического света. Свет то вырывает из темного пространства отдельные фрагменты декораций, то вдруг заливает всю картину в целом. Живопись благодаря свету меняется по тональности: из призрачно-холодной (сцена боя) становится, например, теплой (сцена приема послов). По всей вероятности, весь сыр-бор вокруг театральной живописи разгорелся с того момента, когда В. Мейерхольд, по его же признанию, «уничтожил самые декорации, то есть изгнал живопись со сцены» и вместе с художницей Л. Поповой соорудил на сцене динамическую конструкцию к «Великодушному рогоносцу» Ф. Кроммелинка (см.: В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, т. 2, с, 497). Почему же иллюзорная театрально-декорационная живопись, устойчивая традиция которой живет вот уже более трех веков, завоевав успех у многих поколений почитателей театра, вдруг в XX веке, достигнув своего совершенства, подверглась «преследованию»? Как свидетельствует художник К. Юон, ликвидация живописных декораций проводилась под флагом использования кубатуры сценического пространства (см.: «Искусство», 1955, № 4). Только ли завоевание трехмерности сцены волновало тогда театр? Новый зритель, новое время после Великого Октября заставили театр пересмотреть свои идейно-творческие позиции. Новое содержание повлекло за собой и новую форму. Ритмы жизни ускоряли, торопили ритмы сценические. Актерам понадобились конструкции-станки, динамические устройства — для воссоздания на сцене динамики нового времени, выработки новых эстетических критериев. Философичность и глобальность поставленных проблем выходили за рамки конкретных мест действия. Сцена оголялась, приближаясь к стенам цехов. Иллюзии уже не было места на театре. Сценическое действие и неотделимые от него сценические декорации заполняли не только трехмерное пространство сцены, а завоевывали четвертое измерение — время. Декорации стали изменяться во времени, действовать и воздействовать. Не только В. Мейерхольда не устраивала старая живопись на сцене. Разве К. Станиславский, столь упорно культивировавший живопись на сцене МХАТа вместе с В. Симовым, А. Бенуа, М. Добужинским, не разочаровался в ней как в единственно верном выразительном средстве? «Радио, электричество, всевозможные лучи производят чудеса всюду, только не у нас, в театре, где они могли бы найти совершенно исключительное по красоте применение и навсегда вытеснить со сцены отвратительную клеевую краску, картон, бутафорию. Пусть скорее придет то время, когда в пустом воздушном пространстве какие-то вновь открытые лучи будут рисовать нам призраки красочных тонов, комбинации линий» (К. С. Станиславский. Собрание сочинений в 8-ми томах. Т. 1, с. 343). Какое гениальное предчувствие появления новой сценографической живописи, творимой светом и лазерными лучами! Пусть вначале это еще только Стр. 84 догадки, мечты, первые поиски и открытия... Но именно они породили новую художественную эстетику театра. Еще в начале века Э. Крэг нашел новую живописную фактуру-краску для своих ширм во мхатовской постановке «Гамлета». Ему нужна была живопись, способная, согласно сложной партитуре художника-автора, изменять не только цвет, но и форму, способная взаимодействовать с живописной пластикой исполнителей. В этой живописи не было повествования. Скорее она была живописной символикой. Нашел новую фактуру-краску для своих занавесей к «Маскараду» А. Я. Головин (Александрийский театр, постановка В. Э. Мейерхольда, 1917). Он создает декоративную вязь цветов. Но не красками, а аппликацией тканями и шнурами. Эта цветовая вязь была естественной и емкой. И это не были формальные поиски. Наш век ставил перед режиссерами, художниками, актерами новые, сложные задачи. Появились театры разных стилевых направлений, возрождающие активную действенную природу театра. Итак, в начале века начался сложный поиск кинетической живописи. В сочетании с цвето-фактурой костюмов и гримов актеров она призвана была активизировать восприятие и вызывать сложные ассоциации у зрителей. «Когда я начинала работать в театре,— пишет художница С. Юнович,— все говорили: „Живопись! Нужна живопись!" Нынче говорят: „Зачем живопись? Не надо живописи!" Но ведь это мода, а мода в искусстве — ничто» (см. сб.: «Художники театра о своем творчестве», с. 369). Одни считают, что живопись была вытеснена освоением сценической трехмерности, другие считают, что живопись вытеснила мода на конструкцию. Но разве можно обвинять театр за действенное освоение трехмерного пространства и, тем более, правомерно ли устойчивую тенденцию к объемным фактурным декорациям с применением сценического света и кинетики считать модой? Активное «наступление» новых требований к сценической живописи можно понять, если вдуматься в смысл слов А. Таирова о том, что приемы станковой живописи с ее плоскостным решением формы делают трехмерное тело актера как бы плоским. Но требования к сценической живописи XX века трехмерностью не ограничились. Потребовался еще один фактор — временной. Сценическая живопись стала четырехмерной. Она стала жить, развиваться, действовать не только в пространстве, но и во времени. Это качественно новое явление в истории сценической живописи. В области традиционной театрально-декорационной живописи были огромные достижения. Взять хотя бы имена мастеров итальянского Возрождения: Д. Браманте, Б. Перуцци, В. Скамоцци, Н. Саббаттини, С. Серлио и др. Они способствовали расцвету театрально-декорационной живописи и выработали ее законы, которые не оставались незыблемыми на протяжении нескольких веков. Поиски подвижных декораций художником Б. Буонталенти во второй половине XVI века вытесняют рельефные декорации и утверждают плоскостную живопись. В лучших образцах театрально-декорационной живописи художникам удавалось образно решить место и время действия, передать настроение героев. А сколько было формальных, «дежурных» пейзажных решений, не имевших никакого отношения ни к идее драматургии, ни к сценическому действию! Передовым театрам стало ясно, что декорации не могут больше оставаться «гарниром» к пьесе и актерам, Стр. 85 |
Похожие:
 | Некоторые вопросы теории и практики киев «мистецтво» 1980 Рецензенты:... Ракитина Е. Б., кандидат искусствоведения; Лидер Д. Д., заслуженный художник усср, лауреат Государственной премии СССР | | Класс №3, корпус I (ул. Советская, 59) «Вопросы музыкального искусства... Приветствия: Ирина Петровна Попова, кандидат искусствоведения, заместитель начальника Управления |
 | Справочник М., 2011 Научные рецензенты Кандидат философских наук «Гносеологический анализ взаимосвязи теории и эксперимента в физике», 1978 | | Учебно-методическое пособие Казань 2012 Печатается по решению кафедры... Файзулаева М. П. – кандидат искусствоведения, профессор Казанского государственного университета культуры и искусств, заслуженный... |
| «Лидер – каким он должен быть» Лидер – это человек, пользующийся авторитетом и влиянием в каком-нибудь коллективе. Так объясняет слово «лидер» Толковый словарь... | | Кафедра теории и практики перевода С. М. Вопияшина, О. Н. Матвеева научное Рецензент: Т. Г. Никитина, к ф н., доцент кафедры теории и практики перевода тф мир |
| Профессор Ростовской государственной консерватории (академии) им.... Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова, кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств... | | Аутохтонные декомпенсации при расстройствах личности и их лечение О. Г. Сыропятов1, Н. А. Дзеружинская2, А. Е. Мухоморов3, Я. В. Стовбург3 Украинская военно-медицинская академия1 мо украины (г. Киев)... |
| «Бюджетное право: проблемы теории и практики» Конституционного Суда рф, Высшего Арбитражного Суда РФ и Верховного Суда РФ в разрешении правовых проблем, возникающих в бюджетной... | | «Бюджетное право: проблемы теории и практики» Конституционного Суда рф, Высшего Арбитражного Суда РФ и Верховного Суда РФ в разрешении правовых проблем, возникающих в бюджетной... |
| 080100 экономика Сёмин А. Н., Мингалев В. Д. и др. Малые формы хозяйствования: вопросы теории и практики – Екатеринбург: Уральское изд-во, 2012. –... | | Проблемы теории и практики М 75 Молодежь и предпринимательство: проблемы теории и практики: Материалы II научно-практической студенческой конференции (Нижний... |
| Программа учебной дисциплины 1 Автор программы: В. Б. Выдрин, доцент,... Содержание курса органично связан с курсами «Теория и история хореографического искусства», «Этнография и танцевальный фольклор народов... | | Образовательная программа Рецензенты: кандидат педагогических наук Н. И. Хромов, старший инструктор-методист обж дюк фп «Юниор» А. В. Наследухов, кандидат... |
| Рабочая программа составлена на основе Рецензенты: кандидат педагогических наук Н. И. Хромов, старший инструктор-методист обж дюк фп «Юниор» А. В. Наследухов, кандидат... | | Протокол №4 от 28. 12. 2012 года положени е Рецензенты: кандидат педагогических наук Н. И. Хромов, старший инструктор-методист обж дюк фп «Юниор» А. В. Наследухов, кандидат... |
