Некоторые вопросы теории и практики киев «мистецтво» 1980 Рецензенты: Ракитина Е. Б., кандидат искусствоведения; Лидер Д. Д
Скачать 2.61 Mb.
|
| что декорации эти несовместимы с действенной природой театра! Но вернемся к концу XV — началу XVI века, «когда сценические представления ушли с городских площадей и улиц в театральные здания» (см.: В. Бе-резкин. Театр И. Свободы, 1973, с. 11). В специальных зданиях театр упорно пытается сохранить привычную для своей жизни оболочку, живительную среду: городскую площадь с улицами и домами, небо и свет. Театр «втискивает» улицы и дома в тесные стены театральных помещений, в сценическое пространство. Так возникла великая иллюзия правды взамен самой правды. Эта иллюзия городской площади с улицами и домами на определенном историческом этапе безжизненно повисает в виде больших живописных холстов. Чтобы декорации могли выступать в роли реальности, актер не смел не только прикасаться, но и близко подходить к пим. Огромная фигура актера по вмещалась в иллюзорный город. Единственным, что еще напоминало площадь, оставался деревянный помост, расположенный на передней части сцены. Он был настоящим! Таким же, каким он был в площадных театрах средневековья. В XVI—XVII веке первопричина появления изображения площадей и улиц на сцене была забыта. А сам факт возможности изображать городской пейзаж потянул за собой традицию писать для сцены огромные картины, расчлененные на кулисы, падуги, задники. Так возникла великая живописная традиция театрально-декорационного искусства. Следует отметить, что плоскостная иллюзорная театральная живопись помогла загнанному в здания театру выжить в трудной, непривычной для него среде сцены-коробки. Однако в большинстве своем такая живопись оказалась недейственной, картинной, иллюстрирующей географию места действия, время года и суток. Лишенная с самого начала своей функциональной ценности, театрально-декорационная живопись утратила со временем и ценность эстетическую. Но именно эта внутренне статичная живопись своими поисками в области цвета и композиции обогатила качественно новую живопись — живопись сценографическую, возникшую еще в античном театре в самых простых формах. Сценографическая живопись — действенная объемно-пространственная живопись, средствами которой являются (естественные цвето-фактуры используемых материалов, красящие вещества, сценический свет. Сценографическая живопись как неотъемлемая часть сценографии является специфическим видом живописи. Если основой традиционной театрально-декорационной живописи является плоскость холста, реже дерева, а выразительным языком — клеевая краска, то основой сценографической живописи есть трехмерное пространство сцены, а палитрой — весь богатый арсенал твердых и мягких материалов плюс сценический свет. Так как из зрительного зала фактура клеевой или анилиновой краски визуально не воспринимается, то основная идея театрально-декорационной живописи доносится через цвет, а формой служит композиция сценической картины. В сценографической живописи большую идейно-смысловую нагрузку несет цвето-фактура материалов пластических пространственных структур. Благодаря объемам и фактурам материалов, динамике цвета, которая достигается как перемещением объемов, так . и изменением света, мы можем говорить и о наличии пластики цвета в сценографии. Конфликт фактур материалов создает определенную напряженность живописного пространства Стр. 86 сцены, что способствует усилению конфликта спектакля в целом. «...В отличие от художника-станковиста, работающего в двух измерениях, или скульптора, работающего в трех,— пишет Питер Брук,— театральный художник мыслит четвертым измерением, движением времени, создавая не сценическую картину, а своего рода сценический кинокадр» (П. Брук. Пустое пространство. М., «Прогресс», 1976, с. 164). Действенность внутренняя и внешняя, активная образная трансформация живописи в процессе спектакля, ассоциативность взамен иллюстративности — важные достижения современной живописи в сценографии. Разве костюм, грим, пластика актера не часть этой живописи? При этом цвето-фактура костюма и грима актера могут вступать в конфликт с цветом и фактурой декорации, что визуально усиливает конфликтность и действенность спектакля. В сценографии оперы «Тарас Бульба» (Киевский театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1927) художник А. Петрицкий создал живописную среду из отдельных фрагментов архитектуры и бытовых предметов, использовав натуральные материалы: железо, дерево, солому. В качестве краски здесь выступали натуральные цвета материалов. Конфликт выстраивался за счет сопоставления разных цвето-фактур. Если общая цветовая гамма довольно умеренная, то костюмы — яркие. Художник как бы вырывает персонажей из сценической среды. Функциональность сценографической живописи неразрывно связана с действиями актеров на сцене, драматургическим материалом, музыкой. Она способствует выразительности игры актера как главного носителя идей. Живопись не должна подавлять актера! Она должна помогать ему. Польский художник и режиссер И. Шайна справедливо считает, что не следует разделять категории изобразительные и театральные, рассматривать живопись в отрыве от сценического действия. Сочетание пространства, объемов, цвета, динамического света плюс актер — это и есть движущаяся, изменяющаяся сценографическая живопись! Живопись сценографии к «Гамлету» художника Д. Боровского решена в пространстве путем сопоставления двух больших цвето-фактурных плоскостей: побеленной задней кирпичной стены сцены и землисто-болотного цвета шерстяного занавеса. Если стена является плоскостью незыблемой, статичной, то, как противоположность ей, занавес способен в каждый момент сценического времени изменять не только свое положение в пространстве, но и свою форму. Цвет стены — клеевая побелка. Цвет занавеса — цвето-фактура шерстяных жгутов, из которых он связан. Цвет занавеса, то есть его цвето-фактура, намного богаче цвето-фактуры стены. Отсюда и более глубокое эмоциональное воздействие занавеса. Силуэт плоскости занавеса всегда четко читается на фоне белого экрана стены. В спектакле активно участвует свет, он помогает моделировать и постоянно изменять светотональный режим сценографии, визуально изменять качество фактур материалов. В сцене безумия Офелии световые лучи пронизывают занавес сзади. Естественная цвето-фактура занавеса исчезает. Создается впечатление вибрации света, возникновения волн, смещения резкости восприятия предметов. Занавес приобретает иные живописные качества, вызывающие сложные ассоциации у зрителя. Причем никакой конкретной живописной изобразительности в традиционном Стр. 87 понимании при этом нет. Изменение пластики занавеса и его освещения изменяет пластику цвета. Цвет теряет свою устойчивость. Костюмы актеров выполнены из шерсти грубой вязки. Цвета классически сдержанные: черный, серый, коричневый, бежевый, охристый. Цвето-фактуры костюмов не вступают в конфликт со сценической средой, а являются как бы дополнением к ней, завершая живописное решение спектакля. Свет никогда не разоблачает все сценическое пространство. Он акцентирует главное в данный момент, выявляя сгусток живописной идеи. На цвето-фактурном фоне среды читается вдруг часть лица айтера, его руки. Никакой раскраски. Максимальное напряжение между черным и белым. Два полюса цветовой гаммы. И между ними нерв, готовый возбудиться каждое мгновение. Вот где использованы лучшие традиции классической живописи. Но не скопированы, не проиллюстрированы, а переработаны, осмыслены, пережиты и поставлены на службу сегодняшнему театральному искусству. Это живопись пространственно-динамическая, несущая мощный действенный заряд. Она заставляет нас думать, решать, ждать! Она втягивает нас в наэлектризованное сценическое поле действия. Итак, можно сказать, что живопись не покидает сцену! Не может быть ни одного сценографического решения без объемно-пространственной живописи. Но это качественно новая живопись, подчиненная эстетике современного театра, подчиненная законам сценического действия! Наш разговор о театральной живописи принял дискуссионный характер в основном потому, что сегодня еще есть режиссеры, художники и театроведы, которые не хотят понять, что существуют две разновидности театральной живописи: живопись театрально-декорационная и живопись сценографическая. Объемно-пространственная живопись — неотъемлемая часть сценографии, она является важным элементом для построения конфликта в сценографии. Все элементы сценографии обладают определенной цвето-фактурой. Цвето-фактуру материалов, из которых созданы декорации, можно рассматривать как специфическую краску сценографической живописи. Создавая сценографию к спектаклю, художник обязательно учитывает качественные показатели и функциональные (действенно-смысловые) значения цветов и создает живопись как их соотношения. Живописное решение спектакля при этом вытекает из трактовки драматургического материала и идеи спектакля в целом. Значительную роль в создании живописи спектакля и в восприятии и понимании ее режиссером, актерами и публикой играют знания и понимание свойств цветов, их взаимодействия, воздействия на человека, их символических значений. Поскольку в живописи так или иначе мы имеем дело с цветом, то рассмотрим некоторые качественные показатели и функциональные значения цветов. Главным качественным показателем цвета является цветовой тон — качество цвета. Благодаря цветовому тону мы отличаем цвета друг от друга. Нам известны три основных цвета: красный, синий и желтый. И три дополнительных: оранжевый, фиолетовый и зеленый. Дополнительные цвета составляют контраст, максимально усиливают звучание цвета-партнера. Вот основные контрастирующие группы: красный — зеленый, желтый — фиолетовый, синий — оранжевый. Причем дополнительный цвет к каждому основному является производным от смешения двух других основных. Красный с синим дает фиолетовый — Стр. 88 дополнительный цвет к желтому. Синий с желтым дает зеленый — дополнительный цвет к красному. Красный с желтым дает оранжевый — дополнительный цвет к синему. В известном цветовом круге Гете, если смотреть против часовой стрелки, цвета располагаются так: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, фиолетовый. Три первых цвета, со всеми постепенными переходами одного цвета в другой, принято считать теплыми. Три последних цвета — холодные. В театральной живописи часто приходится разбеливать цвета, то •есть добавлять в чистый цвет белый. Если это клеевая краска, то в чистую краску нужного цвета добавляют белила. Если пользуются анилиновыми красителями по белой ткани, то раствор красителя максимально разбавляют водой. В случае окрашивания декораций или костюмов светом пучок белого света пропускают через цветные светофильтры. Если при разбеле сохраняется еще оттенок цвета, то цвет этот будет отнесен к группе хроматических. Если же разбел бесконечно велик, так, что цвет практически утратил свой оттенок, такой цвет относится к группе ахроматических. Белый и черный цвета — два полюса этой группы. Ахроматические цвета еще называют серыми. Часто художники и режиссеры, желая максимально высветить актера и декорации, включают максимальное количество электроаппаратуры при максимальной силе света, пропускаемого через фильтры. А ощущение от их светоживописи — серость... Если на сцене смешать два цветных пучка (луча) света, относящихся к любой паре из основного и дополнительного цвета: красный — зеленый, синий — оранжевый,— то получим ахроматический цвет, как его называют на практике — грязный, серый. Создавая сценографическую живопись, художник учитывает, как она будет восприниматься при искусственном освещении, если спектакль идет в закрытом помещении, так как красный и оранжевый цвета, освещенные лампами накаливания, становятся более яркими; зеленые, синие и фиолетовые теряют интенсивность; желтый, особенно лимонный, воспринимается почти как белый. Красный цвет считается самым активным. На сцене его присутствие необходимо дозировать и использовать для создания необходимых акцентов. Если одежда сцены, или павильон, или какие-либо другие декорации максимально окрашены в красный цвет, зрителям покажется, что актеры-персонажи действуют в очень горячей среде. Ощущение жары и духоты будут испытывать и актеры, и публика. Красный цвет — активный возбудитель, он даже способен ускорить кровообращение зрителя. Мы привыкли, что это цвет крови, любви, победы, движения. В практике театра мы знаем интересные опыты использования символики красного цвета. Интерьер или одежда сцены, окрашенные в оранжевый цвет, резко «повысят» температуру сценической среды. Оранжевый цвет воспринимается в основном так же, как красный и желтый. Вызывает приятные ощущения и состояние уютности. Желтый цвет в нашем сознании ассоциируется с солнцем. Видимо, поэтому он приятен для глаза, ласкает своей теплотой. Декорации или их части, окрашенные в желтый цвет, возбуждают эмоции. Однако если в желтый цвет окрашены большие плоскости декораций или одежда сцены, то подсознательно может возникнуть ощущение жажды, духоты,— такое психофизическое воздействие оказывает этот цвет. Стр. 89 Красный стяг в спектакле «Молодая гвардия» А. Фадеева (Московский театр имени Вл. Маяковского, режиссер Н. Охлопков, художник В. Рындин, 1947) определял, по сути, идейно-художественное звучание постановки. «Колорит знамени — то светло пламенеющий, то освещенный мрачным заревом, то трагический в сцене казни, то праздничный в эпизоде «Седьмое ноября»— алый цвет казался нам наиболее точным выражением мысли произведения» (см.: В. Рындин. Художник и театр. М.,'ВТО, 1966, с. 107—108). Зеленый цвет способен успокаивать, уравновешивать. Не случайно на лоне природы, когда много зелени, наши глаза отдыхают. Отдыхает и наша психика. Зеленый цвет считается даже лечебным. Я. Корчак в своей сказке «Король Матиуш I» писал, что цветом своего знамени дети избрали зеленый. Зеленый цвет ассоциируется у нас с листьями растений, с ростками нового, с детством, молодостью. Зеленый цвет — цвет роста. Синий цвет как бы подчеркивает дистанцию. По сравнению с красным, оранжевым или желтым он воспринимается как очень холодный и удаляющийся. Синий фон на сцене создаед1 иллюзию глубокого пространства. Синий цвет ассоциируется с небом, морем. Часто является своеобразным условным знаком на сцене, символизирующим эти две стихии. Замкнутая сценическая среда или ее оболочка, окрашенные в синий цвет, вызывают ощущение холода. На мебели с синей обивкой «холодно» сидеть. В синем костюме тоже «холодно». Фиолетовый цвет с разными оттенками других цветов и с разными разбелами вызывает неодинаковые ощущения. Он воспринимается как холодный и тяжелый, отражающий иногда состояние меланхолии или грусти, подавленности. Цвет с оттенком розового может дать ощущение весны в пору цветения сирени. Особенно если какие-то детали на сцене будут лимонно-желтого цвета. В последние годы в сценографии активно используется сценическая среда белого циста. Особенно ярко проявилось это па всемирной выставке работ художников театра «Квадриеннале сце-нографии-75». Тут и замкнутая среда из беленых досок или вертикальных плоскостей, оклеенных белой бумагой; и белые пластические формы; и белые драпировки; и беленые кирпичные стены... Что заставило сценографов обратиться к такому активному использованию белого цвета в спектаклях?.. Может быть, восприятие белого цвета, как цвета абсолютной чистоты, считающегося символом чего-то возвышенного, визуально означающего пустоту? Иногда решение «одеть» спектакль в белое продиктовано самой драматургией. Иногда это — стремление к динамическому развитию и взаимодействию различных цветов, четкому восприятию цвето-фактур. Ведь белая среда служит своеобразным экраном, легко окрашивается в различные цвета, на нее можно проецировать нужные изображения. Иногда создание белой сценической среды может быть продиктовано ощущениями, связанными с какой-то безысходностью, тоской. Белый цвет при длительном восприятии утомляет и даже угнетает, как окраска больничных помещений, его стерильность кажется/ безжизненной... На использование белого цвета оказывают влияние и его традиционные символические значения. Так, например, белый цвет часто связывают с душевной чистотой, девичьей непорочностью, мечтой, порывистостью. В белом цвете есть и какая-то торжественность... Замечено, что белый цвет способен нейтрализовать контрастные цвета, на его фоне хорошо читаются Стр. 90 |
Похожие:
 | Некоторые вопросы теории и практики киев «мистецтво» 1980 Рецензенты:... Ракитина Е. Б., кандидат искусствоведения; Лидер Д. Д., заслуженный художник усср, лауреат Государственной премии СССР | | Класс №3, корпус I (ул. Советская, 59) «Вопросы музыкального искусства... Приветствия: Ирина Петровна Попова, кандидат искусствоведения, заместитель начальника Управления |
 | Справочник М., 2011 Научные рецензенты Кандидат философских наук «Гносеологический анализ взаимосвязи теории и эксперимента в физике», 1978 | | Учебно-методическое пособие Казань 2012 Печатается по решению кафедры... Файзулаева М. П. – кандидат искусствоведения, профессор Казанского государственного университета культуры и искусств, заслуженный... |
| «Лидер – каким он должен быть» Лидер – это человек, пользующийся авторитетом и влиянием в каком-нибудь коллективе. Так объясняет слово «лидер» Толковый словарь... | | Кафедра теории и практики перевода С. М. Вопияшина, О. Н. Матвеева научное Рецензент: Т. Г. Никитина, к ф н., доцент кафедры теории и практики перевода тф мир |
| Профессор Ростовской государственной консерватории (академии) им.... Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова, кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств... | | Аутохтонные декомпенсации при расстройствах личности и их лечение О. Г. Сыропятов1, Н. А. Дзеружинская2, А. Е. Мухоморов3, Я. В. Стовбург3 Украинская военно-медицинская академия1 мо украины (г. Киев)... |
| «Бюджетное право: проблемы теории и практики» Конституционного Суда рф, Высшего Арбитражного Суда РФ и Верховного Суда РФ в разрешении правовых проблем, возникающих в бюджетной... | | «Бюджетное право: проблемы теории и практики» Конституционного Суда рф, Высшего Арбитражного Суда РФ и Верховного Суда РФ в разрешении правовых проблем, возникающих в бюджетной... |
| 080100 экономика Сёмин А. Н., Мингалев В. Д. и др. Малые формы хозяйствования: вопросы теории и практики – Екатеринбург: Уральское изд-во, 2012. –... | | Проблемы теории и практики М 75 Молодежь и предпринимательство: проблемы теории и практики: Материалы II научно-практической студенческой конференции (Нижний... |
| Программа учебной дисциплины 1 Автор программы: В. Б. Выдрин, доцент,... Содержание курса органично связан с курсами «Теория и история хореографического искусства», «Этнография и танцевальный фольклор народов... | | Образовательная программа Рецензенты: кандидат педагогических наук Н. И. Хромов, старший инструктор-методист обж дюк фп «Юниор» А. В. Наследухов, кандидат... |
| Рабочая программа составлена на основе Рецензенты: кандидат педагогических наук Н. И. Хромов, старший инструктор-методист обж дюк фп «Юниор» А. В. Наследухов, кандидат... | | Протокол №4 от 28. 12. 2012 года положени е Рецензенты: кандидат педагогических наук Н. И. Хромов, старший инструктор-методист обж дюк фп «Юниор» А. В. Наследухов, кандидат... |
