Некоторые вопросы теории и практики киев «мистецтво» 1980 Рецензенты: Ракитина Е. Б., кандидат искусствоведения; Лидер Д. Д
Скачать 2.61 Mb.
|
| Старинные резные столы, мягкий диван, кресла, картины, подвесная керосиновая лампа под абажуром, настенные часы в резном футляре, вся домашняя утварь, затянутая нитями паутины,— все говорит о том, что действие происходит в поместье обедневших помещиков («Вишневый сад» Стр. 74 А. Чехова. Рига, ТЮЗ, художник М. Катаев, 1972). Проявление социальной значимости предметов, вещей на сцене мы можем проследить по многим спектаклям. Рассмотренные нами основные показатели и особенности предмета можно отнести к информативному воздействию предмета на реципиента. Информация, запрограммированная художником в предмете, окажется действенной, если она будет легко читаемой. Информативное значение предмета — это основа, на которой базируются три различных способа художественного и эстетического воздействия предмета на зрителя, что можно условно назвать художественной функцией сценического предмета: ассоциативная, метафорическая и символическая. Поскольку предмет и сценическая» среда представляют диалектическое единство, предмет, сохраняя свою автономию, проявляет свои художественные функции только в сценической среде. Итак, рассмотрим три важные функции предмета в сценической среде, влияющие па формирование образного восприятия реципиента. Если предмет по сходству или смежности вызывает представление о другом предмете и его значениях, значит, предмет функционирует ассоциативно. «Ориентируясь на ассоциативную способность зрителя, мы можем строить не образы, направленные „прямо в лоб", а комбинации, создающие ассоциации. Чем тоньше ассоциации, тем больше, успех. К ассоциациям,— писал Мейерхольд,— способен не только утонченный, но и неискушенный зритель» (В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы. В двух частях, ч. 2. М., «Искусство», 1968, с. 497). В качестве примера некоторых раздумий художника в процессе создания сценической среды и реализации замысла автору, как практику театра, удобней будет сослаться на собственный опыт работы над спектаклем «Весенние перевертыши» В. Тендрякова (Киевский ТЮЗ, режиссер В. Пацунов), ...Наверное, это как на карусели. Мчишься, летишь... и все вокруг смешно растягивается, сплющивается в цветные полосы, и полосы эти сперва тянутся за тобой, затем спутываются от сильного ветра, слипаются от жары и пота, сплетаются, и не успеваешь заметить, как ты уже в фантастическом шаре, как бы стеклянном и не стеклянном, с лунками, утолщениями, линиями... А за этим шаром еще один — прозрачный и непрозрачный — смешно проглядывается и искажается сквозь первый, преломляя реальные предметы в фантастические: дома не дома, деревья не деревья, заборы не заборы, комнаты не комнаты, люди не люди... вернее, люди, но все веселые, и добрые, и смешные, и не похожие сами на себя... Но вот Римка Братеньева — вылитая Наталья Гончарова: и профиль, и завитки, и все остальное... А на дворе весна... И какими-то робкими, нежными почками набухает наивная детская любовь... Декорации спектакля выстроены из 2500 штук поленьев, связанных в сложные структуры стен, заборов, фантастических фигур. В разные действенные моменты спектакля образы данной предметной системы обновляются и видоизменяются, побуждая к новым размышлениям. В сценах, которые происходят дома у Дюшки, к левой и правой стене из поленьев крепится мебель (слева — кухонная: столик, две табуретки, полка с посудой, телефон; справа — коврик, табуретка, полка с книгами). Минимум необходимых вещей для обозначения интерьера. Свет сосредоточен между этими стенками. А сзади — третья стена из таких же поленьев. ...Если стены в доме будут без дыр, то нельзя будет видеть сквозь них, как через вырезанный из бумаги узор, то, Стр. 75 что за ними... Трудно будет дышать, ощущать упрямые пряди зеленой травы... и в каждое мгновение видеть Римку Братепьеву, и представлять ее женой Пушкина. Здесь новые связи... Ведь мы ие привыкли к таким стенам, которые вовсе и не стены-то, а еще и заборы, и ворота, и кустарник у болота, да, может быть, и само болото, покрытое сеткой зарослей. Персонажи легко разрушают ин-терьер, разворачивая стенки в глубь сцены. Разъезжается, делится неровными контурами на две части задняя стена, а за ней — новый мир реальности и иллюзий. В глубине сцены, на третьем плане, две высокие поленницы, каждая стоит па одной ноге, устремившись в небо. Тянутся снизу вверх, как два дерева. Нижние части — узкие, верхние — широкие. В проемах, сделанных из поленьев, размещены неправильной формы фигурные стекла с наплывами. Глубже этих двух структур, почти у задней стены, подвешена большая разлапистая светло-серого цвета ветка с прикрепленными к ее ответвлениям стеклами. Ветка может раскачиваться по принципу маятника. По центральной линии сцены, перпендикулярно линии занавеса передвигается из глубины сцены к авансцене хрупкая березка, на которой тоже стеклышки и на одной ветке — большая пустая рама. ...Сейчас, когда Дюшка задумался над мирозданием, когда философские проблемы застряли в его еще детской головке, стоящие на одной ноге задние поленницы, как будто дрова, подброшенные вверх, так и оцепенели ископаемыми динозаврами. Тела их светятся тусклым светом гнилушного дерева, а стеклянная чешуя мерцает, как далекие звезды... Чудовища вздыбились, как бы готовые поглотить Дюшку. Но ему не до них... Оп понимает — они охраняют вечность... Там, вдали, между силуэтами «динозавров», засверкали, задвигались маятником времени звезды неведомых ему галактик, какие-то молекулы вдруг стали соединяться в сложные системы... и, быть может, именно из них сейчас у него на глазах будет создан его далекий двойник по имени Дюшка... И все поленницы, жесткие, до занозистости шероховатые, высокие, по которым всегда так хочется лазать, утратили свою материальность, флюоресцируют лунным светом, а дыры в них напоминают пятна на далеких планетах. И льдинки-росинки засверкали вдруг звездочками на милой березке, и в раме... да, да! — появилась сама Наталья Гончарова. Действие пьесы происходит в поселке Куделино... «Теперь поселок застроен двухэтажными домами. Кроме того, тут и лесоперевалочная база, и речная пристань для сплава леса, и железнодорожная станция, и штабеля бревен...» (ремарка В. Тендрякова в пьесе). ...Но вмиг все сломалось, как будто злая рука бросила камень и разбила цветной волшебный шар... Все остановилось, исчезли переливы и перезвоны, размытость, улыбчивость и доброта... И окружающий мир застыл в сознании черно-белой фотографией... И рама на белой березке... и лицо Римки Братень-евой... Сомкнулись стены заборов — Дюшку окружили хулиганы... Будут бить... И он решил говорить с ними с позиции силы. ...Как склеить разбитые стекла шара, хрупкого и нежно ранимого, как детская любовь и детская фантазия, как детская доброта?.. Когда зазеленеет трава, когда можно будет снять зимние одежды и взобраться на пористые поленницы, взглянув оттуда, неожиданно можно снова увидеть, что освещенная солнцем Римка Братеньева, как две капли воды, похожа на жену Пушкина... Доминирующей фактурой в спектакле Стр. 76 является фактура поленьев теплого золотистого цвета. Дерево, как основной «строительный» материал сценической среды, находит развитие в ветке, способной двигаться, как маятник, в выезжающей березке и в мебели. Здесь использованы разные качественные значения дерева, дополняющие друг друга. В философско-фантастических сценах грубая фактура под воздействием света видоизменяется, становится какой-то неземной, легкой, сказочной. Те же самые стекла бликуют на шершавой поверхности дров и веток в «дневных» картинах. Здесь они отчуждены от фактуры дров, но дополняют ее своей противоположностью. В зависимости от действенного контакта персонажа со средой предметы обретают различные функциональные значения. Когда Дюшка и Левка залазят на конструкции из поленьев, мы воспринимаем эти конструкции как штабеля дров или заборы, а может быть, и крыши сараев. Когда ж о ребята просовывают головы сквозь дыры в штабелях, кажется, что они выглядывают из кустов на берегу болота. А когда Дюшка «общается» с опущенной сверху веткой со стеклами, мы воспринимаем это как его диалог с галактикой. По замыслу художника и режиссера различные группы предметов, включенные в образную предметную структуру, могут вызывать различные ассоциации. Один или два предмета художник может выделить и активизировать их ассоциативную функцию, найдя для них наиболее выгодное положение в пространстве. Учитывая ассоциативную функцию предмета или группы предметов, можно направлять ассоциативное восприятие. Ассоциативная функция предмета подвижна, связь между представлениями может изменяться в течение сценического действия зависимо от трансформации образной структуры предметного мира сценографии или спектакля в целом согласно замыслу художника и режиссера. Таким образом, изменение взаимодействия некоторых элементов и звеньев структуры изменит и их ассоциативные значения. В «Городе на заре» А. Арбузова художник М. Китаев нашел многоплановость ритмов металлических конструкций — станков, накрытых щитами из сколоченных досок. Казалось бы, найдено только приспособление для выгодного мизансценирования, но в процессе спектакля в нашем сознании уходящая вверх перспектива дощатых настилов рождает ассоциацию с опалубкой, сколоченными времянками, с топчанами. Доски — это и стройматериал, и поваленный сосновый лес, и созданные руками людей первые деревянные улицы. Деревянные щиты ассоциируются со стройкой, временной неустроенностью и жесткостью. Создают ощущение суровой чистоты. Чтобы избежать нежелательных или ''неуправляемых ассоциаций, необходимо точно учитывать возможные проявления функциональных значений и свойств предметов при включении их в конкретную образную структуру. Когда же художник переносит смысловые значения одних предметов на другие, основываясь на сходстве, аналогии или сравнении, он наделяет предмет метафорической функцией. Предметы, сохраняя свои качественные показатели, выступают еще в одном качестве, несвойственном им в привычной бытовой связи. В спектакле «Такое длинное, длинное лето» Н. Зарудного в Киевском театре имени И. Я. Франко художник Д. Лидер заполнил пространство сцены деревянными колодезными журавлями, при помощи которых достают воду. Эти журавли выступают сначала в своем Стр. 77 первичном значении и качестве. В финале к ним добавляют сосновые ветки, и они превращаются в зеленые сосны. Трансформируя структуру среды, художник изменяет и значение предметов. В приведенном примере предмет, вещь, сохраняя некоторую меру собственных качеств и свойств, выступают еще в иных значениях, когда им придают качества, свойственные другим предметам. Театр с древнейших времен сталкивается с символикой предметов на сцене. Символическая функция предмета имеет различные качественные значения в построении образной структуры. В практике театра часто прибегают к обозначению целого через часть. Полное представление о вещи или предмете возникает в сознании зрителя. Всегда выбирается такая часть целого, кото-уГрая является как бы условным знаком, I в котором закодирована информация 1 о целом. В Елизаветинском театре дерево обозначало лес, трон — королевский дворец. В древнегреческом театре выезжающая эккиклема условно заменяла целый интерьер. В среднеазиатском театре ванна с водой символизировала море или океан. В японском театре Кабуки свисающие сверху ветки обозначают сад. Иногда вещь, предмет или часть от чего-либо целого, выступая в несвойственных им, переносных значениях, символизирует или обозначает явление или место действия, существующее лишь в человеческом представлении и неподдающееся более или менее натуралистическому воспроизведению на сцене. В французских мистериях беседка символизировала рай, пасть дракона — ад. Часто встречается использование части предмета вместо целого в современных сценических решениях. Стройку обозначают фрагментом строительных лесов, зал — колонной, античный храм — портиком, интерьер — мебелью, дверью или окном. Такая символика однозначна и без дополнительных образных средств не может вызвать глубоких эмоционально-психологических переживаний. Символическая функция может проявляться также в связи с приданием предмету определенных качественных изменений, связанных с конкретными представлениями зрителей. Опаленные деревья символизируют пожары, войну, страдания, опустошение. Для этого же можно использовать и обожженные доски. Ржавое исковерканное железо вызывает в сознании зрителей ощущение катастрофы, взрывов. Окна, заклеенные крест-накрест газетными полосками,— это война, эвакуация, бомбежка. Разорванная бумага или ткань связана с чувством горечи, разлуки, тоски. Потрескавшаяся земля может "символизировать жару, засуху, жажду. Электрическая лампа, завернутая в сделанное из газеты подобие абажура, вызывает в эмоциональной памяти людей чувство неустроенности, временности — землянку, времянку. Примеров можно привести много. Буквальная символика, включенная в определенную образную структуру, иногда дает интересные результаты в восприятии всей сценографии, но зачастую не подымается выше -своей банальной однозначности. Такой образ-символ быстро разгадывается, его действенный потенциал тут же превращается в нулевой. Из практики сценографии известны примеры построения многозначных символов-предметов. Происходит это чаще всего тогда, когда художник весь предметный мир сцены сводит к одному существенному предмету (если не брать в счет сцену-коробку как оболочку среды). Как правило, такой предмет-символ определенным образом выгодно расположен в пространстве, так что Стр. 78 максимум внимания сосредоточен именно на нем. Многозначная функция предмета-символа выражается в своего рода концентрации в одном предмете множества символических и функциональных значений. Конфликт сосредоточен в нем самом, действенность его заложена в несовместимости функциональных значений этого предмета, хотя значения и качества эти и составляют диалектическое единство. В каждый момент сценического действия разные функциональные значения в отдельности или в различных количественно-качественных соединениях будут воздействовать на актеров и публику, вызывая образные представления. Сумма таких представлений и будет действенным художественным образом, проистекающим в сознании реципиента. В предмет-символ художник вкладывает сгусток художественной идеи. Структура предмета-символа может оказаться достаточно сложной, способной в процессе спектакля рождать все новые и новые догадки и эмоциональные потрясения. В контакте персонажей пьесы с предметом-символом, воплощающим в себе знаковое единство места, времени и обстоятельств действия, публика будет находить сходство и подобие других предметов с данным предметом, и это будет обогащать и углублять восприятие. Функциональные значения предметов-символов прочитываются благодаря имеющемуся у реципиента накопленному жизненному опыту и знаниям, а также опыту восприятия театральных представлений. Теперь вернемся к вопросу построения конфликта в сценической среде. Конфликт в сценической среде — специфический вид конфликта. Он является составной частью конфликта в сценографии. Конфликт этот мы можем рассматривать как несовместимость при соотношении реципиентом качественных показателей и функциональных значений предметов, вещей в данном спектакле. |
Похожие:
 | Некоторые вопросы теории и практики киев «мистецтво» 1980 Рецензенты:... Ракитина Е. Б., кандидат искусствоведения; Лидер Д. Д., заслуженный художник усср, лауреат Государственной премии СССР | | Класс №3, корпус I (ул. Советская, 59) «Вопросы музыкального искусства... Приветствия: Ирина Петровна Попова, кандидат искусствоведения, заместитель начальника Управления |
 | Справочник М., 2011 Научные рецензенты Кандидат философских наук «Гносеологический анализ взаимосвязи теории и эксперимента в физике», 1978 | | Учебно-методическое пособие Казань 2012 Печатается по решению кафедры... Файзулаева М. П. – кандидат искусствоведения, профессор Казанского государственного университета культуры и искусств, заслуженный... |
| «Лидер – каким он должен быть» Лидер – это человек, пользующийся авторитетом и влиянием в каком-нибудь коллективе. Так объясняет слово «лидер» Толковый словарь... | | Кафедра теории и практики перевода С. М. Вопияшина, О. Н. Матвеева научное Рецензент: Т. Г. Никитина, к ф н., доцент кафедры теории и практики перевода тф мир |
| Профессор Ростовской государственной консерватории (академии) им.... Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова, кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств... | | Аутохтонные декомпенсации при расстройствах личности и их лечение О. Г. Сыропятов1, Н. А. Дзеружинская2, А. Е. Мухоморов3, Я. В. Стовбург3 Украинская военно-медицинская академия1 мо украины (г. Киев)... |
| «Бюджетное право: проблемы теории и практики» Конституционного Суда рф, Высшего Арбитражного Суда РФ и Верховного Суда РФ в разрешении правовых проблем, возникающих в бюджетной... | | «Бюджетное право: проблемы теории и практики» Конституционного Суда рф, Высшего Арбитражного Суда РФ и Верховного Суда РФ в разрешении правовых проблем, возникающих в бюджетной... |
| 080100 экономика Сёмин А. Н., Мингалев В. Д. и др. Малые формы хозяйствования: вопросы теории и практики – Екатеринбург: Уральское изд-во, 2012. –... | | Проблемы теории и практики М 75 Молодежь и предпринимательство: проблемы теории и практики: Материалы II научно-практической студенческой конференции (Нижний... |
| Программа учебной дисциплины 1 Автор программы: В. Б. Выдрин, доцент,... Содержание курса органично связан с курсами «Теория и история хореографического искусства», «Этнография и танцевальный фольклор народов... | | Образовательная программа Рецензенты: кандидат педагогических наук Н. И. Хромов, старший инструктор-методист обж дюк фп «Юниор» А. В. Наследухов, кандидат... |
| Рабочая программа составлена на основе Рецензенты: кандидат педагогических наук Н. И. Хромов, старший инструктор-методист обж дюк фп «Юниор» А. В. Наследухов, кандидат... | | Протокол №4 от 28. 12. 2012 года положени е Рецензенты: кандидат педагогических наук Н. И. Хромов, старший инструктор-методист обж дюк фп «Юниор» А. В. Наследухов, кандидат... |
