Некоторые вопросы теории и практики киев «мистецтво» 1980 Рецензенты: Ракитина Е. Б., кандидат искусствоведения; Лидер Д. Д
Скачать 2.61 Mb.
|
| с жестокими временами инквизиции, угнетения и насилия. Тени от конструкции на заднике, специально включенные художником в замысел, усиливают эмоциональное восприятие. Большой вклад в развитие современной сценографии вместе с художниками театра братских советских республик вносят художники ; Украины. Расцвет украинского советского театра во многом связан с творчеством целой плеяды талантливых художников театра, которые наследовали и наследуют лучшие традиции украинского народного театра и украинского народного искусства, развивая их по законам современной эстетики. Украинские советские художники театра всегда обогащали свой творческий опыт лучшими достижениями русского и советского театра. В свою очередь именно украинская сценография оказала значительное влияние на развитие советского театра. В. Березкин в статье по поводу выставки украинских художников театра в Москве писал: «Принципы действенной сценографии, разрабатываемые ведущими украинскими художниками, выведены Д. Боровским иа всесоюзную сцену. И здесь хочется вспомнить о том, что на украинских подмостках работали такие выдающиеся мастера, как В. Меллер и А. Петрицкий, что именно с Украины пришли в советскую сценографию блистательные художники Н. Акимов, А. Босулаев, Н. Шифрин, А. Тышлер, Ф. Федоровский и другие. Вероятно, в глубине народных традиций есть на Украине какие-то корни, которые время от времени рождают самобытно мыслящих художников сцены (см.: «Театр», 1972, № 8, с. 81). Украинский художник сегодня, по мысли А. Драка, «создает декорацию-концепцию, своеобразную театрально-философскую модель мира, которая формирует образную структуру спектакля, определяет его темпоритм и даже способ пребывания актера на сцене, его пластику, интонационный строй» (см.: «Вггчизна», 1975, № 3, с. 199). Ф. Нирод, добиваясь действенности декораций, не отказывается от соединения плоскостной изобразительности с перемещающимися во время спектакля объемами. В постановке «Гибели эскадры» В. Губаренко (по А. Корнейчуку) Киевского театра оперы и балета имени Т. Шевченко (1967) художник при помощи наклонного станка (палуба) и разной формы опускающихся сверху плоскостей цвета брони добивается образной действенной трансформации сценического пространства. Атмосферу трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта» (Киевский театр оперы и балета имени Т. Шевченко, балетмейстер А. Шекера, 1971) Нирод усиливает точно найденной для балета сценической средой. Огромные блики средневековой архитектуры как бы сжимают пространство сцены. Кажется, все в мире сдвинулось... Вместе с конфликтом двух семейств вступает в «борьбу» и архитектура их дворцов. На заднем плане Нирод построил арочный мост, на который ведут с двух сторон лестницы. Это сцена площади. Здесь — бои не на жизнь, а на смерть Стр. 33 между членами семейств Монтекки и Капулетти. В сцене свидания опускается большая цветущая ветка. Джульетта на балконе, Ромео пробирается к ней. Диалог жестов. Лучи света. Внимание публики сконцентрировано на сцене первого объяснения в любви. В сцене бала опускается ряд арочных перекрытий — блоков с канделябрами. Рорят свечи. Впечатление огромного зала. Гости танцуют. И только Джульетта ощущает какую-то непонятную тревогу... В 1975—1977 годах художником театра Д. Лидером в содружестве с режиссером В. Булатовой был произведен интересный творческий эксперимент. В едином стилевом сценографическом решении осуществлены два спектакля: «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта и «Макбет» У. Шекспира (Хмельницкий музыкально-драматический театр имени Г. Петровского). Смысловая основа решения: улица — перекресток истории. Улица — как вечность, в равной степени принадлежащая прошлому, настоящему и будущему. Улица внешне парадная и даже торжественная, ее поливают из шланга, ежедневно, ежечасно смывая грязь... Но в любой момент она, эта улица, казалось бы немая, может стать свидетелем прошлого в будущем... За внешней чистотой и лоском кроются трагедии и язвы несправедливой действительности общества угнетенных и угнетателей. В «Карьере Артуро Уи» — металлический станок-улица с канализационными люками, накрепко задраенными крышками, чтобы скрыть смрад и заразу города. Но вместе с помоями, гнильем и хламом люки скрывают фашиствующих молодчиков, бандитов и грабителей... Над станком, по бокам, чинные ряды металлических литых столбов, опутанных осветительной арматурой. В центре на проводах тяжелый светофор времени... Клерки треста цветной капусты собрались на свое сборище. Они подымают крышки, обнажив зияющие колодцы, кладут их на треноги и садятся... А в пивной остаются только две треноги с крышками люков. Одна крышка — миска, в ней Догборе с сыном моет пивные кружки, вторая — стол... ...Риббе обвиняют в поджоге рейхстага. Обвиняемые стоят в расщелине, образованной разъехавшимися частями станка. Охранка в коричневых кожаных костюмах направляет прожекторы на столбах в глаза подсудимому... ...Кладбище. Люки вздыблены. Из дыр высунулись головы с плечами и застыли в оцепенении. Мертвый голубоватый подсвет из люков делает лица металлическими, и они как бы сливаются с круглыми крышками, стоящими 'за ними, Похоже, что это надгробия на военном кладбище... Бюсты, бюсты, бюсты... И вдруг они исчезают и закрывают за собой крышки. ...В сцене сада крюки, вытаскивают из люков всякий хлам, подымая его гирляндами вверх, как некие вьющиеся парковые растения. Это розарий Дал-фита... В «Макбете» Д. Лидер тоже оставляет систему люков. Остается и перекресток. На сцене какие-то тряпичные кочки. Грязного, болотного цвета, словно сотканные из трясины, веревок... Кочки оживают. Похоже, вскрылись нарывы: кочки превратились в ведьм, взлетевших ввысь на своих длинных хвостах-юбках. Из люка появляется голова, руки «головы» держат крышку-таз. Макбеты смывают в тазу кровь... В финале, после убийства Макбета, ведьмы, переступая через его труп, роняют свои хвосты-юбки. Тряпки укрывают тело Макбета, превращая его в гнило-зеленый грязный нарыв-кочку. Все уходит в прошлое... ...Когда ведьмы сидят на качелях Стр. 34 высоко над планшетом сцены, их свисающие юбки образуют колонны зала, потом эти юбки становятся шатрами на поле боя. Юбки, сшитые из путаной сетки, напоминают ловушку. После убийства короля в нее попадается леди Макбет. Она запуталась в длинной юбке ведьмы и бьется в ней, как рыба в сачке. На банкете у Макбета появляется большой стол, разрезая сцену вглубь по центру. По бокам — две лавки. Вся сцена замкнута гнило-коричневой путанкой, в таких же тонах костюмы персонажей. Видение — голова убитого Банко появляется из люка... и исчезает. Так художник совместно с режиссером нашли художественные аналогии в двух разных пьесах двух столь отдаленных друг от друга временем авторов. Творчеству Д. Лидера, одного из ведущих художников Украины, присуща парадоксальность художественного мышления. Драматургия, то ли речь идет о классике, то ли (I шпиих современных авторах, для него — канва, на основе которой художник сочиняет свою драматургическую версию. Его версия всегда основана на авторском материале, но она адресована не прошлому, а скорее дню завтрашнему. И художник с математической выверенностью начинает нанизывать на канву-основу элементы увиденной им образной структуры будущего спектакля. Главное в этом построении — метафоричность, рожденная найденной им актуальностью проблем пьесы. Так рождались сценографические композиции Лидера к «Ярославу Мудрому» И. Кочерги, «Такому долгому, долгому лету» Н. Зарудного, «Королю Лиру» У. Шекспира и другим драматическим произведениям. В основе почти всех работ львовско-го художника М. Киприяна — конструктивное решение игрового пространства сцены. Таковы «Король Лир», «Ричард III» У. Шекспира, «Суета» И. Кар-пенко-Карого. С. Михайлик в своей статье о М. Кип-рияне заметила: «Спираль — один из постоянных, хотя и не часто повторяемых конструктивных мотивов Киприяна» (см.: «Украшський театр», 1975, № 1, с. 23). Действительно, композициям этого художника свойственны лекальные, особенно спиральные структуры. Спираль символизирует траектории космических кораблей в спектакле «Фауст и смерть» А. Левады (Львовский театр имени М. Заньковецкой, режиссер Б. Тягно, 1960). Спирально развевающаяся ткань — зпамя в «Молодой гвардии» А. Фадеева (Киевский ТЮЗ, режиссер А. Барсегян, 1964). Спиральную линию встречаем и в «Каменном властелине» Леси Украинки (Львовский театр имени М. Заньковецкой, режиссер С. Данченко, 1971), и в «Правде» А. Корнейчука (Киевский театр имени И. Франки, режиссер Д. Алексидзе, 1970). Предметная среда в работах Киприяна исполнена символического, почти плакатного звучания. Так, например, прочитываются предметы в «Короле Лире» У. Шекспира: помост — плаха, цепь — рабство, монета — власть (Львовский театр имени М. Заньковецкой, режиссер М. Гиляровский, 1969). А в спектакле «Лодка качается» Я. Га-лана (Львовский театр имени М. Заньковецкой, режиссер А. Рипко, 1973) -это изображение Фемиды с весами и мечом. В «Ричарде III» У. Шекспира (Львовский театр имени М. Заньковецкой, режиссер С. Данченко, 1974) -корона и трон. В этом спектакле Кип-риян создал двухъярусную систему, трансформация которой достигается опускающимися в разных местах мостиками. Еще одним важным выразительным средством в работах Киприяна является Стр. 35 проекция. Разрабатывая сложное световое решение, художник придает проекции особое изобразительное значение. В середине 60-х годов на сцене Киевского театра имени Ленинского комсомола продолжает поиски новых выразительных средств режиссер В. Судьин, стремясь придать спектаклю яркую театральную форму, которая с максимальной полнотой раскрывала бы главную мысль "постановки. Это выразилось в отказе от дежурного сценического занавеса, в освобождении сцены от бытовых подробностей, тяготении к емкой символике предметов и цвета. В. Судьин придает большое значение пластическому рисунку спектакля, его музыкальности, взаимодействию актера со сценической средой. Интересен в этом отношении его поиск в спектакле «Варшавский набат» В. Коростылева (1967). Это спектакль об ответственности каждого человека за судьбу и жизнь всего человечества. Раскрытию этой мысли способствовала пластика спектакля. Удачно включенные в образную структуру спектакля пантомимы усиливали конфликт, дополняли и углубляли его действенную линию. Персонажи были освобождены от характерности, гримов, достоверных костюмов, реквизитов. Была предпринята попытка нахождения новой формы общения. Обращение персонажей друг к другу шло через зрительный зал, и от этого зритель становился не свидетелем, а соучастником событий, вместе с героями он должен был принимать решения. Это обусловило публицистическую форму сценографии, ее некоторую «очужденность». Узкий деревянный помост — доро-гйГ^- вел к большому объемному экрану — мишени. Но это не была мишень в буквальном смысле слова. На металлической конструкции были смонтированы витки толстого ржавого каната. Экран окрашивался в разные цвета. Это создавало необходимую атмосферу и настроение эпизода. В сцене угона детей в Треблинку спроецированная на экран вращающаяся спираль словно втягивала в себя группу пантомимы. Когда же старый учитель, пытаясь скрыть от детей ужас происходящего, рассказывал им сказку, вместе,,со сказочной музыкой на экране возникал вращающийся калейдоскоп цветных фантиков. Главной мыслью «Маленького принца» по А. де Сент-Экзюпери (1968) был призыв к людям не утратить в себе наивную, но прекрасную детскость восприятия жизни, не стать прагматиком, сухарем, жестоким человеком. Поведение людей города было доведено режиссером до абсурдности: пилюли от жажды исполнитель продавал, стоя на колодце; стрелочник, не понимающий цели своих действий, метался по сцене со связкой воздушных шаров, которые лопались один за другим. Сценическая среда спектакля состояла из отдельных элементов, не имеющих между собой бытовой связи. На сцене были небольшой станок — полусфера, напоминающий детскую ка-чель-качалку, круглый колодец с воротом-катушкой, пропеллер настоящего самолета, смонтированный на металлической арматуре, а за всем этим большая темная сетка с запутавшимися фигурными стеклами-звездами. И в этом спектакле большое значение уделялось цвету и свету. Звезды, специально изготовленные на заводе художественного стекла, в зависимости от настроения и атмосферы сцены светом окрашивались в разные цвета, и только одна из них «дышала» красным цветом, как капелька крови,— это была звезда Маленького принца. Сценическое действие связывало между собой такое непривычное в то время сочетание, казалось бы, несочетаемых предметов. Художник Е. Лысик, не порывая с живописной традицией, присущей Стр.36 оперно-балетному искусству, сделал живопись активным, действенным средством театра. Художник часто населяет сцену большими фигурами людей, живописно-графически изображенных на стелах, задниках, кулисах. Создавая многофигурные композиции больших размеров, Лысик иногда как бы уменьшает тем самым фигуры актеров-исполнителей, усиливая, если это необходимо, трагическое звучание спектаклей. В балете «Легенда о любви» А. Ме-ликова (Киевский театр оперы и балета имени Т. Шевченко, 1967) художник создает стелы с согбенными в скорби фигурами людей на фоне панорамы восточного города. В балете «Предрассветные огни» («Досв1тш вогш») на музыку В. Кирей-ко, Л. Дычко, М. Скорика по мотивам произведений Леси Украинки, Т. Шевченко, И. Франко (Львовский театр имени И. Франко, 1967), на сцене — высокие фигуры женщин. Лысику удается достигнуть в статичной композиции, состоящей из пяти симметрично расположенных фигур, эффекта полета... А в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (Львовский театр имени И. Франко, 1968) Лысик создает на сцене впечатление безграничного пространства, использовав для этого крестообразную композицию. Среди мертвяще-холодных колонн-пилонов идет неистовая пестрая пляска — смертный бой со шпагами... В конфликт Монтекки и Капулетти втянуты целые толпы людей. Яркие цвета костюмов еще резче подчеркивают общий драматический настрой картины. Если в ряде спектаклей-балетов Лысик щедр в изобразительности, то в балете А. Хачатуряна «Спартак» (Львовский театр имени И. Франко, 1965) он предельно лаконичен. Художник доводит свое решение до символического звучания. Деспотию Рима он сумел зримо противопоставить неудержной стихии восставших рабов. Апофеоз художественной идеи — красный круг — арена и пылающий в центре большой факел. ...На красном планшете сцены большая с рельефными ликами белая стена. Она перемещается. В ней открываются двери и створки, как тайники истории. Сверху над стеной свисают ряды прожекторов-колоколов. В сценографическом решении спектакля «Царь Федор Иоаннович» А. Толстого (Одесский театр имени А. Иванова, режиссер В. Стрижов, 1972) художник М. Ивницкий отказался от традиционного решения исторической драмы. Создавая декорации, художник преследовал две цели: передать признаки времени средствами современного театра и найти действенный инструмент для «перелистывания» событий пьесы. В 1975 году М. Ивницкий совместно с Г. Товстоноговым работает над спектаклем «Три мешка сорной пшеницы» В. Тендрякова в Ленинградском Большом драматическом театре имени Максима Горького. Художник не отказывается от конкретизации места действия и включает в сценографию целые блоки бытовых подробностей. При этом авторы спектакля идут на откровенную театральность и, пользуясь метафорой, обнажают ее. Голый помост из старых бревен... Это сцена на сцене. Это место, на котором будет разыграно представление. Занавес в этом спектакле принимает причудливые формы. Весь он словно съеживается, подбирается вверх и повисает над помостом. В хате драпировка-занавес как бы обволакивает кровать, превращая жизненную среду персонажей в маленькое теплое гнездо. Ивницкий никогда не отказывался от театральности. Декорации этого художника откровенно играют свои роли, автономно воздействуя на публику. Стр. 37 Ивницкому нужен фокус в сценическом решении, какая-то неожиданная придумка, которая вдруг выстреливает. В спектакле «Забыть Герострата!..» Г. Горина (Одесский театр имени А. Иванова, режиссер В. Стрижов, 1973) — смешные «античные» колонны, напоминающие смятые погашенные сигареты. Колонны эти появляются из упаковочных ящиков с надписями «Забыть Герострата!..» В таких ящиках театр перевозит декорации, в том числе и эти колонны. Своеобразным явлением в сезоне 1978/79 года явился спектакль «Сказка для Моники» С. Шальтяниса, Л. Яциня-вичуса, музыка Г. Купрявичуса, поставленный на малой, «комнатной сцене» Киевского театра имени Леси Украинки. Главными образными элементами сценической среды, ее действенной оболочкой стали беленые стены сцены-комнаты. По сути, сцена — не только подмостки, но и зрительный зал, так как вдоль одной из стен поставлены ряды кресел для зрителей. Авторы спектакля, молодой режиссер В. Малахов и молодой художник В. Карашевский, включили в сценическое действие всю скромную неприкрытую технику этого интерьера (несколько планов штанкетов, подъемную башню, прожекторы на штативах). Привнесены только кровать, матрац, ширма, настенные часы, чемодан, тележка, гирлянды цветов, которыми украшены штанкеты. Справа, у стены, небольшая группа музыкантов. Пожалуй, и все. Постановщики словно взяли за основу постановочного принципа слова У. Шекспира, что мир — это театр, а люди — актеры в нем. Режиссер выстраивает два сценических мира, две сценические среды. Причем по ходу действия во всех важных сценах меньшая среда, меньший мир, мир интимный, психологический, вынесенный на первый план, ближе к публике, дополненный бытовыми подробностями, замкнутый в оболочку узких лучей света, в моменты кульминаций, под напором действенной энергии как бы разрывает свою оболочку и вливается, перерастает в мир большой, мир открытого площадного театра. Освещена вся сцена. Мы видим многоплановость пластических построений, симультанность сценического действия. Постановщики как бы говорят нам, что нет маленьких жизненных драм и маленьких жизненных трагедий. В каждый момент любое интимное событие может развиться до масштабов всеобщности. Спектакль построен на чередовании планов. На соотношении частного и целого. Причем целое вырастает из частного. Любовная сцена под лодкой начинается на первом плане и в определенной мере конкретизирована. В какой-то момент происходит как бы отстранение, исчезают частности, событие обобщается, выходит за рамки случая, становится почти глобальным, Роландас и Моника, похоже, утратили свои конкретные имена, стали обобщенными образами, героями большого масштаба. Это уже Он и Она. Если в первой части сцены в образную структуру включена малая деталь (актеры играют с одним цветком и находятся в узком луче света), то во второй части этой сцены актеры взаимодействуют с гирляндами развешенных на штанкетах цветов и вся сцена освещена множеством лучей. Немногие находящиеся на сцене бытовые детали во взаимодействии с актером утрачивают прозаичность. В сцене «Сновидения Роландаса» простая невзрачная ширма, наспех затянутая белой бумагой, превращается в белые крылья, когда к ней прислоняется спиной одетая в легкое длинное белое платье Моника. Но крылья манят и Роландаса. Когда ему путем обмана удается занять место Моники, мы видим, что крыльев уже нет. Они читались только в связи Стр. 38 с белым воздушным платьем девушки. Камерность представления способствует более интимному, более глубокому восприятию действия и делает публику соучастником событий. Опыт создания на Украине «комнатного театра» стал явно положительным явлением. Выдающееся явление в зарубежной сценографии — творчество чехословацкого художника театра И. Свободы. О нем издана в СССР книга В. Березки-па «Театр Йозефа Свободы», в которой автор прослеживает весь творческий путь замечательного художника. И. Свободе свойственно философское постижение пластики пространства. Образный язык художника лаконичен и поэтичен, он поэтизирует театр, обладая при этом аналитическим умом ученого. Знание сценической техники, точность расчетов дают возможность Свободе производить различные, иногда в одно мгновение, пластические трансформации пространства на глазах у зрителей. Изменение пластики сцены всегда органично связано со сценическим действием и пластикой актеров. В спектакле «Ромео и Джульетта» У. Шекспира (Пражский Национальный театр, 1963) Свобода разработал сложную партитуру кинетической трансформации декораций. Пластические изменения сценического пространства логически вытекают одно из другого, усиливая напряженность действия. Свобода создает две главные игровые площадки, дающие возможность параллельного действия: вверху и внизу. Образную динамику сценографии шекспировского спектакля Свобода строит на четырех подвижных створках-стенках и парящей в воздухе ренессансной аркаде. Стенки-створки способны диафрагмировать пространство и перекрывать зеркало сцены полностью. На планшете сцены художник создает ритм ступенчатых станков. С авансцены направо вниз ведет лестница, отделенная от сцены стеной, поднимающейся на любой уровень. По этой стене пробирается на свидание к Джульетте Ромео. Слева из-под планшета сцены появляется куб, который в спектакле служит и фонтаном, и парапетом, и ложем, и гробницей. Сценическое пространство замыкается черным бархатом. Все пластические формы оклеены светлой фактурной тканью теплого цвета песчаника. Свобода — зодчий и конструктор сцены, он создает сложные подвижные и видоизменяющиеся архитектурные формы и геометрические объемы, разрабатывает сложные светопартитуры, открывает новые возможности включения сценического света в образные структуры спектаклей, соединяет возможности театра и кино, плодотворно использует проекции, осваивает голографию и т. д. В «Царе Эдипе» Софокла (Пражский Национальный театр, 1963) — гигантская лестница, символизирующая драматизм восхождения и трагедию падения. В спектакле по пьесе братьев Чапеков «Из жизни насекомых» (Пражский Национальный театр, режиссер М. Махачек, 1965) зритель видит персонажей, лежащих на полу, в фантасмагорическом отражении зеркала. И, наконец, полиэкран Свободы — ЭКСПО-58 — отражение целого мира, движущегося, думающего, творящего и разрушающего. Это мир, увиденный миллионами человеческих глаз, это многомиллионный мир, увиденный одним человеком... Л. Выходил в своих сценографических решениях стремится к тому, чтобы проблему спектакля сделать глобальной. Он сочетает символику с элементами быта, точно отбирая необходимые для образного построения предметы. Не отказывается художник и от плоскостной изобразительности на заднике, которая необычайно активна в его образной Стр. 39 системе. Сценография Л. Выходила предельно лаконична и проста. Традиции современных сценографов ГДР в большей мере связаны со школой «Берлинского ансамбля» Б. Брехта. Брехт активно внедрял в творчество эпического театра «эффект очуждения», цель которого — так показать мир, чтобы вызвать желание изменить его (см.: Б. Брехт. Театр. Т. 5/2. М., «Искусство», 1965, с. 108). Брехт убирает такш называемую условную четвертую стену, отделяющую сцену и актеров от публики в зрительном зале. Тем самым он снимает иллюзию действительности происходящих на сцене событий и освобождает актеров от полного перевоплощения. Таким образом, актер наблюдает за своими движениями, поступками, дает им оценку, входит в свободный контакт с публикой. Переживания своего персонажа, в которого актер по необходимости частично перевоплощается, он должен выразить внешними приемами. Поступки своего персонажа актер относит как бы к прошлому, а о своем персонаже высказывается как о третьем лице, цитируя текст роли и комментируя его. Позиция актера «является социально-критической». Актер брехтовского театра должен рассматривать свою роль, как историк минувшие события, то есть сохранять определенную «дистанцию по отношению к событиям и позициям людей в прошлом» (см.: Б. Брехт. Театр. Т. 5/2, с. 107—108). Аналогичные требования в творческом подходе к драматургическому материалу предъявлял Брехт сценографам, которых называл «строителями сцены». В сценических построениях должны найти отражение отношение художника к происходящим событиям, его сегодняшняя классовая жизненная полиция. Для режиссера и драматурга Брехта и для художников, разделявших его взгляды, было важно, чтобы декорации не создавали иллюзию правды, иллюзию подлинного места действия, а являлись отражением сложных общественных процессов, происходящих в мире. В подвижности элементов декораций Брехт видит признаки изменений общественных процессов. Каждый элемент декорации должен играть свою важную роль и самостоятельно, и вступая в тесное взаимодействие с актером. Большое значение Брехт придает отдельному предмету на сцене. Предмет должен быть достоверным. Материал, из которого он изготовлен, необходимо точно выбрать. Мизансценирование, пластику актеров Брехт считал неотъемлемой частью сценографии. Художники театра Брехта решали сложные задачи размещения актеров в сценическом пространстве в каждом значительном эпизоде. В эскизах к сценам художники тщательно рисовали мизансцены, не срисовывая их, а сочиняя. Важные события пьесы, изображенные на эскизах художниками, помогали актерам и режиссеру в работе. Брехт считал, что художник должен работать над своим решением параллельно с актерами, то есть весь репетиционный период и весь период выпуска спектакля — все время экспериментировать, уточнять и совершенствовать декорации, костюмы, реквизиты. Декорации должны быть найденными настолько точно, чтобы они постоянно обыгрывались актерами во время сценической жизни. Очужденность должна чувствоваться в отборе деталей и их моделировке, в их взаимоотношениях между собой и с актерами. Поэтому художники театра всегда чувствовали себя сорежиссерами спектаклей, декорации к которым они создавали. В «Берлинском ансамбле», как главной кузнице современной немецкой сце- Стр.40 нографии, активно работали художники К. Неер, Т. Отто, Г. Килгер, К. фон Ап-пен. С художниками Г. Отто и Г. Кил-гером в 1949 году Б. Брехт ставил спектакль «Матушка Кураж и ее дети», а с К. Неером — «Господина Пунтилу и его слугу Матти» в том же году. Главным действенным и динамическим элементом декорации в «Матушке Кураж» был фургон. По ходу действия на сцене возникали дополнительные детали для конкретизации места действия (дерево, забор, часть дома). Огромный дубовый стол, напоминающий игральные столы, стал как бы второй сценой на сцене. К нему, как к главному элементу декорации спектакля, подбавлялись другие детали, уточняющие и дополняющие образ сцены или эпизода (вешалка-фонарь, стулья). К. фон Аппен в спектакле «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта («Берлинский ансамбль», режиссер Б. Бессон, 1957) создает оболочку сценической среды из гаяетттого текста, напечатанного на белом радиусе. На фон мелкого текста накладываются крупным шрифтом газетные аншлаги. Уже этот прием направляет эмоции и ассоциации зрителей в русло откровенной публицистичности, придавая актуальность происходящему на сцене. К. фон Аппен пользуется настоящими вещами и конструктивными элементами (большая металлическая решетка, за которой происходит действие, металлическая лестница с площадкой, уводящей за правый портал сцены). В этом спектакле, как и в других постановках «Берлинского ансамбля», часть заменяет целое. Художник дает пищу фантазии зрителя, но дает и конкретное направление восприятия, воображения и мышления. К. фон Аппену принадлежат многие сценографические решения в брехтов-ском театре. Это и «Кавказский мело- вой круг» Б. Брехта (1954), и «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского (1958), и «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта (1959), «Трехгрошевая опера» Б. Брехта (1960), «Кориолан» У. Шекспира (1964) и многие другие. В «Кориолане» К. фон Аппен создает сколоченную из бревен башню крепостной стены с открывающимися вверх воротами. Башня двигается, выезжая вперед и отъезжая в глубь сцены. Важными элементами сценографии являются достоверные щиты, мечи, костюмы, штандарты. В «Днях коммуны» Б. Брехта (1962) К. фон Аппен на фоне городского вида строит два пилона — фрагменты фасадов домов, между которыми помещает транспарант, извещающий, что действие происходит в Париже, и дату каждого дня жизни Коммуны. На сцене из различных предметов сооружена настоящая баррикада, на которой и происходит действие. Художник Г. Килгер в спектакле по пьесе Аристофана (переделка П. Хак-са) «Свобода» (Берлин, Немецкий театр, режиссер Б. Бессон, 1962) использует принцип наивной сценографии античного и мистериального театров. Художник создает откровенно игровой театр, обнажая технику перемещения элементов декорации. На глазах у зрителей на тросах перемещаются облака, солнце, стена, «летает» жук с сидящим на нем актером. Известный польский живописец, художник театра и режиссер Т. Кантор продолжает свои эксперименты в созданном им в Кракове в 1955 году театре «Крико 2». Кантор конструирует в основном спектакли пластического действия, связывая свои эксперименты с поисками изобразительного искусства. Т. Кантор, как и И. Шайна, пришел к театру от решения вопросов образного формирования пространства, окружающего че Стр. 41 ловека. Причем образное пространство рассматривается как проблема пространства социального. Кантор ищет связи между человеком и вещным миром.,. Предметы находятся в действенном конфликте с человеком-персонажем. Художник в равной мере заботится о пластике актеров и пластике овеществленной среды. Действия актеров-персонажей тесно связаны с предметами (вещами), йоторые заполняют небольшое пространство, ограниченное стенами кирпичной и каменной кладки. Актеры постоянно взаимодействуют с реквизитом, мебелью, манекенами. По мнению Кантора, искусство должно вникать в сложные жизненные процессы. Его театр — это новые формы перехода пластики, искусства изобразительного в сценическое. Для многих польских художников театра свойственно архитектурное проектирование сценического пространства. Среди интереснейших работ заслуживают внимания декорации Я. Косин-ского, который по-своему интерпретирует текст пьесы, находя своеобразный пластический язык для выражения драматургического материала на сцене. Декорациям художника присущ функционализм. В «Царе Эдипе» И. Стравинского (Варшавский оперный театр, 1962) Ко-синский использует в своих поисках сценографического решения принципы античного театра. Он создает заднюю декоративную стену с элементами архитектуры на металлической арматурной сетке. Хор располагается на сидениях, являющихся как бы частью амфитеатра. В неосуществленной постановке «Волшебной флейты» В.-А. Моцарта (1965) Косинский ищет ритмические построения плоскостей и извивающихся лестничных маршей, которые явились бы материальной интерпретацией музыки. Вершиной композиционного построения спектакля должна была стать пирамида с ярко освещенным входом. На мотивах и принципах народного искусства основывается в своем творчестве художник А. Стопка. Влияние народного искусства вообще присуще творчеству многих польских художников театра. А. Стопка использует в сценографии мотивы шопок (вертепов), народной архитектуры, народной скульптуры. В спектаклях, поставленных в плане народного театра, с присущими ему элементами комизма и примитивизма, художник использует двухъярусную деревянную конструкцию. Актеры по характеру игры несколько напоминают кукольных персонажей народного театра. И. Шайну волнует проблема ответственности человека за судьбу человечества. Руководитель варшавского театра «Студио», режиссер и художник Шайна использует на сцене подлинные вещи, уже имеющие свою сложную и трудную биографию (фотодокументы, старые автокамеры, изношенная обувь, погнутые железные трубы, оконные рамы, бочки, манекены и пр.). Это помогает художнику создавать на сцене подлинную атмосферу кошмаров и ужасов войны, предостерегая человечество от новых трагедий. «Кому, как не Шай-не, чья молодость прошла в Бухенваль-де и Освенциме, выступить беспощадным и живым летописцем времени, полного смерти, тлена и самого изуверского истребления людей. Реминисценция лагерных кошмаров — тела, изувеченные голодом и издевательствами, колючие проволочные решетки, слепящие прожектора — живут в десятках композиций Шайны. Они оживают на сцене, оживают даже в спектакле, который, казалось бы, чужд вечно пылающей памяти о прошлом»,— пишет Е. Луцкая (см.: «Декоративное искусство», 1973, № 12, с. 36). Стр. 42 В спектакле «Виткацы» Ц. Норвида по мотивам пьес С. Виткевича (Варшава, театр «Студио») постановщик окунает своих актеров-персонажей в атмосферу концлагеря. Звуковой ряд — лай собак, треск автоматов, вой сирен — подчеркивает документальность происходящего. Атмосфера ужаса усиливается подвешенными вниз головой огромными манекенами, большими белыми эмалированными мисками, расставленными на планшете сцены. В спектакле по пьесе В. Маяковского «Баня» (Краков, Старый театр, 1967) Шайна трансформирует сценическую среду при помощи выдвигающихся из стен ящиков и ящичков, а также открывающихся проемов, из которых появляются на разных высотах актеры-персонажи. Отрицательных персонажей постановщик одевает в ватные стеганые комбинезоны, длинные меховые шубы и пр. Все они в масках-черепах и с зонтами. Положительные персонажи — в одеждах рабочих. В 1974 году И. Шайна поставил спектакль «Данте», инсценировав «Божественную комедию». Сверху, с колосников, художник опускает из глубины сцены белое полотнище и по планшету сцены прокладывает его к авансцене. В опущенной сверху части полотна прорезан выход. Реквизит — настоящие предметы. Персонажи наполовину обнажены. Одежды на всех белые, как само полотнище. Сложные задачи изучения творческой техники актера и исследования связи «актер — зритель» ставит перед собой театр-лаборатория Е. Гротовского «13 рядов». Е. Гротовский организовал свой «убогий» театр в знак протеста против"«богатого» театра, неотъемлемой частью которого является театрально-декорационное искусство. Хотя и сложилось мнение, что Гротовский не прибегает к сценографии, но оно ошибочно. В каждом спектакле «комнатного театра» Е. Гротовского по-разному и весьма целесообразно решается пространство, создаются станки, костюмы, свет. Многому в решении сценического пространства театра способствовал архитектор Е. Гуравский, занимавшийся композиционным решением зала (в этом театре действие происходит в центре зрительного зала). Художник В. Кригер проектирует костюмы для выступлений театра-лаборатории. Зрители иногда сидят на специально приподнятых скамьях и смотрят на происходящее сверху, иногда располагаются по периметру вдоль станков. Размышления, споры и восторги вызывает творчество П. Брука. Своей постановкой «Короля Лира» (Королевский Шекспировский театр, 1962) он предлагает серию знаков-намеков, побуждая зрителей к мысленной реконструкции целого и к глубокому проникновению в сущность стремительно разворачивающихся на сцене событий. Брук-художник соревнуется в лаконичности с Бруком-режиссером. Он ищет соотношения фигуры актера-персонажа со сценической средой. Постановщик обнажает черное пространство огромной сцены. В этой пустоте почти ничего нет. Но только почти. По бокам две панели. Сверху свисают прямоугольные листы железа. Виднеется деревянная грубо сколоченная мебель. Предметный мир сцены доведен до предельного лаконизма своей отобранностью и значимостью в действенной основе спектакля. Деревянная мебель — явление на сцене привычное. Но в данном случае она. не адресована к образцам средневекового быта, а как бы вырвана из привычных бытовых связей и приобретает символическую значимость. Листы жести в необходимые моменты надвигались на персонажей, вызывая психологическое ощущение страха. Прикрепленные к листам Стр. 43 электромоторы создавали вибрацию жести, грохот и гул. В сцене бури ржавое железо раскачивается и гремит, грохотом своим соревнуясь с яркими вспышками молний. Но весь этот грохот перекрывает протяжный почти животный крик Лира — П. Скофилда. В своем спектакле Брук ищет и находит нити, которые связывают сцену со зрительным залом. Он стремится к действенному объединению сцены и зрительного зала и достигает этого через предметный мир сцены, ощутимость фактур, актуализацию костюмов, лишает «зрителя последнего эмоционального убежища». В то же время Брук включает свет в зрительном зале и в конце некоторых сцен, когда действие еще продолжается (см.: Ю. Ковалев. Пол Скофилд. Л., «Искусство», 1970, с. 153). Спектакль П. Брука дал новый качественный толчок эстетическому освоению сценического пространства. Французская сценография развивается сегодня сложно и противоречиво. С одной стороны — это продолжение давно установившихся традиций национальных театров типа «Комеди Франсез». С другой — поиски новых путей. Интересным явлением во Франции является театр, работающий вне стен специального театрального здания. Речь идет о «Театре Солнца», которым руководит А. Мнушкина. Задачи этого театра — установление максимума взаимопонимания с публикой и приближения театра к проблемам современной жизни. «Театр Солнца» синтезирует эстетику и принципы античного театра, китайского и итальянского театра масок, средневекового французского театра. Мнушкина противопоставляет принципы своего театра официальному театру. Театр играет в здании бывшего порохового склада. Внутреннее помещение состоит из нефов с «кратерами», по склонам которых размещается публика. Действие происходит на дне «кратера». В спектакле «Золотой век» актеры имеют возможность непосредственного общения с публикой. Специальной световой аппаратуры нет. Театр пользуется нижними подсветами, открыто расставленными перед сидящей на полу публикой. О непрерывном желании обновления театральных и сценографических приемов свидетельствуют поиски нидерландской театральной студии «Скарабеи». Творчество «Скарабеев» — своего рода коллаж, состоящий из разных слагаемых театрального искусства. Они используют всевозможные комбинации проекций и предметов, изобретают новые формы и фактуры костюмов, в том числе и деревянных. Вот один из «фокусов» «Скарабеев». Персонажи в вязаных светлых костюмах на фоне черного бархата. Затем появляется вязаный задник-фон, на котором актеры выглядят нарисованными. Нитка начинает тянуться вверх, и задник распускается, как вязаный шерстяной платок. Распускается и распускается, уровень задника уже достиг голов персонажей. И... о ужас! Неумолимая нитка все тянется вверх! Вместе с задником постепенно исчезают и «расплетенные» люди. Бельгийский сценограф О. Стребл ищет новые пластические формы для театра-лаборатории Вициналь. Он создал, например, синие скульптуры-декорации из полистирола, форма которых замкнута, но имеет специальные вырезы для выходов актеров. Сценография Стребла имеет довольно абстрактный дизайнерский характер. Для его скульптур-декораций характерна плавность и закругленность форм. Мексиканец А. Лупа в «Принце Гомбургском» Г. фон Клейста помещает персонажей на дно глубокого резервуара овальной формы. Резервуар похож Стр. 44 на белую, собранную из поперечных полос ванну с плоским дном. Над глубокой сценой висит металлический шар. Публика рассаживается сверху, у края сцены-резервуара. Последователи известных художников театра США Р. Эд. Джонса и Н. Бел-Гедеса утратили в общем инициативу новаторства. Мир их художественных интересов стал значительно мельче, обмельчала и масштабность замыслов. Из многочисленной армии художников театра США можно выделить Д. Энсле-гера, Б. Аронсона, Д. Мильзинера, Минг Чо-ли, Г. Бея, Р. Тейлора, К. Луеделла, Р. Йодиса, Д. Шмидта. Д. Шмидт в «Макбете» У. Шекспира (1973) раздвигает стену, и она «оскаливается» огромными зубьями пил с левой и правой стороны, напоминая какую-то роковую пасть неумолимого чудовища. А в пространстве за этими зубьями повисает шар луны с проецируемой на него частью лица. Р. Йодис к опере Э. Блоча «Макбет» (Нью-Йорк, 1973) создает какой-то фантастический котлован, в который опускает персонажей трагедии. Минг Чо-ли в «Борисе Годунове» М. Мусоргского (Метрополитен-опера, Нью-Йорк, 1974) на первом плане сколачивает бревенчатые вышки-леса, связанные с длинным помостом, ведущим в глубь сцены, к входу в собор. Замыкающая оболочка набрана из большого количества икон. Г. Бей в спектакле «Человек из Ламанчи» Д. Вас-сермана и Д. Дэриона (Нью-Йорк, 1965) опускает с колосников длинную лестницу, соединяя вход с высокой ареной, на которой разыгрывается действие. И лестница, и тяжелые цепи, и сам игровой помост задуманы автором как некие символы. Р. Тейлор стремится к созданию сложной конструкции с большим количеством переходов и лестниц на фоне кирпичной стены (Нью-Йорк, 1973), а Б. Аронсон конструирует разновысокие металлические станки и населяет сцену абстрактными и декоративными фигурами. Художник К.-Э. Херрман (ФРГ) населил сцену в спектакле «Дачники» М. Горького (режиссер П. Штайн) настоящими березами, цветами. На планшет сцены он насыпал землю и торф, по которым ходят персонажи. В необходимой авторам спектакля композиции расставлена настоящая мебель. Херрман, как и другие художники театра в разных странах, продолжает эксперименты с натуральным предметным миром на сцене. Он стремится оживить сценическое пространство качественно новыми связями предметов. В «Пер Гюнте» Г. Ибсена (Берлин, режиссер П. Штайн, 1971/72) Херрман выносит действие в зрительный зал, выстраивая подобие хоккейного поля. Зритель отгорожен от белого поля действия деревянными бортами, а сцена закрыта белым экраном. Как и многие другие художники, увлечен разработкой белого пространства А. Фрейер. Он использует эмоционально-психологическое воздействие как белого цвета, так и формы белого пространства на публику. Сложными путями развивается современная сценография Японии. Художники японского театра ищут точки соприкосновения сегодняшних театральных идей с эстетикой традиционного японского театра, оказавшего значительное влияние на работу многих европейских режиссеров и художников. В свою очередь японский театр ищет контактов с европейским театром. Поиски эти достаточно разнообразны и у разных художников преломляются по-своему. Среди японских художников театра, активно работающих в области сценографии, можно назвать С. Асакуру, К. Канамори, И. Такаду, С. Кавамори. В работах некоторых японских художников есть тяготение к Стр. 45 скульптурности в решении декораций и костюмов. Так, например, С. Кавамори создает костюмы из поролона, придавая им некоторую статичность и монументальность. В своих работах, которые близки такому течению в искусстве, как физиологизм, И. Такада либо ищет истоки образности в древневосточной ритуальной пластике, либо пытается по-фрейдистски толковать произведения Шекспира. Возможно, Такада отталкивается в своих поисках не только от древневосточной, но и от древнегреческой традиции театрализации праздников Дионисия. Декорации Такады монтируются на кругу, а публика размещается по периметру зрительного зала. С. Асакура находит пластическое решение пространства через трансформацию легкой белой ткани. Для танцевального ансамбля художница подвешивает на тросах ткань, по ходу представления изменяя ее конфигурацию и цвет. Как бы давая ключ к ассоциативному пониманию замысла, на заднем фоне Асакура выстраивает ритм летящих лебедей. Следует также отметить, что в Чехословакии, Польше, Германии, Финляндии, Италии становятся традиционными спектакли вне специальных театральных зданий. Так, на сцене открытого паркового театра в Крмлове был показан спектакль «Много шума из ничего» У. Шекспира. Зрительный зал театра вращается, а фоном-панорамой является сама природа. В замке в Карлштейне летом идет спектакль «Ночь на Карлштейне» Я. Врхлицкого. Сюжет спектакля основан на народной легенде, а события развиваются именно в этом месте. Сценической средой спектакля стала архитектура старинного замка. В Венгрии в последние годы тоже идут спектакли вне театральных зданий. В постановке И. Мислаи идет спектакль «Король Иштван» К. Коша (Летний театр Дюлайского замка, 1971). На кирпичные стены замка навесили щиты и мечи, горят свечи в больших железных канделябрах, на полу стоит длинный деревянный средневековый стол и табуреты. В разные моменты сценического действия «играют» то одни, то другие предметы. Мы остановились на открытиях и поисках в области сценографии, которые в глобальных масштабах питают творческую мысль художников и режиссеров сегодня и, может быть, во многом явятся живительной основой театра завтрашнего. В своей книге «Театр Йозефа Свободы» В. Березкин выделяет три этапа исторической эволюции сценографии. «Первый этап — от зарождения театра, от античности до того времени (в Италии — XVI век, во Франции, Испании, Англии — XVII век), когда сценические представления ушли с городских площадей и улиц в театральные здания. Второй этап — до начала XX века — захватывает тот период, когда сценография приняла облик декорационного искусства и, развиваясь в его формах, достигла своего блестящего расцвета в русском предреволюционном театре. И, наконец, третий период обозначается, как уже говорилось, в начале XX века, продолжается до сегодняшнего дня и в современном театре набирает высоту и силу...» (В. Березкин. Театр И. Свободы, с. 11). Сразу скажем, что заманчивая система деления эволюции сценографии на три этапа и, главное, содержание этой системы требуют определенных уточнений. Дело в том, что понятия «сценография» и «театрально-декорационное искусство» взаимно незаменяемы, равно как и не идентичны их содержания. У многих специалистов театра сложилось мнение, что сценография — это Стр. 46 просто новое, модное название, которым окрестили театрально-декорационное искусство, чтобы подчеркнуть его современные тенденции. Но следует их разочаровать, и вот почему. Дело тут вовсе не в названии, суть в содержании понятия того или иного вида изобразительного театрального искусства. Пусть сначала многих пугало это незнакомое слово «сценография», пришедшее непосредственно к нам из Польши и Чехословакии. Но оно было охотно воспринято сторонниками живого действенно-игрового театра. Им охотно стали пользоваться художники театра, режиссеры, критики. Могло возникнуть и другое слово, обозначающее интересующее нас понятие. Этот новый для нас термин помогает, по сути, выделить эту специфическую деятельность, указать на ее отличие от театрально-декорационного искусства вообще. Кстати сказать, не каждый художник театра — сценограф. Художник театра может заниматься и театральной живописью, и театральной графикой. В таком случае он не будет называться сценографом, потому что это название уже определяемого рода деятельности. Почему возникла необходимость общий процесс развития искусства художника театра разделить на два вида: театрально-декорационное искусство и сценографию? Да потому, что задачи, стоящие перед каждым из этих двух изобразительных искусств театра, и средства их реализации принципиально различны. Основная задача театрально-декорационного искусства — создание иллюзорной системы, вызывающей в сознании зрителя образы места и времени действия. Как правило, система эта сохраняет привычную бытовую связь явлений, что часто приводит к жизне-подобию, натурализму, иллюстративности, стереотипности мышления. Театрально-декорационное искусство во многом зависело и зависит от традиций и техники станковой живописи; трансформации, которые мы наблюдаем в этом виде искусства, также, как правило, зависят от изменения стилей и методов станковой живописи. Сценография не является и не может являться результатом эволюции театрально-декорационного искусства. Из истории развития античного театра можно понять, что театрально-декорационное искусство зародилось в лоне сценографии, (К примеру, взять те периоды древнегреческого и древнеримского театра, когда появляются живописные элементы декораций на холстах и дощатых щитах). Что касается второго этапа, «когда сценография приняла облик декорационного искусства», то здесь также требуются уточнения. Да, действительно со времен эпохи Возрождения и до начала нашего века бурно развивалось театрально-декорационное искусство в жестких рамках сцены-коробки. Но можно вспомнить театры, жпвтпие в этот же период, творчество которых продолжало традиции игровой стихии народного искусства представления. Это и шекспировский театр, и итальянский народный театр комедии, и традиционные китайский и японский театры, и множество бродячих театров мимов, скоморохов... Эти театры не брали на вооружение театрально-декорационное искусство в традиционном смысле этого понятия. Вернее было бы считать, что сценография и театрально-декорационное искусство с древнейших времен развиваются параллельно. Развитие это продолжается сегодня и будет продолжаться в будущем. Обогащая друг друга, эти два вида искусства театра часто находят точки соприкосновения, балансируя то в одну, то в другую сторону. Что же мы понимаем под словом «сценография»? Стр. 47 |
Похожие:
 | Некоторые вопросы теории и практики киев «мистецтво» 1980 Рецензенты:... Ракитина Е. Б., кандидат искусствоведения; Лидер Д. Д., заслуженный художник усср, лауреат Государственной премии СССР | | Класс №3, корпус I (ул. Советская, 59) «Вопросы музыкального искусства... Приветствия: Ирина Петровна Попова, кандидат искусствоведения, заместитель начальника Управления |
 | Справочник М., 2011 Научные рецензенты Кандидат философских наук «Гносеологический анализ взаимосвязи теории и эксперимента в физике», 1978 | | Учебно-методическое пособие Казань 2012 Печатается по решению кафедры... Файзулаева М. П. – кандидат искусствоведения, профессор Казанского государственного университета культуры и искусств, заслуженный... |
| «Лидер – каким он должен быть» Лидер – это человек, пользующийся авторитетом и влиянием в каком-нибудь коллективе. Так объясняет слово «лидер» Толковый словарь... | | Кафедра теории и практики перевода С. М. Вопияшина, О. Н. Матвеева научное Рецензент: Т. Г. Никитина, к ф н., доцент кафедры теории и практики перевода тф мир |
| Профессор Ростовской государственной консерватории (академии) им.... Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова, кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств... | | Аутохтонные декомпенсации при расстройствах личности и их лечение О. Г. Сыропятов1, Н. А. Дзеружинская2, А. Е. Мухоморов3, Я. В. Стовбург3 Украинская военно-медицинская академия1 мо украины (г. Киев)... |
| «Бюджетное право: проблемы теории и практики» Конституционного Суда рф, Высшего Арбитражного Суда РФ и Верховного Суда РФ в разрешении правовых проблем, возникающих в бюджетной... | | «Бюджетное право: проблемы теории и практики» Конституционного Суда рф, Высшего Арбитражного Суда РФ и Верховного Суда РФ в разрешении правовых проблем, возникающих в бюджетной... |
| 080100 экономика Сёмин А. Н., Мингалев В. Д. и др. Малые формы хозяйствования: вопросы теории и практики – Екатеринбург: Уральское изд-во, 2012. –... | | Проблемы теории и практики М 75 Молодежь и предпринимательство: проблемы теории и практики: Материалы II научно-практической студенческой конференции (Нижний... |
| Программа учебной дисциплины 1 Автор программы: В. Б. Выдрин, доцент,... Содержание курса органично связан с курсами «Теория и история хореографического искусства», «Этнография и танцевальный фольклор народов... | | Образовательная программа Рецензенты: кандидат педагогических наук Н. И. Хромов, старший инструктор-методист обж дюк фп «Юниор» А. В. Наследухов, кандидат... |
| Рабочая программа составлена на основе Рецензенты: кандидат педагогических наук Н. И. Хромов, старший инструктор-методист обж дюк фп «Юниор» А. В. Наследухов, кандидат... | | Протокол №4 от 28. 12. 2012 года положени е Рецензенты: кандидат педагогических наук Н. И. Хромов, старший инструктор-методист обж дюк фп «Юниор» А. В. Наследухов, кандидат... |
