Некоторые вопросы теории и практики киев «мистецтво» 1980 Рецензенты: Ракитина Е. Б., кандидат искусствоведения; Лидер Д. Д
Скачать 2.61 Mb.
|
| М. Ф.) приходил на сцену во славу ее единственного властелина — актера, своим искусством не оттесняя его, а создавая в творческом содружестве с режиссером ту сценическую атмосферу, при помощи которой Стр. 63 искусство актера с наибольшей полнотой могло бы найти и раскрыть себя» (А. Я. Таиров. «Записки режиссера», 1970, с. 172). К. С. Станиславский: «...Это лишний раз подтвердило мне, что театру нужен не просто художник-живописец, что работающий в театре художник непременно должен быть, хоть немного, и режиссером, понимающим задачи и основы нашего искусства и техники» (К. С. Станиславский. Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 1, с. 359). Е. Б. Вахтангов: «Не так-то легко режиссеру „увидеть" будущий спектакль. Без художника это сделать почти невозможно...» В процессе работы над спектаклем художник становится соавтором драматурга, так как, читая пьесу, углубляясь в драматургический материал, он свои личные идеи переплетает с идеями пьесы, отчего последние становятся емче, рельефней, сложнее. В случае, когда художник сталкивается с драматургически слабой пьесой, ему, как и режиссеру и актерам, приходится сочинять драматургические идеи, чтобы обогатить действенность спектакля. Именно этим театр способствует рождению нового драматурга. Образное решение спектакля обогащает пьесу. От этого решения зависит действенное напряжение спектакля, электризующее ) и публику, и актера. От активности творческой электризации пространства/ сцены будет зависеть весь стиль спектакля, его темпоритм. Поскольку спектакль в определенном плане есть пластическая и звуковая материализация текста пьесы, естественно, что восприятие пьесы как основы, как «канвы» во многом зависит от ее интерпретации и художником. Разбор пьесы, многочисленные беседы о драматургическом материале, выявление характеров персонажей, определение главного конфликта, высказывание своих ощущений о среде, окружающей персонажей, отбор необходимой информации, совместный договор о главном — что мы хотим сказать спектаклем сегодня и как лучше нам это сказать? — такой огромный вклад в замысел сценографии вносит режиссер, работая с художником. Разбор драматургического материала ведется соавторами спектакля под определенным углом зрения, которым является творческая и гражданская позиция. В процессе творческой работы выясняется жанр спектакля, его стилистическое и ритмическое построение. Режиссеру достаточно порой высказать свои ощущения — это уже задание. Иногда режиссерское виденье сценической среды будущего спектакля выражается в цветонастроениях, которые опытный художник способен уловить и перевести на свой язык. Например, если режиссеру почему-то видится в будущем спектакле лиловый цвет, художник попробует раскодировать его ощущения, учитывая эмоциональное и символическое значение этого цвета. В сознании художника станут возникать образы, воздействие которых на реципиента в определенной связи при их объективации окажется таким же, какое оказал бы лиловый цвет. В других случаях могут возникнуть ощущения холода, сырости, жары или духоты как эквивалента общего настроения спектакля. Художник не в силах ни повысить, ни понизить температурный режим сценического пространства. Но он может перевести эти ощущения на язык красок, вызывающих у постановщика, актеров, зрителей чувство жары и зноя или холода и сырости. Кроме того, художник может найти фактуру, способную передать различные ощущения. Для этой же цели, кроме сочетания цвето-фактур, определенным образом может быть ис- Стр. 64 пользован сценический свет и трансформация сценического пространства. Даже необходимые звуковые ощущения можно реализовать через предметный мир сцены. Постановщики могут увидеть будущие декорации в виде каких-то линий, форм, объемов, передвижений. Например, режиссеру кажется, что декорации должны быть какими-то треугольниками. Нет ничего странного в таком желании режиссера, и следует самым серьезным образом вникнуть в него. Переосмыслить его, понять, почему возникли такие ощущения от пьесы. Режиссер может даже начертить серию таких треугольников на бумаге. И в этой криптограмме можно уловить пластику и ритм будущего спектакля. «Не знаю, как это сделать, но в декорациях должно быть обязательно отражено вечное движение, вечное развитие»,— такое приблизительно пожелание также можно услышать от постановщиков. Но это «озадачивание» художника режиссером совсем не верно: не следует давать художнику глобальные задачи «вселенской» философии. Он, наверное, не сможет выразить вечное движение, вечную скорбь, вечное развитие и тому подобное. В конце концов, попытка решения таких задач средствами театра сводится к изображению однозначных, простых символов, заимствованных из учебников физики, математики, химии. Но решения эти непричастны к живой, пульсирующей канве конкретной драматургии. Л. Варпаховский, работая с Д. Боровским над спектаклем «На дне» (Киевский театр имени Леси Украинки), высказал свои ощущения, что композиционное построение первого действия он видит как горизонталь, а второго — как вертикаль. Варпаховский считал, что современная трактовка классики в спектакле состоит в двойном прочтении. Так, ночлежка на Хитровом рынке 1902 года одновременно и ночлежка американских безработных в 1968 году. Боровский выстроил на сцене скелет ночлежки, обнажив старый остов машины, медленно умертвляющей людские души. Так была найдена главная идея первой части спектакля в сценографии. Во второй части художник строит композицию по вертикали, замыкая сценическое пространство тремя стенами дома Костылевых, образующих двор. Между боковыми стенами зажаты лестничные пролеты с переходами в три яруса. На самом верху задней стены маленькая дверь в комнату Наташи. Если горизонтальная композиция первой части создает ощущение статики, массивности, мертвящей неподвижности, то вертикальная композиция второй части создает динамические ритмы, дает много игровых преимуществ режиссеру и актерам. И хотя внешних признаков единства первой и второй части в сценографии нет, оно достигнуто образной структурой всего спектакля,— ловушка, зажатое пространство, снабженное и лестницами, и дверьми, по из которого персонажи пьесы не могут выбраться: дно. Режиссер может почувствовать только какой-нибудь один предмет сценической среды (часы, аквариум, маятник, дерево и т. д.), или просто один световой луч в бесконечной глубине черного бархата, или мизансцену (он и она взбираются по стремянке), или костюмы персонажей (все в черных костюмах и без головных уборов, только один в котелке ест за столом) — все это важный материал для создания образного сценографического решения. Если только научиться вслушиваться, вдумываться и понимать слова, сказанные партнером. Итак, размышления и ощущения режиссера, если они положительно - Стр. 65 приняты художником, являются информацией, которая возбуждает фантазию художника и обязательно определенным образом находит свое преломление в замысле. Придумывать вообще, возможно, легко, но придумывать сценографию к конкретной пьесе — дело довольно трудное, даже мучительное. Художника окружает реальная жизнь со своими проблемами, со своим ритмом. И ежеминутно в жизни происходят какие-то события. Художник живет проблемами окружающей его действительности. Среди них есть главные, очень волнующие его, и менее важные, отходящие за второй и третий планы. Художника окружают люди —- родные, друзья, товарищи, приятели, знакомые и незнакомые. Одних он знает хорошо (так ему кажется), других — хуже. Одних любит больше, других — меньше, третьих терпеть не может, они его раздражают. Одни люди для него очень важны, другие уходят на второй и третий планы. Художника окружают предметы, вещи (дома, машины, деревья, столы, стулья, кровати, ложки, пальто, туфли и т. д.). С одними предметами он прямо или косвенно соприкасается ежедневно, и они очень важны для него, даже дороги ему, с другими он соприкасается реже или совсем не соприкасается. Есть вымышленный мир пьесы, отражающий жизнь через призму авторского видения. А если пьеса написана в прошлом веке, да еще о событиях средневековья?! Как войти в этот мир, как понять его, как отобрать для сцены из этого мира только то, что нужно сегодня? Что может волновать сегодня?.. Художник знает и изучает жизнь. Оп изучает жизнь и быт персонажей пьесы. Художник, как хороший актер, должен суметь перевоплотиться во всех без исключения персонажей пьесы и пожить их жизнью в их предметной среде. Но, став персонажем пьесы, он должен зорким глазом художника XX века наблюдать и исследовать своего персонажа и мир, в котором тот живет. Глазами художника XX века! Это значит с позиций проблем своего времени. Это значит с позиций эстетических критериев своего времени. Под определенным углом зрения! Через свое собственное восприятие. Разбирая материал пьесы и изучая материалы, имеющие непосредственное к ней отношение, режиссер и художник помогают друг другу в отборе актуальной для нашего времени информации. Беседы с режиссером помогают художнику ориентироваться в выборе нужной информации. В отборе нужных атрибутов волнующих режиссера. Диалог режиссера и художника поможет им, соотнося мир реальный с миром вымышленным, выявить главное, необходимое для спектакля. В сложном проникновении мира реального в мир вымышленный и обнаруживается актуальность необходимой для замысла информации. Замысел художника — закодированная образная система, возникшая на основе аккумуляции информации (сюда входит и режиссерское задание или режиссерские ощущения). Чем богаче полученная информация, тем интересней будет замысел. Полученная информация оказывает на художника определенное эмоционально-психологическое воздействие. Но с аккумулированная в сознании художника информация — только разрозненные части целого. Да и само это целое порой настолько необъятно, что части неимоверно далеки друг от друга. Только сила воображения художника способна заполнить интервалы между отдельными впечатлениями и соединить их. Соединяя разрозненные впечатления от отдельных фактов в единую систему, сила воображения может трансформировать и - Стр. 66 перемещать их так, чтобы было удобней заполнить интервалы. Новая образная система, созданная силой воображения на основе разрозненных жизненных фактов, и будет художественным вымыслом. В сознании художника находят отражение отдельные объекты, на которых он сосредоточил внимание. Выбор некоторых объектов может быть подсказан ему и режиссером, и автором пьесы. Но в основном выбор объектов внимания художника будет зависеть от его мировоззрения, мироощущения, миропонимания, от личных привязанностей, художественного вкуса, настроения, от состояния его чувственного аппарата. Художник выделит из окружающего мира, из вымышленного мира пьесы то, что ему близко, то, что может пройти через его восприятие, чувства. Чувствование художником избранного материала в момент пропускания отражения через себя способно определенным образом трансформировать избранный материал. Степень трансформации отдельных объектов с целью включения их в связи, подчиненные художественной логике, будет зависеть от степени способности художника к ассоциативному мышлению. Качество художественного освоения действительности и определяет художественную индивидуальность и уникальность. Поэтому так важен творческий диалог режиссера с художником до возникновения замысла, когда еще можно определенным образом формировать отбор информации и возбуждать фантазию художника, подбрасывать свои идеи, создавать эмоциональный контакт. Если с аккумулированная информация уже переработана эмоционально-психологической системой художника и в его сознании возникли образы, соединенные в какую-то стройную систему, если художник готов к объективации замысла в макете,— тогда режиссер должен оставить художника на время. Дать ему возможность в макете проверить то, что созрело в сознании и готово вылиться наружу. В макете художник проверяет свои ощущения. Представления, возникшие в его сознании, всегда имеют качественную незавершенность, недодуманность. Так, при реализации замысла в макете художник может уточнить пропорции, формы, линии, цвето-фактурные отношения, применять дополнительные эффекты, заняться разработкой деталей. При реализации замысла всегда возникает необходимость в поправках. Умозрительные представления, основанные на сплетении отражений реальных объектов и художественного вымысла, трансформированные чувственным аппаратом художника, не тождественны отражению в уже объективизированном замысле. Здесь зрительные и другие чувственные органы могут произвести корректировку замысла, внести уточнения в созданную образную систему. Кроме того, сделав черновой макет в виде прирезки из картона, художник способен путем анализа уточнить свой замысел. В это время диалог с режиссером может быть продолжен. Режиссер может предложить художнику сделать некоторые изменения в макете, например, увеличить игровую площадку, удлинить лестницу, сделать пониже станок, сделать среду более холодной, внести в пространство какую-нибудь, необходимую деталь и пр. Если эти изменения не разрушают образную структуру, не извращают художественную идею, а наоборот, усиливают образность,— художник всегда примет во внимание предложения режиссера. И в то же время следует помнить, что макет как произведение искусства — это законченная образная Стр. 67 система, построенная по законам искусства данного художника. Макет спектакля — это обрааное решение конкретного художника, индивидуальности. В этом его ценность. Для театра важно, чтобы именно эта творческая индивидуальность (художник) оказала влияние на формирование спектакля, обогатила его своими мыслями, своими чувствами, переживаниями. Какими бы единомышленниками ни .были режиссер и художник, это все равно две разные творческие индивидуальности, по-своему преломляющие бытие в спектакле. Несмотря на то, что они оба мыслят категориями театра, специфичность этих категорий у художника одна, у режиссера — другая. Именно в этом вся прелесть коллективного творчества в театре! Поэтому спектакль как произведение искусства становится глубже, многозначнее, эмоциональней. Он обогащен талантом многих творцов. В нем синтезированы мироощущения всех его создателей. Синтезирована их фантазия. Но истинную ценность для спектакля будет иметь то сценографическое решение, в котором художником преду- смотрены импровизационные возможности для режиссера и актеров, когда художник еще оставляет резерв для поисков и находок в репетиционном процессе. Реальность и вымысел. Как определить интервал между сходством и различием? Интервал, составляющий суть искусства. Мы часто думаем над тем, как языком сценографии передать новое содержание драматургии? Как привычный предметный мир заставить зазвучать заново, не банально, а осмысленно, эмоционально? Как добиться того, чтобы сценический мир предметов не оставался пассивным и не оставлял равнодушными людей, соприкасающихся с ним? Как сделать, чтобы вымысел, напоминающий реальность и ставший реальностью в виде предметного мира сцены, входил в эмоциональный контакт со зрителем, возбуждал его мысли и чувства? Это сложная задача для создателей спектакля. Сложная, но разрешимая. Творческое единомыслие режиссера и художника, чутко ощущающих пульс актуальности пьесы, способны рожденную их фантазией сценическую жизнь сделать актом искусства. Стр. 68 Глава третья, в которой рассказывается, как замыслы постановщиков воплощаются в действенной сценической среде, и читатель убеждается в необходимости сценографического конфликта «Я возвратился в Москву с богатой добычей, так как привез с собой целый музей не только костюмов, но и разных других вещей для обстановки „Федора": много деревянной посуды для первой картины пира Шуйского, деревянную резьбу для мебели, восточные полавоч-ники и проч. и проч.». Мы приводим эти слова К. С. Станиславского из его книги «Моя жизнь в искусстве» (Собрание сочинений в 8-ми томах. Т. 1, с. 196) в связи с разговором о сценической среде как о главной материальной, физически ощутимой части сценографии. Почти всегда художники театра в своих поисках сценографии к спектаклю заняты, главным образом, решением ее предметно-вещественной основы. Звеньями сценической среды являются предметы и вещи, как правило, настоящие, а не бутафорские. Именно к настоящей вещи на сцене еще в конце прошлого века обратились К. С. Станиславский и художник В. А. Симов, готовясь к постановке первого спектакля МХАТа «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого. Постановщики спектакля начали борьбу за новую театральную эстетику. И большая роль в этой борьбе отводилась настоящей вещи, вещи, имеющей свою биографию, вещи, как частице ; истории человечества. Вещи в спектакле предназначалась своя роль, особая... Но когда смонтировали живописные, иллюзорные декорации: царские палаты, сад и прочее,— произошел парадокс: вещь утратила достоверность, стушевалась и «провалила» свою роль. Что же произошло? К ответу на этот вопрос мы еще вернемся, но предварительно рассмотрим структуру сценической среды. Сценическая среда или предметный мир сцены — это действенная динамическая система предметов и вещей, организующая определенным образом сценическое пространство, эмоционально и психологически воздействующая на реципиента, направляя его мышление и воображение. Под системой подразумевается соотношение качественных показателей и функциональных значений предметов и вещей на сцене. Точно найденная материальная структура предметного мира сцены есть объективизация художественного образа (пусть и неполная), возникающего в сознании художника. Неполная потому, что сценический свет, костюмы, грим также являются важными художественными средствами сценографии. Следует заметить, что понятия «сценическая среда» и «сценическая атмосфера» неравнозначны. Сценическая атмосфера, кроме среды, включает в себя и другие компоненты спектакля. Причем главным создателем и носителем сценической атмосферы является актер-персонаж. «В день свадьбы» В. Розова... Словно повинуясь желанию художника-волшебника, окна шагнули вперед, отделились от ненужных им стен, а стены растворились. Окна, как одинокие люди, ищущие общения, с распахнутыми душами ставен, смотрят грустной синевой в глаза зрителям. Все на виду! Жгущая Стр. 69 душу любовь, пусть безответная, но гордая в своем богатстве, откровении страстей; слабости человеческие и вечные заботы в труде и буднях (Одесский театр имени А. Иванова, художник Л. Алыниц, 1965). Окна, похожие и непохожие друг на друга, куски разновысоких тротуаров, продолговатые прямоугольники заборов и штакетов с воротами и калитками, лестницы, а в центре — провинциальный, столб с электрическим фонарем. |
Похожие:
 | Некоторые вопросы теории и практики киев «мистецтво» 1980 Рецензенты:... Ракитина Е. Б., кандидат искусствоведения; Лидер Д. Д., заслуженный художник усср, лауреат Государственной премии СССР | | Класс №3, корпус I (ул. Советская, 59) «Вопросы музыкального искусства... Приветствия: Ирина Петровна Попова, кандидат искусствоведения, заместитель начальника Управления |
 | Справочник М., 2011 Научные рецензенты Кандидат философских наук «Гносеологический анализ взаимосвязи теории и эксперимента в физике», 1978 | | Учебно-методическое пособие Казань 2012 Печатается по решению кафедры... Файзулаева М. П. – кандидат искусствоведения, профессор Казанского государственного университета культуры и искусств, заслуженный... |
| «Лидер – каким он должен быть» Лидер – это человек, пользующийся авторитетом и влиянием в каком-нибудь коллективе. Так объясняет слово «лидер» Толковый словарь... | | Кафедра теории и практики перевода С. М. Вопияшина, О. Н. Матвеева научное Рецензент: Т. Г. Никитина, к ф н., доцент кафедры теории и практики перевода тф мир |
| Профессор Ростовской государственной консерватории (академии) им.... Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова, кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств... | | Аутохтонные декомпенсации при расстройствах личности и их лечение О. Г. Сыропятов1, Н. А. Дзеружинская2, А. Е. Мухоморов3, Я. В. Стовбург3 Украинская военно-медицинская академия1 мо украины (г. Киев)... |
| «Бюджетное право: проблемы теории и практики» Конституционного Суда рф, Высшего Арбитражного Суда РФ и Верховного Суда РФ в разрешении правовых проблем, возникающих в бюджетной... | | «Бюджетное право: проблемы теории и практики» Конституционного Суда рф, Высшего Арбитражного Суда РФ и Верховного Суда РФ в разрешении правовых проблем, возникающих в бюджетной... |
| 080100 экономика Сёмин А. Н., Мингалев В. Д. и др. Малые формы хозяйствования: вопросы теории и практики – Екатеринбург: Уральское изд-во, 2012. –... | | Проблемы теории и практики М 75 Молодежь и предпринимательство: проблемы теории и практики: Материалы II научно-практической студенческой конференции (Нижний... |
| Программа учебной дисциплины 1 Автор программы: В. Б. Выдрин, доцент,... Содержание курса органично связан с курсами «Теория и история хореографического искусства», «Этнография и танцевальный фольклор народов... | | Образовательная программа Рецензенты: кандидат педагогических наук Н. И. Хромов, старший инструктор-методист обж дюк фп «Юниор» А. В. Наследухов, кандидат... |
| Рабочая программа составлена на основе Рецензенты: кандидат педагогических наук Н. И. Хромов, старший инструктор-методист обж дюк фп «Юниор» А. В. Наследухов, кандидат... | | Протокол №4 от 28. 12. 2012 года положени е Рецензенты: кандидат педагогических наук Н. И. Хромов, старший инструктор-методист обж дюк фп «Юниор» А. В. Наследухов, кандидат... |
