Роман в системе культурных парадигм (на материале немецкоязычного романа
Скачать 0.78 Mb.
|
| ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. «Стратегия ремифологизации. Проблема поисков целостности». На новом этапе культуры магистральная стратегия ремифологизации, обнаруживая свою чрезвычайную продуктивность, обозначается как возврат к архетипическим основаниям для восстановления утраченной целостности мира и человека. На излете ХХ века в ситуации «семиотического крена», когда неизбывное в человечестве чувство подлинной реальности не может быть реализовано, интерес к духовной сфере многократно усиливается, поиски Другого предельно активизируются. Стремление преодолеть «распадение и атомизации» мира, «исчезновения» в нем человека, подталкивает культурное сознание нового рубежа веков к усиленным поискам источников целостности. По сути, вся постмодернистская игра смыслов ведется во имя поисков новой целостности, новых аттракторов такой целостности1. В новых художественных проектах активное вовлечение в литературный оборот архетипичных схем, моделей, образов, восходящих к первоначальному ядру культуры, позволяет художнику реконструировать утраченное в культуре целостное восприятие мира как полностью упорядоченного, наделенного единым сюжетом и высшим смыслом в противовес раздробленному, фрагментарному, постмодернистскому. Стратегия ремифологизации во многом определяет эстетику романа конца ХХ века, возвращая ее, с одной стороны, к традициям классического «линейного повествования», а с другой – выводя в дискурс «необычайного». Параграф 4.1 Новая парадигма воспроизводства духовности. «Новый рассказчик» и литературные формы моделирования аутентичной реальности. На новом рубеже уже видны симптомы колоссальной культурной инверсии, возврата к архаическим элементам «старых» парадигм, к давно отвергнутым и забытым кодам «доброго» прошлого. В рамках модифицированной постмодернистской культурной парадигмы отмечается возрождение изначального единства человека с миром. Это способствует появлению новой парадигмальной фигуры художника – «нового рассказчика», носителя новой идеологии созидания в литературном пространстве („Wiederkehr des Erzählens“). Художественная задача «нового рассказчика» - через обращение к старым моделям целостности воссоздать «целостного человека», вывести его из ситуации «семиотического коллапса» в духовно-экзистенциальный план, где собственно и происходит порождение символов и смыслов бытия. Выражая свое отношение к проблеме аутентичности в разных литературных формах, «новый рассказчик» передает драматические отношения между двумя реальностями – виртуальной и «старой» (подлинной, аутентичной). Одна группа «новых рассказчиков» идет по пути возврата к традициям «линейного повествования», к эстетической замкнутости, высвобождаясь от непомерно разросшихся «тривиальных мифов» в культуре. В их романах на смену мозаичности хронотопа и фрагментарности повествования приходят связанный рассказ, динамичный сюжет, живость и цельность повествования. Декларируется «новая искренность» и «новый сентиментализм», «мир без границ» утрачивает притягательность. Пародийный модус повествования замещается трагической серьезностью, а переживания конкретного человека представляются уникальными, не требующими аналогий и аллюзий, литературных реминисценций (Б.Шлинк, К.Дуве и др.). Новое восприятие реальности – понимание ее нестабильности, виртуальности, зыбкости ее границ между реальной жизнью и дублями-симулякрами – побуждает «нового рассказчика» к поискам «твердых» оснований бытия и устойчивой познавательной позиции в избыточной информационной среде. Отсюда – повышенный интерес к повседневной жизни и к миру простых людей и историй (И.Шульце, Б.Шлинк, Й.Шпаршу, К.Дуве). Утраченные в культуре симуляций традиционные координаты – географические и нравственные – реанимируются в новых романных проектах (роман путешествий С.Надольного, И.Троянова, Ф.Хоппе). Усиленные поиски современным художником архетипических пра-основ бытия (дом, тело, Слово, музыка, тишина, пра-звук, пра-запах) реализуются в художественных проектах, призванных описать повседневность в реалистических деталях. «Новый рассказчик» при этом апеллирует к уже знакомым в реалистической литературе романным формам – роман-исповедь, роман бытописание, роман воспитания. Другая группа «новых рассказчиков» (П.Зюскинд, Р.Шнайдер, М.Байер, К.Рансмайр) идет по пути «распаковки смыслов», требующей от художника более глубокого вхождения в сферу знака. Решение проблемы самоидентификации и самореализации выводится в план необычайного, «невозможного опыта». В новых романных проектах («трансгрессивные романы» о гениальном художнике) доказывается осуществимость проекта самореализации человека, но в особых, трансгрессивных переходах. Для реализации утопического проекта «целостного человека» «новые рассказчики» обращаются к старым, подчеркнуто условным формам романной реальности. В новейшем романе активизация условных форм (по духу они очень близки современному информационному обществу) связана со стремлением современного художника «удержать» ускользающую реальность, «схватить» и телесно ощутить образ ускользающего мира, запечатлеть его в метафорической, символической, притчевой, мифологической форме. Метафоризация – как одно из очевидных свойств современного романа – пронизывает все его уровни, становится структурообразующей (В.А.Пестерев). В повествовании на первый план выдвигается интрига, необычный сюжетный поворот, придуманный самим писателем или заимствованный им из прежней литературы, по-новому рассказанный (интертекстуальность на уровне сюжета, описания, диалога). Необычайность заключена не столько в самих романных событиях, сколько в особой духовной конституции героя, в самой поэтической идее текста романа. В силу этого фантастический элемент в романе «новых рассказчиков» становится ценным и значимым, поскольку он указывает на присутствие в тексте некоей точки «молчания», или позиции, с которой читателю предстоит поэтапно открывать духовную реальность. В этой точке, на границе мир понятный/мир феноменальный, происходит встреча читателя с совершенно новым измерением бытия. Параграф 4.2 «Проблема границ в новой реальности. Дом как первомир человека». В современном мире «без границ» возврат к «твердым» пределам, к дому рассматривается как жизненно необходимая стратегия. Дом выступает как сокровенный Другой, как первомир, сопоставимый с пренатальным существованием человека в материнской утробе (Г.Башляр). В пространстве дома – как универсальной структуры человеческого бытия – человек приобретает некоторую характерную миру плотность, выстраивает границы своего Я, возвращая «исчезающему телу» его онтологическую сущность. В новой культурной парадигме дом – изначально как символ самоидентификации человека – утрачивает свое архетипическое значение, превращаясь в фикцию, в симулякр. Полную подмену, когда дом превращается в свою противоположность, описывает П.Зюскинд в «Повести о господине Зоммере». Его герой изгоняется из дома (бытия), его социальные связи со средой и местом обитания переводятся исключительно в плоскость экзистенции, реализуются в бесконечном движении, лишенном смысла. Об утрате надежных границ дома говорит К.Дуве в «Романе дождя» („Regenroman“, 1999). Используя здесь далеко не новую метафору болота, она создает убедительную картину прогрессирующей пустоты и бездомности современного человека. Написанный в стилистике «уединенной жизни» современного интеллектуала, роман демонстрирует невозможность дома-утопии в «мире без границ». Попытка ее героев-горожан обрести идеальное место в сельской глуши (романтический мотив «лесного уединения») в романе К.Дуве иронически обыгрывается. Несмотря на титанические усилия, ее героям не удается осуществить «островную утопию»: желанный «райский уголок» становится местом утраты человеком самого себя („eine Orgie des Sich-Verlierens“). В романе в ироническом ключе «прорабатываются» почти все мифологические источники островного топоса: «остров любви», загробный мир, место инициации человека и его преображения. «Роман дождя» предстает как современная пародия на семейную идиллию, в которой искомый дом-утопия выступает как своеобразный некрополис, а герой вместо посвящения попадает в дьявольский водоворот, становится зависимым от постоянной борьбы с болотистой местностью. Обращение современных романистов к архетипу дома демонстрирует, что дом как одна из древнейших миромоделей в настоящее время еще не исчерпала свой ресурс. В романном дискурсе конца ХХ века вновь звучит апология закрытого, уединенного и изолированного пространства. Возрождение «личной утопии», связанное с автономизации личности в культуре конца ХХ века, отражает инверсию в культурной парадигме: замкнутое пространство дома рассматривается как область свободы и как зона личностной самореализации, а мир внешний оценивается как агрессивный, враждебный. Бегство в мир личной утопии и последующее внутреннее преображение героя описывает З.Ленц в романе «Сопротивление» („Die Auflehnung“, 1994). Его герой, всемирно признанный дегустатор чая, настоящее чувство жизни обретает, спустившись однажды в подвал к простому сапожнику, весь мир которого сосредоточен в тесной мастерской обуви. Свой вариант «островной утопии» предлагает Й.Шпаршу. Его роман «Комнатный фонтан. Роман о родине» („Der Zimmerspringbrunnen: Ein Heimatroman“, 1995) по форме – современная робинзонада, по содержанию – иронический комментарий к современной ситуации «мира без границ» и веселые рекомендации по выживанию в новой реальности. Роман построен как личный дневник, в котором современный Робинзон делает «зарубки», самокритично описывая свой день, свое настроение, мысли и мечты. Название бытового предмета и обозначение жанровой принадлежности – подобное смешение в заглавии романа уже предполагает ироническое освещение событий. Автор связывает новое понимание родины (объединенной Германии) с подчеркнуто бытовым пространством. Его герой Лобек – комичный, добродушный и бесхитростный (современный вариант Швейка) – во многом благодаря именно «островной утопии» успешно решает поставленные перед ним задачи. В параграфе 4.3 «Архетипическая модель чтеца. Слово как Другой» обозначен повышенный интерес современной культуры к устному бытованию Слова. Возврат к культурной традиции чтения вслух инициирован во многом процессом деидеологизации литературной критики, сопровождающимся переориентацией на сенсорные, психофизические элементы художественного восприятия, что требует особого внимания к звуковой оболочке слова („Lesung“, субкультура авторов-чтецов). На литературную авансцену выводится новый персонаж с архетипической ролью чтеца. Так, в романе Б.Леберта „Crazy“ ситуация чтения вслух – подобный архаический «жест» – порождает у слушателей особое эмоциональное состояние сентиментальной приподнятости, что позволяет им вступить в сферу собственной подлинности. Автор романа манифестирует здесь новые установки восприятия текста («постмодернистская чувствительность»). Для этой новой формы мироощущения характерно восприятие мира как хаоса, в котором отсутствует иерархичность и системность каких-либо ценностей, прежде всего нравственных ориентиров. Архетипическая модель чтения вслух воспроизводится в романе Б.Шлинка «Чтец» („Der Vorleser“, 1995). Здесь она проигрывается на совершенно ином историческом и документальном материале: тема любви и тема преступлений нацизма сплетаются в интереснейший литературный сюжет. Активность читателя максимальна, поскольку он еще не сталкивался в своем опыте с подобной ситуацией. К тому же неграмотность главной героини (основная загадка текста) многое объясняет, но и многое запутывает в понимании содержания романа. Центральная ситуация чтения вслух в романе дешифруется во многих значениях. Во-первых, сам ритуал чтения, как отсрочка от любовного акта, в содержательном плане представляет собой своеобразную эротическую игру с культурным материалом. (Здесь Шлинк виртуозно обыгрывает связку Р.Барта «чтение – эротическое наслаждение».). Во-вторых, автор включает в роман известную в немецком романтизме культурную модель обучения уже немолодой неграмотной женщины совсем юным образованным человеком. В-третьих, в роман вводится знакомая литературная ситуация: диалог двух возлюбленных через Слово (Паоло и Франческа, Лотта и Вертер). Герои же Шлинка, Михаэль Берг и Ханна Шмиц, находясь в одной и той же ситуации чтения вдвоем, обнаруживают разнонаправленные векторы устремления. Их движение к Слову осуществляется с разных культурных и жизненных позиций. Ханна приобщает молодого человека к миру естества и любви, а Михаэль вводит ее в пространство книжной культуры. Обе эти линии (восходящая и нисходящая), образуя сложный рисунок переплетения банального и монструозного, интересно прописаны Шлинком на композиционном уровне. Многократные «рокировки» героев позволяют автору поочередно высвечивать то одну фигуру чтеца, то другую. При этом мужская перспектива повествования в романе акцентирует значимость в постмодернистской культуре именно роли «культурного» чтеца, интерпретатора новой реальности. Роман «Чтец» отражает новые позиции и характер художественной коммуникации в новой культурной парадигме. Автор противопоставляет здесь два типа читателя (наивного и искушенного), две социальные характеристики читательского опыта, два режима чтения (экстенсивного и интенсивного). «Чтец» представляет собой современную версию романа воспитания. В истории своей героини Б.Шлинк акцентирует «шаги» правильного овладения Словом (от Слова звучащего к Слову письменному), соответствующие в композиционном плане этапам культурной инициации героини. Вместе с элементарными навыками чтения и письма Ханна приобретает свое «культурное тело», то есть получает осмысленный доступ к самой себе. Предметом ее рефлексии становится чувство вины и ответственности за свои вольные/невольные преступления. Выступая «автором» своего поступка, она и совершает эти поступки (забота о слепых, помощь бывшим заключенным-женщинам, выжившим после страшного пожара в церкви). Параграф 4.4 «Роман в поисках новых форм коммуникаций. Музыка как Другой». Новая информационная среда глобально изменяет характер коммуникации. Живое непосредственное общение уходит из социальной и культурной практики, теперь коммуникация – лишь игра, в которой задействованы знаки, образы вещей, людей, явлений, действий. Современный романист, ощущая непригодность конвенционального языка к вербальному общению, озабочен поисками новых альтернативных форм коммуникации. В формате новой культуры особо востребован язык жестов, что объясняется парадигмальным сдвигом от слова в сторону жеста. В молодежной среде жестовый репертуар пополняется новым языком общения, языком лейблов, выступающим в качестве специфического средства коммуникации и важным аспектом социальной и культурной инициации. Роль этого языка настоятельно подчеркивается в романах «нового дендизма» (К.Крахт, Ф.Иллиес, Б.Штукрад-Барре). Общение на языке лейблов рассматривается, во-первых, как один из способов выживания человека в массе, как попытка выйти на иной уровень общения, свободный от стандартизированного языка. Во-вторых, «ярлычковая коммуникация» субститутивно замещает творческую деятельность молодых людей, не имеющих возможности выразить себя через созидание. Ущербность языка лейблов, не устраняющего «коммуникативный вакуум», а лишь искусственно достраивающего Другого, выразительно показывает К.Крахт («Faserland»). Перечислительный поток лейблов и знаков культуры в этом романе постепенно иссякает, затем сводится на «нет», уступая в финальной главе многостраничным «теплым» рассуждениям героя о родине, о будущем Германии. В новых художественных проектах («музыкальный роман») испытывается модель идеальной коммуникации (язык музыки). Так, «музыкальный» код полностью определяет композиционную структуру романа Б.Штукрад-Барре «Соло-альбом». Автор здесь смело экспериментирует в поисках новых способов организации художественного целого. Небольшие по объему главки по названию модных шлягеров объединены форматом музыкальным диска (сторона «А» и сторона «В»). Подобная организация художественного материала обнаруживает новый ценностный контекст (современная музыка), что позволяет выстроить общее поле понимания авторского и читательского опыта. Музыка, как особый вид коммуникации, воссоединяет внутренний мир индивидуального слушателя с его изначальной почвой, возвращает его к первичным элементам опыта человека. В силу этого музыка в обществе тотального потребления представляется опасным Другим. Будучи не в состоянии пресечь живое восприятие музыки, идеология новых средств информаций изменяет саму ситуацию восприятия, диктуя человеку новое качество жизни по типу «хит-парада» и новые формы общения через процедуру ранжирования («идеологический захват» музыки). Знаками «ранжированного мышления» отмечены герои «музыкальных» романов Штукрад-Барре «Соло-альбом» и Н.Хорнби «High Fidelity» (1995). Опосредованность человеческих чувств пространством массмедийной практики показана в этих романах особенно убедительно. Ситуация «идеологического порабощения» музыки (Т.Адорно) в современной культуре возлагает на художника особые задачи – создавать новые и неожиданные контексты для живого диалога «человек – музыка как Другой». В этом смысле «музыкальные» романы 1990-х развернуты в плоскость решения проблемы «самокоммуникации». Вырваться из рамок навязанной обществом ситуации восприятия становится возможным лишь в исключительных случаях: либо в опыте измененного состояния сознания («Faserland»), либо в «опыте «невозможного» (К.Рансмайр «Болезнь Китахары», „Morbus Kitahara“, 1995). |
Похожие:
 | Урок 13. «Пишу не роман, а роман в стихах…» Урок 13. «Пишу не роман, а роман в стихах…» «Евгений Онегин»: творческая история романа. Особенности жанра и композиции. Онегинская... |  | По итогам каждой части романа даны обобщающие вопросы, способствующие... А. С. Пушкина «Евгений Онегин», поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души», роман И. С. Тургенева «Отцы и дети», роман-эпопея Л. Н. Толстого... |
| Ф. М. Достоевский «Преступление и наказание» (роман). Многие герои... | | План I. Творческий замысел романа История создания Предшественники... В процессе художественного воплощения ее первоначальный замысел претерпел коренные изменения. Из романа о "неверной жене", носившего... |
| Е. З. Алеева в данной статье предпринята попытка проследить связь... Кроме того, этот аспект позволяет рассмотреть произведение Свифта с точки зрения культурологического подхода, что в свою очередь... | | План урока: Вступительная беседа с учащимися -10 мин На материале романа раскрыть психологический процесс становления человеческой личности и её совершенствования |
| «Творчество Франца Кафки» (Роман Кафки как одна из трех основных... Союза Писателей Санкт-Петербурга, почетный работник среднего профессионального образования. С | | Роман ф. М. Достоевского «идиот» в историко-функциональном аспекте... Работа выполнена на кафедре теории массовых коммуникаций факультета журналистики Челябинского государственного университета |
| От текста романа к кинотексту: языковые трансформации и авторский... Обучающая программа – тренажер по русскому языку – 4000 заданий. Вся школьная программа с 1 по 9 класс + подготовка в вуз. Фраза | | Роман Доля Заповеди исцеления. Метафизика перемен Романа Доли. Автор предлагает читателю ключи к пониманию и дешифровке древних эзотерических текстов, духовных направлений и различных... |
| Учебное пособие Махачкала 2002 Печатается по решению Ученого Совета... В учебном пособии рассматриваются узловые вопросы, связанные с историей создания, жанровой структурой, проблематикой и поэтикой романа... | | Модель урока Роман о любви и творчестве. Проблема эпилога: свет, покой, память. Роман Булгакова как культурный миф |
| Конспект открытого урока по литературе в 11 классе Роман о любви и творчестве. Проблема эпилога: свет, покой, память. Роман Булгакова как культурный миф | | Олег Георгиевич Маркеев Тотальная война Серия: Странник (Маркеев) 4 Leo’s Library Новый роман Олега Маркеева продолжает сюжетную линию романа «Странник: Оружия возмездия». Противостояние Максима Максимова и магистра... |
| Конспект урока Введение в профориентационный курс «Человек-труд-профессия» Роман о любви и творчестве. Проблема эпилога: свет, покой, память. Роман Булгакова как культурный миф | | Краткое содержание проекта в данном проекте ориентация учеников направлена... Каков изначальный замысел романа? Как образ Дон Кихота связан с его автором? Почему именно Санчо Панса сопровождает главного героя... |
