Планы семинарских занятий Омск 2004 Составитель: М. Ф. Лучанова, канд пед наук, доц каф философии и ск

Скачать 496.7 Kb.

Название	Планы семинарских занятий Омск 2004 Составитель: М. Ф. Лучанова, канд пед наук, доц каф философии и ск
страница	3/4
Дата публикации	25.03.2015
Размер	496.7 Kb.
Тип	Планы семинарских занятий

100-bal.ru > Культура > Планы семинарских занятий

1 2 3 4

Библиографический список

3амаровский В. Путешествие к семи чудесам света. – М., 1980.
Гонеим М. «Потерянная» пирамида. – М., 1959.
Целлар К. Архитектура страны фараонов. – М., 1990.
Картер Г., Меис А. Гробница Тутанхамона. – М., 1959.
Большая советская энциклопедия. – Т. 37. – М.,1958.

Ювженко Георгий
Представленная в реферате Ювженко Г. разработка темы свидетельствует об интересе автора к избранному вопросу, но и о неполной самостоятельности в его изучении. Сегодня реферативная деятельность студентов чрезвычайно зависит от данных Интернета, «помощи со стороны». Само по себе использование банка данных незазорно, но предполагает: во-первых, ссылку на сам факт использования Интернета и других источников, во-вторых, и это самое главное – анализ материала, а не только его констатацию, описание, вставки «от себя».

В силу отсутствия анализа используемого материала реферат оказался эскизным, неполным.

2. Приведем пример «типичного» реферата студента 1 курса «Театр Древней Греции» Белецкой Ксении. Данная разработка показывает «учебный» характер деятельности студентки. Она осознанно выделяет необходимый материал, последовательно его компонует, доступно излагает, иллюстрирует творчеством трагика Софокла, делает краткие выводы.

Не хватает проблемного введения в тему, обоснования структуры работы, аннотации к использованной литературе.
В области литературного творчества V и IV вв. до н. э. были временем высокого подъема и появления новых литературных жанров. Ведущая роль в развитии литературы целиком переходит к Афинам – главному центру духовной жизни всей Греции. Утверждение в Афинах демократического строя наложило яркий отпечаток и на литературное творчество. Писатели этого времени даже и в тех случаях, когда не были по своим взглядам сторонниками демократии, не могли не считаться с запросами своих сограждан. Некоторые их этих запросов отличались злободневностью и были непосредственно связаны с текущей общественной жизнью, другие – касались личной и общественной морали, старых общественных устоев и новых проблем. Отражавшая все эти запросы классическая литература до сих пор поражает глубиной, тонкостью и разнообразием высказанных в ней мыслей и силой художественного выражения. Отсюда огромное влияние греческой литературы на все последующее развитие мировой литературы.

Если для архаического периода характерно развитие лирической поэзии, то для V-IV вв. столь же характерным был расцвет трагедии и комедии, т. е. литературных жанров, связанных с театром. Театральные зрелища родились в Греции из культовых обрядов, связанных с празднованиями в честь Диониса – бога умирающей и воскресшей природы, покровителя виноделия. Песни, исполняемые на этих празднествах хором ряженых, уже содержали в себе элементы примитивного театрального действия. В эпоху Писистрата в Афинах был земледельческий культ Диониса. Диониса афинская аристократия долго не желала включать в пантеон греческих богов ввиду связи его как покровителя земледелия с демосом и демократическими слоями. Культ Диониса относился к оргиастическим, т. е. являлся действием, по ходу которого свершалось священное умоисступление. Участники культа совершали беспорядочные телодвижения, кричали, впадали в транс и т. д. Нечто подобное происходило во фракийском культе Диониса или малоазиатском культе Матери Богов. Изображение божественных страстей лежало у истоков древнегреческой трагедии. Начало театральных Дионисий или литургий относится к древнейшему периоду античной истории. Организацию действа брал на себя специально назначаемый аристократ – Хорег. В Афинах организация литургий представляла из себя государственную повинность. Дидаскал устраивал действо, писал музыку, сочинял сюжет и исполнял роли. Первое время представления происходили под открытым небом, зрители просто стояли полукругом. Потом кто-то догадался вырубить в скале ряд ступеней, расположенных амфитеатром, так что теперь собравшиеся на представление получили возможность сидеть. Игра актеров предусматривала переодевание, которое стало происходить в специальной палатке – скенэ, название которой в слегка измененном в виде (сцене) дошло до наших дней. С ростом благосостояния граждан палатку заменили на специально возведенную постройку, одна из стен которой была украшена декорацией, перед которой и выступал теперь актер. Перед скенэ находилась утрамбованная площадка, так называемая орхестра, для танцев и хора. Афинский хор насчитывал в своем составе двенадцать человек, поочередно исполнявших песни и танцы. Параллельно с развитием живописи и овладением теории перспективы шло усовершенствование декораций. Первую перспективную декорацию приписывают Агафарху, который устроил ее при постановке трагедии Эсхила в Афинах. Особые приспособления, так называемые энкиклемы, давали возможность показывать богов и героев, парящих в воздухе. Руководство спектаклем обычно брал на себя сам автор трагедии или комедии. Часто он выступал и в качестве актера. Древнегреческие актеры не похожи были на наших исполнителей. Их одежды были не столько одеждами, сколько «облачениями» – костюмом жрецов религиозного культа.

Чтобы актеры были видны издалека и выделялись из толпы хора, они надевали особую обувь на высоких подошвах, катурны. Это увеличивало рост, но стесняло свободу передвижения. Но главное и совсем необычное для нас – это маски, скрывавшие не только лицо, но и всю голову. Так как актеры находились на большом расстоянии от зрителей, маски «стремились» передать преувеличенную выразительность. Громадные глазные впадины, широко раскрытый рот, резко прочерченные морщины, высоко поднятая прическа делали актеров вовсе не похожими на обыкновенных людей. В рот маски вставлялась металлическая пластинка в виде рупора, чтобы усилить звук голоса. Женские роли исполнялись мужчинами. В течение художественного действия одна маска могла быть заменена другой. Маска со спокойным выражением в начале пьесы по мере приближения трагического конца заменялась взволнованной или устрашающей. Хор – без масок. Хор – непременный участник всего представления. Вот какое впечатление производило иногда все происходящее на сцене: «Не без ужаса смотрели зрители на актера, делающего громадные шаги, сильно разинувшего рот, стоящего на высоких каблуках, завернутые в диковинные одежды. Когда же нарушив молчание, он выкрикнул первые слова, большинство зрителей, словно услышав голос божества, обратились в бегство». Древний автор объясняет этот испуг провинциалов их некультурностью. Для самих же греков, страстных любителей своего театра, в этом не было ничего страшного.

В дни Великих дионисий в Афинах устраивались театральные состязания, обычно между тремя авторами. Каждый из участников этого состязания ставил три трагедии, т. е. три произведения, написанных на скорбных, чаще всего заимствованных из мифов, одну так называемую сатирическую драму, сюжет которой также заимствовался из мифов, но трактовался шутливо, иной раз доже карикатурно. Состязания устраивались и среди авторов комедий, ставивших по одной пьесе. Результаты состязаний фиксировались в особых надписях – дидискалиях, хранившихся в афинском государственном архиве. В своей «Поэтике» Аристотель указывал, что предметом трагедии должно быть событие значительное. Трагедия не есть простое повествование о случайном, единичном факте. Единичное событие возвышается в трагедии до обобщения. Волнующая значительность образов классической греческой трагедии, чеканная строгость и совершенство формы были причинами того, что на протяжении столетий образы трагических героев древней Греции продолжали жить в литературе европейских народов. Таковы Прометей, Эдип, Федра, Ифигения и др.

Иногда сюжетами трагедий бывали события исторические. Так одни из первых афинских трагиков Феспид, поставивший свою трагедию в 534 г. до н. э., вскоре после разрушения Милета персами поставил трагедию «Взятие Милета», а после победы над персами при Саламине – трагедию «Финикиянки», в которой прославился Фемистокл.

Эсхил Элевсинский – законодатель аттической трагедии (525–456 гг. до н. э.). Возникший до него спор из-за первенства между серьезной трагедией и сатирической драмой он решил так, что каждый поэт ставил по три трагедии, а в виде заключения – по одной сатирической драме. Эти трагедии вначале и у него были лирико-эпическими кантатами, без драматической фабулы и без характеристики действующих лиц. Главные действия предполагались в промежутках между трагедиями, в самих же трагедиях были изображены лишь отдельные моменты – прием, свадьбы, суд. Дальнейшее развитие трилогии заключалось в том, что действие чем далее, тем более из этих промежутков переносилось в сами трагедии. Так, в последней трилогии Эсхила «Орестее» мы имеем уж обратное отношение: в первой трагедии «Агамемнон» изображено возращение героя из-под Трои и его убийство женой Клитемнестрой; во второй – месть за него подросшего сына Ореста и его погоня за матереубийцей разгневанной Эриний; в третьей трагедии «Эвменипара» – блуждание Ореста в Дельфы и Афины, оправдание его судом ареопага. Все действия сосредоточены в самих трагедиях, ни одно сколько-нибудь важное событие не предполагается происходящим в промежутках. Эсхил – величайший поэт. Располагая только двумя актерами – причем второго он ввел сам – Эсхил был лишен возможности выводить одновременно более двух действующих лиц. Зато выдающейся была роль корифея (т. е. предводителя хора); обыкновенно действующие лица вступали с ним в разговор. Однако театр вовсе не ограничивался темами несчастий и трагических неудач. Параллельно в VI веке проходили карнавалы, устраивались радостные и веселые шествия крестьян, и вовсю процветал жанр народной комедии. В Афинах карнавальные шествия с непременными шутками обязательно устраивались три раза в год, на сцене же комедии ставились гораздо чаще.

Стоит вспомнить, что этимологически слово «трагедия» происходит от греческого «трагос» – козел и «одэ» – песнь. Дословно, таким образом, это означало «песнь козлов». С возникновением трагедий тесно переплетается вопрос о языке первых представлений. В архаический период идет формирование строя стиха, которым исполнялись первые пьесы, именно в VII в. до н. э. в этой связи упомянуто слово «дифирамб», обозначавшее особый строй стиха, которым исполнялись песни в честь Диониса.

Говоря о театре Древней Греции, нельзя не сказать о великом трагическом поэте Софокле. В 468 г. до н. э. на празднике великих дионисий 27-летний Софокл поставил свою первую трагедию о легендарном герое, обучавшем афинян земледелию. Ему тогда предстояло соревноваться с самим Эсхилом. Это было состязание старого искусства – искусства торжественного стиха – и нового, стремившегося увлечь зрителя занимательностью действия. Трагедии Софокла были следующим шагом в развитии греческого театра. Эсхил писал трилогии. Каждая ее часть отражала только какой-нибудь один эпизод мифа и, лишь познакомившись со всеми тремя трагедиями, зритель получал представление и мифе в целом. У Софокла каждая трагедия являла собой самостоятельное целое, со своей завязкой, развитием действия и развязкой. Если героями Эсхила были обычно боги или люди, наделенные титаническими силами, то герои Софокла были обыкновенные люди, характеры которых он идеализировал, выделяя какую-нибудь одну основную черту характера – храбрость, мудрость, гордость и т. п. В изображении душевных переживаний драматург достиг большого искусства. В трагедиях Софокла героев влекут к гибели не страсти и недостатки характера, а неодолимый рок, судьба, предопределенная человеку еще до его рождения. Идея неотвратимой судьбы не случайно играет такую большую роль в трагедиях Софокла. Хотя время его жизни и пришлось на период расцвета Афин, непрерывные войны и глубокие внутренние противоречия невольно наводили наиболее дальновидных афинян на мысль о неизбежном конце их благополучия. Идея неотвратимости судьбы наиболее ясно чувствуется в партиях хора, который все время присутствует на орхестре и своим пением сопровождает развитие действия. Хор у Софокла стоит выше страстей, владеющих героями, и выражает высшую мудрость, общую волю сограждан, которой отдельный человек должен подчиняться. Трагедии Софокла поражали четкостью построения и ясностью мысли, которую он хотел внушить своим согражданам. Восхищает то искусство, с которым поэт рисует образы своих героев: как мужчины, так и женщины в его пьесах глубоко человечны. Афиняне очень любили произведения Софокла, любили также его самого и его семью.

С разгромом Афин кончается и творческая эпоха аттической трагедии. От древних театров остались только развалины. Сохранились только пьесы – лучше сказать малая часть созданного в Древней Греции репертуара. Он был очень велик, исчисляем многими сотнями трагедий. Дошли целиком только тридцать две трагедии и одна сатирическая драма «Циклоп». Они переведены на все языки, они породили бесчисленное множество подражаний в поздние времена, вызывали восторг у поэтов, художников, композиторов, театральных деятелей нового времени.

Раздел 3.

Варианты тестов и «текстовых» заданий

для контроля знаний студентов

1. Что Вы исключите из схемы жанров лирического рода:

а) элегию;

б) новеллу;

в) оду;

г) эпитафию.

2. Кого из героев Вы не встретите в «Илиаде»?

а) Гектора;

б) Ахиллеса;

в) Тиресия;

г) Патрокла.

3. Какой главный эпитет-определение Изольды?

а) прекрасная;

б) добродетельная;

в) белокурая.

4. Какую поэзию называли поэзией «бродячих» певцов?

а) куртуазную;

б) трубадуров;

в) вагантов.

5. Какое значение имело понятие «миннезингеры»?

а) слагающие стихи;

б) певцы любви;

в) певцы утонченных, увствительных переживаний.

6. Какой строфой написана «Божественная комедия» Данте?

а) октавой;

б) терциной;

в) катреном.

7. Кто ведет Данте по загробным царствам?

а) Сократ;

б) Гораций;

в) Гомер;

г) Вегилий;

д) Цицерон.

8. Сколько кругов в «Аде» («Божественная комедия» Данте?)

а) 7;

б) 9;

в) 12.

9. Кому принадлежат строки:

Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала

Страницы «Ада»? – Отвечает: «Я»?

а) Пушкину;

б) Блоку;

в) Ахматовой;

г) Пастернаку.

10. Какой литературе принадлежит «Слово о Законе и Благодати»?

а) греческой;

б) русской;

в) итальянской.

11. Кого называли «русским» Данте?

а) Жуковского;

б) Достоевского;

в) Пушкина;

г) Блока.

12. Выделите жанры древнерусской литературы:

а) житие;

б) слово;

в) повесть;

г) элегия;

д) ода;

е) поэма;

ж) баллада.

13. Как называется книга О. Мандельштама о «Божественной комедии» Данте?

а) Беседа о Данте;

б) Эссе о поэме Данте;

в) Разговор о Данте;

г) Приглашение к Данте.

14. Какое определение использует Сервантес, говоря о Дон Кихоте-идальго?

а) остроумный;

б) острословный;

в) хитроумный;

г) прозорливый.

15. За что принял Дон Кихот постоялый двор?

а) гору;

б) мельницу;

в) замок;

г) таинственный объект.

16. Кто употребил понятие ренессанс?

а) Рафаэль;

б) Тициан;

в) Вазари;

г) Эль Греко.

17. Какие века – ренессансные?

а) XI;

б) XV-XVI;

в) XVII.

Учебный мини-спектакль как вариант творческого зачета

по античной трагедии

(поставлен гр. ИД-212 в 2002 г.)

На сцене пусто. Входит Софокл.

Софокл. Афины, дом мой и моя любовь! Я видел ваш расцвет, но завтра что предстанет пред очами? Желаю я неколебимости основ для вас, зачем те новшества, которых жаждут люди? Они не боги, но забыли что ль о том? Да, знаю я, что их вернет к истокам. И преклонение пред религией всевечной, и вера в силы человеческой души вернутся к ним, когда они воспомнят, чьей частью неотъемлемой они являются на протяженьи века. Да, миф, древнейшее сказание, поможет мне! Хочу, чтоб неразрывность вся его, вся истина, и все во всем, и все во мне предстали в страницах моего повествованья!

Входит Муза.

Муза. Софокл, о мудрейший из поэтов! Я всеми силами хочу тебе помочь!

С. Ты, Мельпомена?

М. Да, мой друг! Трагедии я покровитель и хочу, чтоб не забыл ты, чем твое сказание являться будет, завершившись вскоре. И не забудь, прошу тебя, поэт, что не события и чувства будут в центре драмы!

С. Хочу писать о человеке я, о действиях и о делах, что вызваны событиями мира. Ведь человек давно не тот, что прежде, и не расскажет это все Гомер в эпических своих произведеньях, да и божественная лира не объемлет все то, чем живет ныне наш человек.

М. Ты прав. Продолжи же дела Эсхила, отца трагедии великого, мой друг. И пусть творцы прошедших лет и песнопений помогут все тебе пройти твой путь.

С. Спасибо, Мельпомена. Что ж, начнем. Я расскажу о том, что было в самом деле: поведаю судьбу фиванского царя Эдипа. В один из дней правление его омрачено, ведь в городе его всесильный мор. И гибнут люди, скот, посевы. И юноши фиванские, и старцы – все просят своего царя спасти их город. Мудрый царь уж сам послал Креонта в Дельфы спросить оракула о тайных всех причинах болезни страшной.

Параллельное действие. Выходят граждане Фив, Эдип, жрец.

Жрец. Мне знак дают, что к нам Креонт подходит.