M. Штайнер Предисловие к первому изданию (1927)

Лекция девятая Дорнах, 4 июля 1924 г. Die gestaltete Rede – оформленная речь Мои милые друзья! Сегодня нам надо обсудить некоторые вопросы, связанные с оформлен­ной речью, с речью, постепенно становящейся искусством. Эвритмическое дви­жение мы можем делать стоя на месте, или же двигаться в пространстве, ходить. Мы уже видели, какое, собственно, значение имеет хождение. Хождение является, в сущности, истечением волевого импульса. Б эврит­мии дело состоит в проникновении в сущность того, что связано с речью, а в следствие этого и с речью видимой. В хождении можно отчетливо различить три различные фазы: 1) поднимание ноги, 2) несение ноги и 3) постановка ноги. Надо довести до своего сознания, что в этих трех фазах может быть изобра­жена целая композиция (Gestaltung). Прежде всего — поднимание. После того нога остается некоторое время непоставленной. Она несома. Второй фазой, таким образом, является несение ноги. Третья — это постановка. Когда ходят в обыкновенной жизни, то детально останавливать свое внимание на всем этом, конечно, не приходится. Но в эвритмии должно дойти до сознания: 1) отрыв; 2) перенос; 3) постановка. Итак, есть большое различие между способами, которыми производятся эти три фазы. Возьмем прежде всего поднимание ноги. Оно ясно указывает на волевой импульс, лежащий в акте хождения (отрыв пятки от пола — акцент на отры­ве — воля). Таким образом, при поднимании ноги мы имеем дело с волевым импульсом, лежащим в акте хождения. Если мы затем присмотримся к тому, чем является перенос ноги, то увидим, что тут мы имеем дело с мыслью, лежащей в основе каждого волевого поступка. Таким образом, мы имеем дело, во-первых, с волевым импульсом, как тако­вым; во-вторых, при перенесении ноги мы имеем дело с тем, что изображает собой мысль, находящую свое выражение в этом волевом импульсе. А в поста­новке ноги волевой акт закончен. В постановке мы имеем дело с фактом. 1) Поднимание: волевой импульс. 2) Несение: мысль. 3) Постановка: факт. Движение это можно разнообразить тем, что среднюю фазу вы делаете короче или длиннее, можете шагнуть дальше или ближе. Таким образом, ле­жащее в средней фазе должно преимущественно представлять мысль, выра­жающую себя в волевом импульсе; должно дать этой мысли образ. В постановке же ноги вы можете выразить достиг или не достиг своей цели ваш волевой импульс. Поставьте ногу неуверенно, как если бы вы ступа­ли на тонкий лед, и такой постановкой вы выразите неясность цели. Поставьте ногу твердо, точно, с уверенностью, что встретите твердую почву, и вы этим покажете, что перед вами определенная цель. Если дело касается стихотворения, которое надо исполнить, то вы долж­ны предварительно проанализировать его и задать себе вопрос, какое из этих двух настроений оно в себе заключает. Все это, конечно, может стать ясным только после применения на практике. Обратимся теперь к другим особеннос­тям хождения. Тут мы сталкиваемся с ритмической походкой и, тем самым, с поэтическим изображением вообще, поэтикой, которая долж­на влиться в эвритмию — в ее движения, в ее формы. Тут мы, прежде всего, должны осознать, что благодаря ударению, благо­даря длинным и коротким слогам в речь вводится ритм. Ритм также должен выявиться в том, что мы эвритмически производим. Искусство, с которым мы имеем дело, нельзя было бы назвать эвритмическим, если бы оно не считалось с ритмом. При этом мы тотчас же наталкиваемся на нечто такое, что подлежит обсуждению, когда дело касается характеристики эвритмии слова. Это долж­но быть глубоко запечатлено в душе каждого, кто, так или иначе, имеет в художественном отношении дело с языком. В нашем цивилизованном общест­ве имеются прозаический и поэтический языки. Но чем дальше мы отступаем в глубь человеческого развития, тем яснее видим, что собственно поэтический язык является единственным и что когда человек говорит, то в нем всегда живет стремление проникнуть в поэтический, художественный элемент языка. Существо языка заключается в том, что он всегда лежит посередине между мыслью и чувством. С одной стороны — мысль, с другой — чувство. И то, и другое мы как люди переживаем внутри себя. Когда же мы себя выражаем вовне, когда мы себя открываем вовне, то помещаем между мыслью и чувст­вом речь. У человека, стоявшего на более ранней ступени развития, еще не было этого углубления внутрь себя, присущего нашей жизни чувства в настоящее время. Когда человек что-нибудь чувствовал, когда он в своем душевном со­стоянии переживал какое-нибудь чувство, у него, собственно, всегда было стремление внутренне ощущать слова, которые не имели такого отчетливого образа, как наши, но которые, безусловно, имели внутреннее членораздель­ное звучание. Он слышал внутренне, когда он чувствовал. Но он и думал не так, этот древний человек, как мы думаем сейчас. Он думал словами. Только слова, в которых он думал, были определеннее, чем те, в которых он чувствовал. У него было, таким образом, внут­реннее звучание в словах, а не такое абстрактное мышление, как у нас теперь. Для него слова заключали в себе внутреннее звучание, а не углубляющееся внутрь чувствование, которое не нуждается в словах, как это мы видим у нас в настоящее время. Только тот, кто себе представляет, насколько тесно на этой стадии развития была связана первобытная душевная жизнь с внутрен­ней конфигурацией слов, конфигурацией звуков, поймет, что в основе разви­тия языка, мыслей и чувств лежала внутренняя рецитация, говорение в мыслях и чувствах человека. Это внутреннее высказывание затем, дифференцируясь, разделилось, с одной стороны, на язык, остающийся при художественном, а с другой — на музыкальное, чисто музыкальное, бес­словесное звучание тонов, оказывающее влияние только своей звуковой высо­той. Эту вторую сторону мы рассматриваем в музыкальной эвритмии. Затем, в качестве третьего, отчленилась собственно мысль. И сегодня мы займемся только этим расчленением на язык художественный и язык, став­ший в настоящее время совершенно прозаическим, в котором выражаются только значение и содержание мыслей и совершенно не проявляется стремле­ние придать языку, как таковому, форму. За последнее столетие, становящееся все более и более материалистичес­ким — ведь с материализмом связана проза абстрактного мышления — то настоящее чувство художественного оформления языка совершенно утраче­но. В настоящее время встречается огромное количество людей, у которых совершенно нет чувства художественного оформления языка, которые в язы­ке видят только выражение мыслей. Я бы не говорил так подробно об этих вещах, если бы они не имели громадного реального значения именно для понимания эвритмии. Потому что в эвритмии мы должны были уже при рбсуждении звуков исходить из чего-то, что заключает в себе художественный элемент. Мы должны были выразить внутреннее душевное содержание звуков, должны были вернуться к тому времени, когда в слове, внутри него, чувствовалось то, что душа переживает в звуке, когда человек говорил еще на звукоречи (Lautsprache). Ведь в настоящее время звукоречи больше нет. Сейчас есть только смыслоречь, речь смысла, в которой улавливается только содержание мыслей. Отсюда происходит то заблуждение, вследствие которого в рецитации и дек­ламации не смотрят больше на художественность языка, на его музыкаль­ность, образность, а обращают внимание на логическую сторону языка, кото­рая имеется также и в прозаической речи; Это различие между прозаической и поэтической, или художественной, речью эвритмист должен усвоить всем своим существом. Потому что, в конеч­ном итоге, для понимания совершенно безразлично, говорят ли краси­во или ужасно, возвышенно или нет. Для художественного же оформления речи важен именно характер внутреннего чувства. Поэтому мы должны вработаться в понимание художественного строения речи. Прежде всего тут надо научиться переживать ямб и хорей. Сегодня нам еще безразлично, считать ли ямбом то, когда делают слабое ударение на пред­шествующим слоге и сильное ударение на последующем или когда предшест­вующий слог короткий, а последующий — длинный. Об этих особенностях, которые обусловливают различие между читкой и декламацией, мы еще будем говорить. Надо почувствовать, что, собственно, означает, когда сперва идет слог без ударения, а затем слог с ударением, и речь продолжает идти далее этим темпом: «Auf Bergen flammen Feuer» (на горах пламенеют огни). Здесь мы имеем слог без ударения, затем слог с ударением, затем без ударения, затем с ударением и так далее. В конце слог без ударения (последний слог) отпадает. Мы начинаем с более тихого, с менее приподнятого, переходим к более сильному. От более слабого к более сильному. Это придает всему ха­рактер, точно мы идем к чему-то, точно мы желаем достигнуть чего-то. И если мы пойдем дальше этим ритмом (а он вырабатывается сам собой, стоит лишь начать с первого или второго слога), то почувствуем, что имеем дело с внут­ренним элементом воления. Волевым характером отмечено ямбическое суще­ство языка. Возьмем нечто противоположное: мы начинаем со слога с ударением, за которым следует слог без ударения: «Trag mir Wasser herab» (снеси мне воду вниз). Тут как раз обратное — исход из чего-то сильного, значимого, переход к более слабому, менее значимому. Вы чувствуете, что если вы пойдете этим ритмом дальше, то вы точно изойдете из чего-то определенного. Но это опре­деленное может быть в вас только в том случае, если у вас будет отчетливое представление, отчетливая мысль. Вы ни к чему не стремитесь, а прямо дик­туете вашу отчетливую мысль. Таким образом, здесь мы имеем дело с мышле­нием, которое естественно выражается в делании, но преобладает мышление. Воление, стремление преобладают в ямбическом размере стиха. Мышление, исполнение, претворение мышления в факт преобладают в размере хорея. Конечно, нельзя навязывать этих характеров насильственно. Конечно, тому или иному человеку схождение с горы может представляться энергичным, и ему может прийти в голову назвать это волением, тогда как другой назвал бы это в стихотворении стремлением. Однако если вы проникнитесь глубже эти­ми вещами, то найдете, что приведенное нами значение правильно. Задача состоит, таким образом, в том, чтобы фактически ввести ямб и хорей в нашу работу. В этом мы тоже уже упражнялись. Фрейлейн С, проде­лайте нам сперва ямб. А затем сейчас же, чтобы показать различие характеров, можете сделать хорей. «Trag mir Wasser herab». При этом сильно ступайте. Надо, таким об­разом, при безударном слоге (Tiefton) делать легкий шаг, а при ударном (Hoch­ton) с силою выступать вперед. И притом, как ступать? Ступать надо так, чтобы сперва касаться носком, а затем уже ставить всю ступню. Эвритмист­кам обязательно надо обратить на это внимание. Задача состоит в том, чтобы сперва касаться носком, а затем уже ставить всю ногу. Но нельзя семенить (forttrippelt) на носках: надо наступать на носки, а затем ставить всю ногу. В том, что такое исполнение действительно сообщает походке характер­ные особенности метра, вы убедитесь придав метру более сильную конфигу­рацию. Желание, воление, стремление мы представим не так, будто расчиты­ваем немедленно их осуществить; то, что за волей стоит осуществляемое же­лание, мы сможем выразить посредством двух безударных слогов (Tieftoene), одного ударного (Hochton), двух безударных, одного ударного и т.д. В резуль­тате мы получаем анапест: При сравнении анапеста с ямбическим ритмом все заметят разницу. Раз­ница громадная. Допустим, что вам надо выразить при помощи анапеста: Вы видите, что мы с большим трудом, с некоей тяжестью подходим к ударному слогу. Вот эта тяжесть в достижении и есть это интимнейше оформляемое в речи. Это более интимное оформление языка одухо­творяет его. Таким образом, при анапестическом характере речи мы имеем одухотворение языка, овнутрение речи. Фрейлейн С, сделайте нам такой анапест: «Von mir bist du zum Menschen gebildet». Вот отчетливый анапест. Для эвритмического необходимо, чтобы нечто стало видимым. Эвритмия должна быть видимым языком. Менее важно, чтобы было слышно. А для этого необходимо, чтобы вы приучались выделять сильное, тогда само собой будет проявлено слабое, приходящееся на безударный слог. Если вы это будете показывать при помощи поднимания и опускания тела, то только тогда это будет вполне эвритмично. Меняя дальше хорей, получаем дактиль: слог с ударением, два без ударе­ния. Возьмем такой пример. (Можно, конечно, делать значки и наоборот) Попробуйте применить ритм дактиля и вы увидите, что это скорее всего диктование, высказывание, утверждение. Чтобы придать этой форме настоя­щий характер, должно не следовать за ритмом, а, наоборот, отставать. Вы видели здесь то, что при помощи эвритмии может быть выражено в отно­шении времени. Тут при помощи эвритмии нашло выражение течение времени. Эвритмия обладает такими средствами выражение и для времени, и для про­странства. Конечно, в полной мере она достигает этого не в сольном, но в ансам­блевом исполнении, Однако, до некоторой степени, это доступно и отдельному исполнителю. Один человек может строить симметрично образы правой рукой и правой ногой или левой рукой и левой ногой. Формировать образ в пространстве может и один человек, но, безусловно, при групповом исполнении можно до­стичь более сильной, четкой оформленности. Именно такие пространственные формы дают возможность войти в поэтическую часть языка. Войти с большей легкостью и гибкостью, чем можно войти при читке и декламации. Доведенные до полноты выражения читка и декламация должны, правда, стремиться к тому, чтобы охватить то внутренне-художественное, что выяв­ляется при помощи языка. Но эвритмия облегчает достижение этого. В про­заическом языке дело сводится к тому, чтобы по возможности отчетливо охватить то, что надо выразить в слове или в предложении. Надо, по крайней мере, чтобы была мысль, что охватываешь. И чтобы достичь в отношении ясности как можно большего, пользуются в прозаическом языке так называе­мым определением. Это определение, конечно, ужасная вещь, потому что по­рождает мысль, что что-то выражено отчетливо, тогда как на самом деле добиваются лишь педантического выражения. Если кому-нибудь неясно зна­чение Слова, то никакое определение не поможет. Кроме того, даже при простом предмете исчерпывающее определение представляло бы собой нечто дви­жущееся по бесконечным извилинам. Потому что в противном случае вышло бы то, о чем я однажды говорил для примера: однажды привели определение «что такое человек» и установили, что это «такой предмет, который имеет две ноги, но не имеет перьев». На другой день некто принес гуся и сказал, что, согласно сделанному определению, — это человек, потому что у него две ноги и нет перьев (гусь-то был ощипан). Надо сказать, что гусь не всегда человек. Поэтому и приведенное определение не меткое. Вы видите, что когда имеют дело с прозаическим языком, то стремятся дать выражение непосредственным острым очертанием, определяющим дан­ный предмет. При этом способе словесного выражения нельзя, да и не надо, останавливаться на художественном оформлении языка. При оформлении же языка из художественного всегда обращаются к фантазии, и искание должно быть, собственно, всегда направлено на то, чтобы к фантазии действительно обращаться, то есть, предоставить фантазии что-то совершить. А это достига­ется благодаря тому, что не прибегают к грубым определениям, а порождают представления, дающие фантазии возможность подойти к подразумеваемой вещи во внутреннем пластицировании, оформлении. Если кто-нибудь скажет: «Вот водяная лилия», — и покажет при этом на водяную лилию, то он говорит прозой. Если же он скажет: «О, цветущий лебедь! » — то выразится поэтически, потому что водяную лилию белого цве­та, поднимающуюся из воды, можно себе представить в виде «цветущего лебе­дя». Можно, однако, поступить и наоборот, как сделал Гейбель. Это, пожа­луй, самое прекрасное, что он написал. Можно представить лебедя в виде плывущей лилии: О Wasserrose, du bluehender Schwan, О Schwan, du schwimmende Rose! (О, Водяная роза, ты цветущий лебедь, О, лебедь, ты плывущая роза!) Правда при этом получаются неоднозначные выражения. Получаются лишь приблизительные выражения, приближающиеся друг к другу, однако они всегда наводят на то, что хотят обозначить. На чем, например, основан этот образ — «цветущий лебедь»? Цветущий лебедь являет нам своим образом характер чего-то, чего нет в непосредствен­ной действительности. Это должен иметь образ. Мы должны чувствовать, что он не представляет ничего непосредственно существующего. Но с другой сто­роны, мы должны, вместе с тем, чувствовать побуждение выйти за пределы этого образа. Именно то, что лебедь не цветет и делает наши слова образны­ми, когда мы говорим: «Цветущий лебедь». Именно тогда, когда мы чувству­ем, что нам указывается на что-то ведущее за пределы предмета, именно тогда мы стремимся к тому, что должно быть высказано. Внутреннее построение, оформление языка покоится на возможности находить образы. И вы, мои милые друзья, получите возможность находить эти образы, если вживетесь в тот факт, что звук как таковой, всегда представляет собой образ, стоящий не в более тесном отношении к тому, что он изображает, чем к тому, когда я говорю, обращаясь к водяной розе: «О, ты, цветущий лебедь». Это происходит потому, что связь звука с тем, что он обозначает, покоится не на абстракции, а на непосредст­венной жизни. И таким образом, всякое использование звуков основано на том, что звук являет собой образ того, что он должен обозначить. Когда приучаются видеть образы в звуках, тогда научаются вместе с тем переживанию, которое необходимо для того, чтобы пользоваться образными выражениями. Возника­ет при этом понимание, что поэтический, художественный язык, будучи язы­ком оформленным, должен обладать образами. Видите ли, когда я говорю лебедю: «О ты, плывущая роза», — или обра­щаюсь к лилии: «О ты, цветущий лебедь», — то я беру нечто характерное, присущее им обоим — ослепительную белизну. Собственно, общее между ними только ослепительная белизна, все остальное у обоих различно. Если я хочу выразить их отношение пространственно, то могу это обозначить только словами: ослепительная белизна у них общая, а все остальное различно. Такие образы можно создавать. Они всегда являются метафорами. Мета­фора представляет собой в сущности такой образ, в котором использован один или несколько признаков, показывающих родственность двух подлежа­щих изображению предметов, причем один предмет, который имеют в виду, изображается при помощи другого предмета, который в виду не имеют. От одного предмета берется нечто для другого предмета. Таким образом мы получаем метафору. Я намеренно даю не такую характеристику, какая дается обычно, потому что та характеристика не художественна. Я характеризую не с точки зрения логики, а пробую раскрыть характеристику метафоры, исходя из ее собствен­ных элементов. Пойдем дальше. Можно сделать также следующее: можно взять представ­ление о чем-то узком, имея ввиду нечто широко охватывающее. Так, например, имея в виду всех вообще хищных животных и желая быть возможно показательным, мы говорим не «хищные животные», а «львы» или «то, что является львом». И когда мы обозначаем всех хищных животных словами «то, что является львом», то мы говорим картинно, образно. Необходимо лишь, чтобы из контекста было ясно, что ограниченное употребляется вместо расширенного. Имеют в виду более широкое, а употребляют выражение, озна­чающее ограниченное. Оно должно нас привести к расширенному. Мы и в жизни часто пользуемся этими образными формами. Так, например, если я говорю: «С. — великая музыкальная голова», — то я, конечно, не имею в виду одну только голову. Я пользуюсь только частью тела С. для обозначения всего С. Все же этим, как бы более выпуклым, обращенным к фантазии спосо­бом, выражено образно то, что можно выразить прозаически в словах: «С. — великий музыкант! » Это будет, конечно, проза. Какому-нибудь сухому педан­ту может, пожалуй, прийти в голову буквально приписать кому-нибудь что-то, что говорится таким образом. Может быть и наоборот: можно пользоваться широко охватывающим для обозначения ограниченного; это бывает, когда хотят что-либо выразить осо­бенно сильно. Б этом случае мы имеем дело с синекдохой. Есть, например, прекрасное изображение, сделанное Байроном. Он хотел показать, что представляет собой дама, имеющая, до известной степени, ха­рактер Ксантиппы. Он сказал: «Sie blickt Gardinenpredigten» — «Она имеет вид проповедей за занавесками». (То есть, по ней сразу видно, что за занавес­ками, в домашнем быту, она читает нотации, бранится и никому не дает по­коя — Прим. ред.). Вот вам образец употребления широкоохватывающего по­нятия. «Проповеди за занавесками» употреблены здесь вместо описания того, что видно во взгляде. Это синекдоха, при помощи которой можно выразить то, что лежит во взгляде злейшей Ксантиппы, — брань, ругань, шум. Тут, таким образом, дано охватывающее понятие вместо ограниченного понятия. Но это также надо выразить в эвритмии. Прежде всего, приведем про­стейший способ изображения. Во всех случаях, когда вам надо применить метафору, вы можете это сделать, шагнув в сторону так или так (направо или налево). Когда будет выражена метафора, она вольется в форму. Когда вы захотите эвритмически выразить синекдоху, употребляя широко охватывающее понятие вместо ограниченного, то отступайте назад. Если же, наоборот, ограниченное употребляется вместо широкоохватывающего, то вы­ступайте вперед. Это лежит в форме. Таким образом, вы выразите «У нее взгляд проповедей за гардинами» отступая назад. Когда же вы вместо «хищ­ные звери» будете ставить «львы», то выразите это тем, что выступите впе­ред. Вы, таким образом, понимаете, что всякое движение назад в пространст­венном отношении означает в эвритмии восхождение к более широкому охва­ту, а всякое движение вперед означает менее широко охватывающее понятие. Чтобы вам все это было понятнее, выразите в движениях следующее: «Zu Himmelsmaechten streb' ich» — «Я стремлюсь к небесным силам». При этом надо отступить назад. Чтобы вы лучше усмотрели различие, я сопоставлю с этим следующее: «In mein Kaemmerchen verschliess' ich mich» — «Я запираюсь в своей комнатке». Теперь выразите шагами, что в первом случае вы стреми­тесь к широко охватывающему, а во втором случае — к ограниченному (назад и вперед). Мы имеем, таким образом, возможность выступая вперед и отсту­пая назад, выразить общий внутренний смысл того, что мы хотим показать. Все это особенно важно для сценического искусства вообще. Если мы поймем смысл движения вправо и влево, вперед и назад, то мы научимся ходить по сцене. В противном же случае может, например, произойти такое: на сцене произносится что-либо, имеющее молитвенный характер, а вы вы­ступите вперед — что представляет собой нечто ужасное — тогда как отступ­ление назад является при молитве само собой разумеющимся. Если же мы хотим чему-либо учить, то есть, хотим вызвать в мыслях некоторые представ­ления, тогда надо не отступать, а наоборот, выступать вперед. При обычном разговоре мы не будем ни выступать вперед, ни отступать, а будем делать движения в одну и другую сторону, потому что обычный разговор, в настоящем смысле слова, состоит из метафор. Я вам дал сегодня некоторые указания, которые в дальнейшем, при при­менении, должны внести в эвритмию некоторую законченность, завершен­ность и сделать ее настоящим искусством.

Похожие:

	Предисловие к первому изданию [1901] Культурология разработан для студентов факультета философии и социальных наук Белгосуниверситета. Главная задача курса состоит в...		Предисловие редакторов к 3-му изданию со времени теософского конгресса... Основания для разработки программы, да­та при­нятия ре­шения о раз­ра­бот­ке программы, да­та ут­верж­де­ния программы (реквизиты...
	Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... ...		Предисловие марии штайнер Омский институт водного транспорта (филиал) фбоу впо «Новосибирская государственная академия водного транспорта»
	Станислав Гроф За пределами мозга Предисловие к русскому изданию Участие в экскурсии по г. Тамбов (вариант «да» может быть выбран только для докладов с оплатой оргвзноса)		Системы видеоконференций в образовательном учреждении Русинов Андрей Сергеевич, Учреждение Российской академии образования «Институт содержания и методов обучения» г. Москва (урао «исмо»),...
	Текст печатается по изданию: Красный архив. 1927. №1—3; 1928. №2,... Публичный доклад подготовлен отделом образования администрации Северного района с целью обеспечения информационной открытости муниципальной...		Предисловие ко второму изданию «Рабочей концепции одаренности» Разработка и издание Концепции осуществлены по заказу Министерства образования Российской Федерации в рамках и на средства федеральной...
	Предисловие к электронному изданию Буквально за десять дней прошел первый этап сверки, еще за два месяца – второй. После третьего этапа корректуры тома и отдельные...		Эриел Уорик Музыкальная терапия для детей с аутизмом Предисловие ко второму английскому изданию Уже несколько лет музыкальные терапевты: Службы здравоохранения имеют свою структуру ставок и тарифную сетку зарплаты
	Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Урок – презентация 140 лет со дня рождения путешественника, натуралиста, писателя В. К. Арсеньева, автора книг «Дерсу Узала», «По...		«Левиафан»: Мысль; Москва; 2001 isbn 5 244 00966 4 Левиафан` впервые в Новое время разработал систематическое учение о государстве и праве. Оно оказало серьезное влияние на развитие...
	Предисловие к русскому изданию 3 благодарности 6 Министерства образования и науки РФ и Министерства спорта, туризма и молодежной политики рф, регламентирующих работу спортивных школ...		Вильгельм Райх сексуальная революция предисловие к IV изданию (1949 г.) Михаил Александрович Шолохов — русский советский писатель, автор романов «Тихий Дон», «Поднятая целина», неоконченной эпопеи «Они...
	Предисловие к новому изданию 1918 г Он может быть представлен в виде графического материала (плакаты, таблицы, графики, диаграммы и т д.) или в виде другого материала...		Международные экономические отношения предисловие к шестому изданию «Мировая экономика». Этот курс входит в цикл общепрофессиональных экономических дисциплин и опирается на освоенную ранее «Экономическую...