M. Штайнер Предисловие к первому изданию (1927)

Лекция пятая Дорнах, 27 июня 1924 г Душевный настрой в поэтическом произведении Mon милые друзья! Мы продолжаем начатое рассмотрение. Мы перешли от того, что как настрой, настроение, составляет содержание звуков, к более общему харак­теру того, что выражено в речи. Это, в свою очередь является переходом от чисто звукового к смысловому или к тому, что в речи соответствует чувство­ванию. Сегодня мы обсудим то, что за пределами звуков определяет душевный настрой в поэтическом произведении. Тут мы, прежде всего, имеем дело с тем, что, до известной степени, может служить для обозначения нюансов и для оттенения того, что воспроизводится в слове (то есть, через организацию зву­кового элемента). И именно произнося что-нибудь, в момент самого выговари­вания слова, мы можем показать интонацией то душевное состояние, которое у нас было, когда мы говорили. Ведь интонация имеет очень важное значение, и когда пишется то, что требует особой интонации, то это отмечается вопроси­тельным или восклицательным знаком и т.п. Что интонация имеет большое значение, можно видеть из следующего простого примера. Кажется, в Сегедине, в Венгрии, была труппа актеров, представляющая шиллеровских «Разбойников». Представление давалось в сарае, примыкавшем к коровнику. Актер знал роль плохо, и суфлера можно было понимать с трудом. В общем, дело было поставлено примитивно. При­митивность усугубилась тем, что перед публикой произошел форменный дис­пут. Он был вызван тем, что вдруг через стену вломился бык, так, что рога и морда находились на сцене, и стал смотреть. Тогда несколько испуганный актер сказал: «Разве вы правда мой отeц?». Суфлер поправил его, сказав, что надо говорить: «Разве вы правда мой отец?». Режиссеру же не понравилось и это, и он поправил: надо сказать: «Разве вы правда мой отец?». Вы видите, таким образом, что все дело в ударении. И так как в эвритмии мы можем выразить все, что лежит в основе языка, то должны иметь возмож­ность выразить в ней и то, что в речи обозначается интонацией, а на письме знаками вопросительным и восклицательным. Для этой цели нам служит жест, в котором есть нечто, обозначающее восклицание или вопрос. Это можно представить себе следующим образом. Эвритмизирующий придает правой руке такое положение, левой — такое, а кисть держит следующим образом (несколько обращенной внутрь, со свободны­ми пальцами). Вот такой жест надо делать в соответствующем месте. О цвете я буду говорить позднее. Важно при этом, конечно, чтобы эвритмизирующий всегда правильно находил, в каком месте он может сделать этот жест в связи с осталь­ными. Надо, конечно, предварительно изучить вещь, то есть, с точностью запо­мнить, в каком месте читающий делает в своей речи задержку, маленькую паузу. Тогда эвритмизирующий отчетливо переходит от движения, лежащего в данном предложении, сперва к относительному, а затем к полному покою, так что дей­ствительно останавливается в тот момент, когда делает этот жест. Если я, на­пример, сказал: «Как прекрасно сияет сегодня Солнце! Порадуемся на него!» — тогда надо эвритмически соответствующим образом выразить эти восклицания. Для этого мы задерживаем начатую речь в том месте, где стоит восклицание, сделаем спокойно этот жест и пойдем дальше. Таким образом мы имеем возмож­ность вносить в жест сильные подчеркивания (сильную артикуляцию). Особенно хорошо было бы ввести это, например, в такое стихотворение, как «Ученик колдуна», в котором много восклицаний. Это приняло бы тогда такой вид, который с чисто художественной точки зрения может быть назван юмором. Например, такое место: «В угол! Метлами, метлами вы были!». Тут восклицательный знак надо поставить после «были». Далее следует такая строфа: «Потому что в виде духов...» и т.д. Для самого колдуна это не было бы хорошо, потому что он представляет собой почтенную личность, но если бы вы снабдили жестами восклицания действия ученика, то это было бы очень хорошо. Такой же жест восклицания надо делать и после слов: «ловко по­пал! » и «я дышу свободно!». Перейдем затем к другому душевному движению, которое мы можем выра­зить, — к веселости. Характерное движение веселости состоит в том, что, под­нявшись на носки, вы пытаетесь сделать соответствующий жест. Таким образом, когда подходит момент, вы должны подняться на носки. Затем, если это, поло­жим, ваша голова (см. рис.), то вы можете придать рукам вот такое положение и, по возможности, раздвинуть пальцы. Это будет движение веселости. Если вы попробуете усилить то, что выражено растопыриваним ваших паль­цев, вибрируя ими, то веселость получит еще большее выражение. Такой жест — движение веселости — чрезвычайно приятен и действует совершенно как смех. Возьмем такое предложение: «Он взошел на подиум, но, прежде чем он успел начал доклад, муха села ему на нос! Все были поражены». После «нос» надо сделать жест. Вот, даже вы (обращается к эвритмистке), занимающаяся этим делом, как-то естественно заражаетесь веселым настроением. И эта весе­лость выражается в указанном жесте, как мне кажется, весьма хорошо. В очень многих случаях речь носит драматический характер (не лиричес­кий). Когда вы эвритмизируете что-либо драматическое, то может быть выра­зительным следующий жест. Представьте себе, что вы опустили вниз предпле­чье вашей правой руки и показываете при этом вверх (указательным пальцем), а левой рукой упираетесь в бок. Представьте себе этот жест. А дальше пред­ставьте, что кто-либо говорит: «Это я сделала бы умнее, чем ты". Слова эти можно эвритмизировать при помощи такого жеста: левая рука сильно изогнута крючком, правая — показывает Вверх; такав жест для выражения «проклятый умник» (Verflucht gescheit). «Восклицательный знак», «веселость» и жест «про­клятый умник! » можно видеть в этих формах эвритмических жестов. На следующей фигуре показан жест, который вам следует хорошо изу­чить. Верхней части руки придают такое положение (см. рис.). Указательный палец протягивают вверх. Особенность этого жеста состоит в том, что он указывает, собственно, на рассудительность («Einsicht» — вдумчивость, по­нимание). Во всех случаях, когда этот жест применяется, он показывает рас­судительность, но лишь тогда, когда палец не указывает, а просто протянут. Но жест рассудительности переходит и в серьезный жест познания. Если вы делаете правой рукой движение вверх, а левую руку держите так, точно отрезаете от нижнего человека человека ритмического и голову (которые главным образом заняты при познавании) кистью руки поддерживая локоть, то есть, делаете так (см. рис.), то получается жест, выражающий познание. Этим жестом познания можно пользоваться, собственно, во многих случаях, потому что каждое слово, указывающее, что вы воспринимаете, что вы что-то в себя приняли, может считаться познанием. И настроение поэтического произведения может быть чрезвычайно подчеркнуто, если, положим, в конце строчки сделать такой жест, выражающий, что соответствующее воспринято. Очень многие поэ­тические произведения от этого сильно выиграют. Но выиграть они могут и тогда, если, например, в таком произведении, как «Проклятие певца» Уланда: «Es stand in alten Zeiten ein Schloss, so hoch und hehr (стоял когда-то замок высо­кий и прекрасный)... » — сделать этот жест познания еще до того, как вы присту­пите к исполнению. Вы увидите, насколько стихотворение от этого выигрывает. Сделайте так, чтобы все ваше тело выражало жест познания. Перейдите вначале от безразличного положения в положение, выражающее познание. Тогда все стихотворение будет вытекать из чего-то, что указывает: оно во всем свеем на­строении должно быть воспринято вдумчиво. Вы тогда придадите всему стихо­творению некий определенный основной тон. Другим душевным настроем является то, что имеет общепознавательное зна­чение. Этот настрой связан с жестом I — самоутверждение. I — всегда самоут­верждение. Но если самоутверждение заключается не в звуке, а выходит за пределы звучания и становится отчетливым душевным выражением, тогда его можно выразить тем, что принимают положение, при котором правая нога со­гнута в колене. Вы стоите на левой ноге с протянутыми вперед обеими руками, но так, чтобы кисти рук несколько оттягивались назад. Вот это жест резкого само­утверждения. Фр. В., проделайте этот жест, жест мании величия, в конце предло­жения, которое я скажу: «Разве я не китайский император?!» Вот это настоящий жест. Мы, таким образом, вносим жизнь в изображаемое нами, а существенное и значительное состоит в том, чтобы жизнь была внесена в эти вещи. Я хочу сегодня дать вам такие полные выражения жесты с тем, чтобы вы в последующие дни могли еще многое узреть из этого. Надо еще указать жест, при котором вы принимаете возможно широкую позу и делаете при этом движение алчности (ненасытности) (см. рис.) когда хотят все большего и большего, то есть жест, выражающий сильное желание. Возьмем для примера следующее предложение, а в конце его сделайте этот жест желания большего: «Ты дал мне, дал мне все, о чем я просил». Но не надо выдвигать наружу кисти рук, иначе выходит, что вы отклоняете. Вы хотите большего, и жест, выражающий желание большего, должен направляться внутрь, к себе, а стоять вы должны широко, сильно упираясь обеими ногами. Не требуется, чтобы пользующийся этим жестом ненасытности был сам нена­сытным. Им пользуются, когда возникает что-либо, вызывающее ощущение нена­сытности, неудовлетворенности, желания большего. Ну, а теперь закончите этим жестом фразу, которую я скажу, так, чтобы между ними не было паузы, чтобы этот жест следовал непосредственно за жестом текста: «Разве должен весь дом захлебнуться? » — и так должно идти далее! В этом выражается ненасытное. Теперь мы подходим к вещам, которые должны ввести нас еще глубже внутрь человека. Тут у нас есть такой жест, который выражает сердечность, то есть то душевное состояние, которое связано с сердечностью (задушевностью), проникно­венностью чувствования (Innigkeit des Fuehlens). Эта сердечность чувствования нахо­дит выражение в том, что мы опираемся на переднюю часть стопы, пятку несколько поднимаем от пола (но не высоко, потому что, если это будет слишком высоко, уже не будет сердечности, так что пятку надо поднять слегка), делаем оставаясь стоять, а затем мягко сделаем движение обеих рук вперед так, чтобы, при этом, большой палец касался указательного. В этом выражается сердечность, задушевность чувст­вования, и тогда получается следующий жест. Представьте себе, что здесь, на руках, у вас лежит грудной ребенок и что вы хотите развить в себе, так сказать, сердечное настроение, обращенное к ангелу-хранителю этого ребенка. Тогда вы будете дер­жать ребенка так, и у вас получится жест задушевности. Возьмем для примера какую-нибудь особенно торжественную строфу, и вы в конце сделаете этот жест. Попробуйте эвритмизировать: «Пусть отягченные скорбью придут ко мне». И тепер делайте этот жест. Ну, это вышло лирически. Попробуйте убрать лирику и сделать, так сказать, более монументальный жест. Тогда после жеста сердечности вы можете еще в конце поставить восклицательный знак. Теперь это вышло проник­новенно. Сделайте восклицательный знак! Вот так, при соответствующем темпе, можно все это выразить весьма монументально. Сродным сердечности (задушевности), но, вместе с тем, и совершенно от­личным от него является приветливое отношение к кому-нибудь, любезность, душевное настроение любезности. Это можно было бы выразить, слегка при­поднимая пятку, затем легко поднимая вверх округлую левую руку так, чтобы жест, который мы делали раньше, направлялся вверх, а другой жест (другой рукой) вправо вниз. Тогда это будет жест любезности; делая так, вы должны, конечно, испытывать чувство, что это жест любезности. Важно при этом дер- Этот жест сообщения делается так: на одной ноге вы должны, конечно, сто­ять, другую ногу вы должны легко приставить к пятке передней, правую руку вы поднимаете вверх, указывая вперед большим, указательным и средним паль­цами; левая рука несколько ниже и тоже легко протянута вперед, ладонь несколько приоткрыта. Затем вы делаете жест, как будто вы протягиваете какой-нибудь дар. Но вы не делаете никакого дара, а делаете лишь сообще­ние. Бы таким образом одновременно указываете на приносимое вами в дар, а здесь, в левой руке, жест сообщения «я сообщаю». Бот, эти слова выражает жест. Положим, мы имеем следующие слова: «Истинно, истинно говорю вам...». В них лежит воля к сообщению и это такая фраза, которую великолепно можно закончить именно этим жестом. Теперь идет жест, характер которого обрисовывается, когда при соответ­ствующем душевном настроении мы твердо стоим на ногах, прижимая вытя­нутые руки со сжатыми кулаками (пальцы закрыты без напряжения) к телу и держа голову прямо. А глаза эвритмизирующий должен держать при этом в таком состоянии, чтобы у него было чувство, что он ими ничего не видит, что они застыли. Тогда движение выйдет хорошо. Такое движение надо сделать несколько раз при чтении следующего текста: Бледный лежал больной, Взор его погас, Рыдания окружали его. Особенно выразительными можно сделать эти слова, если эвритмизирующему удастся сделать жест, который я указал, в тех местах, которые я обозначаю точками: Бледный лежал ... больной, Взор его ... угас, Рыдания ... окружали его. Подумайте, какую индивидуальную окраску это может придать словам, как это подчеркивает оттенки. Итак, это — жест печали. Затем мы переходим к жесту, состоящему в том, что мы твердо ступаем на ноги, держим руки протянутыми (откинутыми) назад, кисти рук совершен­но назад. Это жест отчаяния. У вас должно быть ощущение, сказывающееся главным образом в мускулах рук, что этот жест выражает отчаяние. Проделаем этот жест отчаяния применительно к первым стихам монолога Фауста. После слова «studiert» сделайте жест отчаяния: Habe ich, ach, Philosophie, Juristerei und Medizin und leider auch Theologie! Durchaus studiert — (Я философию постиг, я стал юристом, стал врачом... Увы! С усердием и трудом. И в богословие я проник...») — вы видите, что когда какой-нибудь жест действительно выражает душевное настроение, то он драматически при­мыкает к предшествующему. Наше изучение душевных жестов я хотел бы еще несколько оттенить, сказав следующее: изучайте эти жесты, они научат вас выражать душевные настроения пластически, эвритмически. Тогда вы сможете усваивать внутрен­ний лирический или эпический ход стихотворений. Проникнитесь чувством, лежащим в основе жестов, и тогда вы сможете придать эвритмизированию настоящую духовность. Об этом поговорим завтра. Лекция шестая Дорнах, 1 июля 1924 г Душевный настрой и характеристика отдельных состояний души. Цвет, как содержание душевного настроения Мои милые друзья! Вчера мы закончили работать с некоторыми душевными настроениями и показали, как они выражаются в жестах при помощи эвритмии. Сегодня мы сначала сделаем некоторые дополнения. Тут, прежде всего, мы имеем благо­говение. Благоговение — именно при таком душевном настрое мы должны уяснить себе, что эвритмия не стремится передать то, что она хочет, при помощи обыкновенного мимического жеста. Подобно образованию форм глас­ных и согласных, все в ней направлено к тому, чтобы взять из всего челове­ческого существа стилистически (в характере) то, что является подражанием душевному жесту, который благодаря всей человеческой организации становится основой соответственного душевного на­строя. Мы видим, что когда дело касается звуков, то надо придавать движе­ниям такую форму, чтобы чисто внешне (видимо) воспроизводить уже суще­ствующее в действительности в виде своего рода воздушного жеста, когда человек говорит. Ведь когда мы говорим, мы известным образом придаем воздуху форму. Если бы мы при этом каким-либо способом могли удержать то, что при этом образуется, у нас был бы образец для жеста, изображающе­го звук. Если же мы имеем дело с неким настроем души, то, разумеется, подходим ближе к самопроизвольному, спонтанному жесту, то есть, такому жесту, воз­никающему тогда, когда мы в нашей обыденной жизни пребываем в этом душевном настроении. В настоящее время большинство людей избегает жестов, думая, может быть, |что жестикулировать неблагородно. Чем больше человек «выходит из себя», при каком-либо душевном настрое, тем больше возрастает стремление делать жесты, выходит из себя потому, что находится не в обычном повседневном состоянии, но в душевном настрое, отвечающем чрезвычайным жизненным поло­жениям. А ведь таким необычным настроем и является благоговение. Благоговение вызывает в человеке потребность делать известный жест. Жест, который делается при чувстве благоговения, является, в сущности, таким, ко­торый отвечает естественной манере держать себя при этом душевном настрое. И именно потому можно видеть, что при благоговении жест становится нату­ральным, тогда как в большинстве случаев он не может быть натуральным. Благоговейный настрой души сопровождается, таким образом, жестом, при котором верхние части рук держатся опущенными вниз вдоль тела, а от локтя руки обращены вверх, далее — положение, соответствующее настроению како­го-нибудь из гласных звуков U или А. Таким образом, руки, или вернее, пальцы мы должны держать в какой-либо из этих форм, в зависимости от того, какой оттенок мы хотим придать благоговению. Необходимо именно настрой благоговения выделить из всего того, что будет в дальнейшем сообщено относительно формообразования жестов. Так что стилистически мы лучше всего поведем дело так, что когда дело касается благоговения, начнем с этого жеста и опять закончим им. Если дело будет касаться чего-либо более длительного, например, какой-нибудь длинной мо­литвы, то мы можем сделать этот жест в начале и в конце каждой строфы. Если вы захотите применить этот жест к таким словам: «О, Божественный Дух, услышь зов моего сердца!» — то должны сделать этот жест до и после этих слов. Надо только следить, чтобы предплечья были опущены вниз, прижаты, и тогда будет сделан жест благоговения. Некая боле высокая ступень благоговения выражается в торжественности. Этот настрой торжественности в известном отношении подобен настрою позна­ния, только с такой разницей, что жест познания симметрично дополняет жест торжественности. При жесте познания мы делаем вправо такой же жест, какой при торжественности делаем влево. Ощутить это можно в том случае, если сперва уяснишь себе, какое место познание занимает по отношению к торжественности. Видите ли, познание — это внутреннее овладение тем, что находится вне нас и что мы хотим соединить с нашим собственным бытием. Необходимо, чтобы мы в жесте не отнимали у познания его сущности, имеющей глубокое значение. Если бы у человека не было познавания, то он не был бы человеком. Человек, собственно, впервые становится человеком только благодаря способности познания. Так что познание должно быть всег­да воспринято, как нечто торжественно настраивающее, а с другой стороны, как нечто, заключающее в себе активность души. Активность выражается, однако, всегда в том, что мы обращаемся в правую сторону. Тот же самый настрой, который мы развиваем при познании, превращенный в пассивную страдательную форму, в благоговение, дает торжественность. Во всех же случаях, когда мы не выступаем активно, а отдаемся чему-нибудь пассивно, мы обращаемся в левую сторону. И торжественность мы, таким образом, выражаем в том, что обращаемся, так сказать, со знаком познавания в левую сторону. Возьмем теперь для примера что-нибудь, что имеет в себе этот жест торжественности, например: «Над человеческими судьбами Сияют святые звезды... » Сделайте жест торжественности до и после этих слов. Начните только с жеста «познание», продолжите его и переходите налево в жест торжествен­ности. Дело в том, что все душевные состояния — а с выражением душевного состо­яния, с откровением душевных состояний мы, как правило, и имеем дело в эврит­мии — все душевные состояния можно распределить на три категории; мышление, чувствование и воление. И вот, важно, чтобы желая дать эвритмическую интерпре­тацию какому-нибудь стихотворению, мы действительно выражали основной ха­рактер этого стихотворения; то есть, чтобы при изменении этого основного харак­тера — при переходе мышления в чувствование или чувствования в воление — мы выражали этот переход всей постановкой эвритмизирования. Возьмем, для примера, в качестве отправной точки противоположность, ко­торая существует между мышлением и волением. Они являются противополож­ными деятельностями человеческого существа. Когда человек мыслит — я подра­зумеваю мышление в широком значении — тогда в нем происходит процесс, при котором голова находится в положении покоя. Внешним чувственным образом совсем не видно, что человек мыслит. Мышление происходит в голове, находя­щейся в спокойном состоянии. Противоположностью является волеизъявление. Если так или иначе оно не проявляется во внешнем мире, тогда оно просто намерение. Настоящее же волеизъявление, проявляющееся во внешнем мире, может быть видимо. Для внутренней человеческой земной жизни оно остается, однако, столь же темным, как и то, что происходит с человеком внутренно но­чью. Ведь человек не знает того, что с ним внутренно происходит ночью. Столь же мало знает он и о том, что происходит между его душой и мускулами или костями, когда возникает движение как выражение воления. Если перед вами прямая линия, то вы уже заранее можете определить всю линию. Достаточно вам иметь хотя бы маленький отрезок прямой линии — и уже вся прямая линия, как таковая, является определенной. Прямая линия — это нечто такое, относительно чего известно, что оно собой представляет. Кривая линия — то, что нас влечет за собой, относительно чего, собствен­но, никогда не знаешь, что оно собой представляет и куда ведет. Есть, конечно, правильно построенные кривые, однако и их правильность переживается не так, как переживалась бы правильность прямых линий. Именно вследствие этих глубоких оснований прямая линия в эвритмии характеризует мышление, а кривая характеризует воление. Бы должны поэтому при эвритмизировании пользоваться прямыми, по возможности, линиями при мышле­нии и кривыми при волении. Важно при этом, однако, решить вопрос: как мы понимаем вещи. Можно сказать: «Я хочу в каком-нибудь стихотворении выразить воление», — а дру­гой говорит: «Я хочу выразить в нем мышление, сделать его как чистое сооб­щение». Один понимает вещи так, другой иначе. Если вещи не имеют вполне определенного выражения в том или другом смысле, то решение этого вопро­са должно быть, безусловно, предоставлено выбору того или другого лица. Приготовляя какое-нибудь стихотворение для представления, вы должны поэ­тому спросить себя, как вы понимаете вещь? Что это — более мыслительное, что-нибудь сообщающее стихотворение или нет? Скажем, например: «Б Аахене в царственном великолепии, в старинном зале сидело короля Рудольфа священное могущество за коронационным торжественным пиром. Кушанья подносил пфальцграф Рейнский, богемец наливал искрившееся жемчугом вино, а все выборщики, все семеро, как толпа звезд вокруг Солнца, деловито стояли вокруг повелителя мира, с достоинством выполняя свою должность». В этом стихотворении только последовательный ряд мыслей, как это, соб­ственно, обычно бывает в чистом эпосе. Но если бы мысль перешла вдруг в воление, то мы это тотчас должны были бы выразить эвритмически. Однако, приведенный мною стих может быть лучше всего выражен, если его вести в прямых линиях. Но прямые линии возникают ведь и тогда, когда строятся прямолинейные фигуры, так что если вы исходите из каких-либо иных харак­терных черт вещи, то можете выразить мышление, при помощи треугольника, четырехугольника, пятиугольника: если мышление идет несколько более сложным путем, то даже такой линией: Во всевозможных кривых линиях вы выражаете, напротив, все то, что относится к волению: Чувствование же мы должны изобразить, соединяя прямые и кривые ли­нии. Тут у вас весьма широкое поле: Наша задача будет заключаться в том, чтобы прежде всего построить такие формы. Ведь их вы всегда можете образовать и сами. И именно образование форм, если вы попытаетесь, поможет вам создать внутреннее родство между эвритмизированием и стихотворением. Тут только естественно возникает вопрос: как относятся такие формы к тем, которые даны в качестве форм стандартных, то есть таких, которые уже выработаны для того, чтобы как-нибудь выразить индивидуальность стихотворения? Тогда вы увидите, что заключающееся в этих формах уже в широком смысле разработано. Вы всегда это будете видеть. Вы также найдете, что при разработке таких форм обращается в соответ­ствующих местах внимание и на более интимные (проникновенные) стороны стихотворения. Что значит: обращено внимание и на более интимные стороны стихотворения? Видите ли, дело в том, что значительное большинство поэти­ческих произведений, которые таковыми называются, собственно, совершен­но ими не являются, потому что стихотворение требует, чтобы все существен­ное заключалось в языке, в хорошо проработанном языке, не так грубо, как в прозе, но именно при помощи надлежаще проработанного языка. Если в ка­ком-нибудь стихотворении выразить удивление словами: «О, как я удивлен! » — то в этом не будет ничего художественного. Истинно художественное выра­жение удивления получится, если вставить звуки А по возможности в те мес­та, в которых должно быть выражено удивление. Так же, когда необходимо выразить, что брошен взгляд в прошлое, желательно вставить по возможнос­ти много звуков U. А когда дело касается внутреннего укрепления после того, как мы чем-либо затронуты, надо употреблять звуки Е. Итак, можно сказать, что настоящий поэт, желающий выразить нечто мыслительное, должен употреблять по возможности много звуков Е. Я говорю сейчас, конечно, лишь в смысле идеи, потому что не всегда возможно строго придерживаться того, что требуется от действительно художественного, иначе бы на свете появилось очень мало (можно было бы сказать: и слава Богу) сти­хотворений, потому что тогда потребовалось бы много времени, пока к поэту явилась бы соответствующая интуиция. Употребляющий много звуков Е, а также иногда и звуки I, будет поэтом мысли, т.е. более склонным к эпическому. Что касается поэта, употребляющего звуки А, О, U (поэта, у которого мы их нахо­дим) то он более склонен выражать чувства. Поэт, пользующийся гласными мало и нагромождающий согласные звуки, развивается преимущественно в сторону воления. И вы должны следовать за поэтом при создании форм. Если вы, таким образом, заметите, что стихотворение исходит преимуще­ственно из интеллекта — интеллектуальное в хорошем смысле — то вы обра­титесь к прямолинейным формам. Если же заметите, что вещь исходит боль­ше из чувства, то к формам, в которых сочетаются прямые и кривые. Если, наконец, в стихотворении заключается много волевого, хотя бы даже выра­женного эмоционально, то вы обратитесь к криволинейным формам. Если вы, в соответствии со сказанным, произведете анализ тех форм, которые были уже даны по ходу дела, то только тогда поймете, собственно, более интимную структуру того или иного стихотворения, для которого должна быть создана соответствующая форма. Ну, а теперь интересно будет взять какое-нибудь стихотворение и испро­бовать, независимо от его содержания, какое оно найдет выражение, если его рассматривать, в одном случае, с точки зрения мыслительной, во втором слу­чае — с точки зрения чувства, души, и в третьем — с точки зрения воления. Можно, безусловно, представить себе и такое содержание, которое будет выражено всеми тремя способами и будет во всех трех случаях обладать своими красотами. Бот, например, известное стихотворение: «Ich ging im Walde So fuer mich hin, Und nichts zu suchen, Das war mein Sinn. Im Schatten sah ich Ein Bluemchen steh'n, Wie Sterne leuchtend, Wie Aeuglein schoen. Ich wollt'es brechen, Da sagt'es fein: Soll ich zum Welken Gebrochen seia? Я шел по лесу Просто так (ни о чем ни думая) И ничего искать Не намеревался. В тени я увидал Стоит цветочек Светящийся, как звездочка, Прекрасный, как глазок Хотел сломить его, Но тонко молвил он: «Для увяданья ли я Сломлен должен быть?» Проделайте это стихотворение как простое изложение, как простой ход мыслей. Попробуйте проделать это в формах, которые вам придут в голову, при помощи прямолинейных фигур, но, по возможности, не закругляя при этом дви­жений, походки и делая их именно по прямым линиям: «Ich ging im Walde...». Если мы это произведем таким образом, то получим непосредственное впечатление, что нам что-то сообщается. Ну, а теперь попробуйте проделать то же в чисто круглых формах: «Ich ging im Walde...». Вы видите, что при этом исчезает все, что относится просто к сообщению, а также и то, что изображает душевное движение. Ведь в стихотворении выражено сильное движение, когда цветочек говорит: «Разве я должен быть сломлен, чтобы увянуть?» — а с другой стороны, мы видим сильное душевное движение поэта, когда он говорит: «Светящийся, как звездочка, прекрасный, как глазок». В каж­дой эвритмической форме находит выражение то, что в стихотворении имеется в отношении или воли, или душевного движения, или чувства. А теперь попробуйте применять попеременно прямые и кривые линии: «Ich ging im Walde...». Тогда получается так, точно оно внутренне переживается. Прямые и кри­вые линии, взятые вместе, заставляют эвритмизирующего все время возвращаться к самому себе и при прямых линиях становиться, некоторым образом, невиди­мым, абстрактным. Таким образом, целое тогда остается более внутренним. Когда же переходят к кривым линиям, то всегда выходят больше вовне. Теперь я хотел бы поговорить с вами о том, что в отношении настроения может действительно дать большую углубленность при эвритмизировании, о значении того, что здесь — на этих вот эвритмических фигурках — находит выражение в красках. Тут на отдельных эвритмических жестах каждая буква (А, О и так далее) выражается цветом одеяния. Пока еще, мои милые друзья, мы, конечно, не имеем возможности выражать в нашей эвритмии цвета так, как здесь указано. Иначе, когда в одной строчке встречается А и О, пришлось бы сменять во время чтения этой строчки один костюм за другим. Сейчас мы этого сделать еще не можем. Мы и тогда уж встречаем трудности, когда приходится переодеваться при исполнении двух сти­хотворений. Если бы при исполнении четырех строф надо было бы переодеваться 21 или 28 раз, то у нас ничего бы не вышло. Однако все, что здесь представлено, безусловно правильно, потому что по-настоящему проникнуть в какой-нибудь звук можно только тогда, когда ощущаешь также его окраску. Представьте себе, положим, звук А: удивление, изумление! Собственно говоря, цвет является лишь тем, что во внешнем являет наше душевное содер­жание. Цвет вовне нас — передает наше душевное содержание. Поэтому и про­исходит так много споров о существе цветов, что не замечают, что цвет явля­ется, собственно, содержанием души, запечатленным во внешнем мире. Возьмем теперь удивление, изумление. В форме жеста вы почувствуете удив­ление, как жест А Тогда вы должны задаться вопросом: что может меня побу­дить образовывать этот же жест — но только в цвете? И тогда, исходя из чувст­ва, вы придете именно к тому сочетанию цветов, которое вырабатывается из синего и лилового, то есть из так называемых темных цветов. Возьмите, однако, настрой О. Настрой О есть охватывание, восприятие в себя, соединение с собой. Вам нужны для этого светлые цвета. Вот они здесь (указывает на эвритмическую фигуру О). Сначала, вследствие вышеуказанных причин, вы не можете пользоваться цветами так, как они здесь представлены, но очень большое значение будет иметь для вас попытка поупражняться в том, чтобы получить ощущение — чем в цвете будет А или I, или U— выражающее боязливость, потому что вы тогда интимнее срастетесь с природой жеста. Таким образом, при упражне­ниях хорошо вести дело так, чтоб хотя бы только в представлении одеваться так, как здесь указано. Особенно хорошо одеваться именно мысленно. Представьте себе настрой Е— в таком бледно-желтом цвете с несколько зеленоватым оттенком посередине, бледно-желтое с зеленоватым. Чувствует­ся, как красное и синее теряются в зеленом. Б то время как в синем и фиолето­вом цвете мы имеем отдачу себя — А и U, в светлом цвете отражается все, что представляется самоутверждением или восприятием в себя. Для всего, что пред­ставляет собой Е (быть затронутым и быть стойким после того, как затрону­ли) — цвет зеленый. Вы ведь получаете зеленый цвет, когда смешиваете желтый и синий, то есть, соединяете в цвете темное и светлое. При этом вы выражаете звук цветом. Так, выбирая цвет, вы срастаетесь с жестом. Допустим теперь, что вы уловили — рассудком уловить такие вещи нельзя, их можно уловить только душевно — что какой-нибудь душевный настрой, на­пример, настрой Е, является вот таким в цвете (показывает эвритмическую фигуру Е). Тогда вы уже сами собой придете к выводу, что целые стихотворения ды­шат настроем Е. В нем могут быть самые разнообразные гласные, но оно про­никнуто именно настроем Е. Возьмем, к примеру, какое-нибудь стихотворение для эвритмического исполнения, или что-либо иное, где мы все время чувству­ем себя неприятно затронутыми и все же не можем освободиться от этого чув­ства. Это и есть настрой Е. Если в стихотворении, которое мы хотим эвритмизировать, лежит это настроение, то хорошо избрать для него соответствующее одеяние. Хорошо было бы приучиться к цветам на звуках, тогда мы могли бы дойти до облачения в цвета целых стихотворений. То, что я сейчас говорю, я особенно подчеркиваю по одной причине: не следует думать, что если кто-нибудь выучил A, U, E, I, О, то он их уже и умеет делать. Можно сказать, что умеет, но это умение для себя, потому что еще отнюдь не доказано, что на человека можно было бы при этом смотреть. Вы не долж­ны забывать, что лишь только дело касается жестов, как на впечатление ока­зывают громадное влияние подсознательные силы. И есть большая разница в том, когда кто-либо думает, что он сделал жест / (именно те, которые хотят овладеть эвритмией с налета, думают, что они делают жест I, когда они просто держат руки в этом направлении; фактически, они ведь совершенно не делают I, они сделают его только тогда, когда сделают жест с видимым протягивани­ем, так, чтобы видна была протянутость)... есть большая разница, делаю ли я это так или иначе, делаю ли я это просто или так, что в моем жесте видно протягивание. Сделайте один раз различно, — как руки протягивают по-мещански и как это происходит при свободном художественном /. (Исполняется). То, что мы привыкли делать обычно — это совсем не I. А теперь сделаем свободно-художественно. Художественно свободный жест должен во всем своем течении сопровож­даться ощущением и чувством, такими, какими они находятся в отдельных звуках. Да, мои милые друзья, этого можно достигнуть только также действительно изучая отдельные звуки. И надо их изучать, вдумываясь в одеяние. Поэтому в эвритмии уже сам род и способ обращения с речью должен быть проникнут цветом, и человек должен иметь склонность к цветовому переживанию. Переживание в цвете было свойственно людям во времена древнего ясно­видения, и в настоящее время оно утрачено. Лишь у некоторых неврастеников оно, в несколько искаженном виде, проявлялось к концу Кали-Юги. И в то время встречались люди, говорившие, что Вена имеет темно-сиреневый цвет, Черновицы — желтый, Прага — желто-оранжевый, Берлин — серо-желтый, Париж —красновато-сиреневато-переливчатый и так далее. Были люди, кото­рые так говорили. Если бы вообще было ощущение чего-либо подобного тому, что города имеют свой цвет, то можно было бы прийти к чему-то относитель­но того, что они хотят сказать. Точно также и каждый человек имеет свой цвет. Конечно, вместе с тем, в сущности, это и цвет его астрального тела; однако цвет астрального тела изменяется в соответствии с эмоциями и т.д. И все же у каждого человека есть свой основной цвет. И, собственно, можно было бы задавать людям та­кие вопросы: «Ты был там? Какого человека видел ты?» А вам отвечали бы: «Я видел синего человека». А другой сказал бы: «Я видел красного челове­ка». Все это, безусловно, вполне обоснованно. Так можно ощущать, потому что это точно такое же впечатление, как и то, которое возникает, когда мы видим простую, обыкновенную физическую краску. Поэтому хорошо сочетать определенные движения с характером соответ­ствующих цветов, приведенных здесь (эвритмические фигуры). Так что уп­ражнения могут производиться следующим образом: упражняются в A, U, Е, О, I, но так, чтобы получилось движение с сине-фиолетовым, желто-зеленым, желтовато-зеленоватым, красновато-желтоватым, красновато-желотовато-оранжеватыми цветами. При этом делаются те же движения: как они получа­ются из звуков, именно так они получаются и из цветов. Благодаря этому эвритмические движения становятся особенно гибкими, и вы увидите, что при такой постановке они будут действительно исполнены вкуса. На этом мы сегодня закончим, а завтра продолжим характеристику неко­торых душевных состояний.

Похожие:

	Предисловие к первому изданию [1901] Культурология разработан для студентов факультета философии и социальных наук Белгосуниверситета. Главная задача курса состоит в...		Предисловие редакторов к 3-му изданию со времени теософского конгресса... Основания для разработки программы, да­та при­нятия ре­шения о раз­ра­бот­ке программы, да­та ут­верж­де­ния программы (реквизиты...
	Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... ...		Предисловие марии штайнер Омский институт водного транспорта (филиал) фбоу впо «Новосибирская государственная академия водного транспорта»
	Станислав Гроф За пределами мозга Предисловие к русскому изданию Участие в экскурсии по г. Тамбов (вариант «да» может быть выбран только для докладов с оплатой оргвзноса)		Системы видеоконференций в образовательном учреждении Русинов Андрей Сергеевич, Учреждение Российской академии образования «Институт содержания и методов обучения» г. Москва (урао «исмо»),...
	Текст печатается по изданию: Красный архив. 1927. №1—3; 1928. №2,... Публичный доклад подготовлен отделом образования администрации Северного района с целью обеспечения информационной открытости муниципальной...		Предисловие ко второму изданию «Рабочей концепции одаренности» Разработка и издание Концепции осуществлены по заказу Министерства образования Российской Федерации в рамках и на средства федеральной...
	Предисловие к электронному изданию Буквально за десять дней прошел первый этап сверки, еще за два месяца – второй. После третьего этапа корректуры тома и отдельные...		Эриел Уорик Музыкальная терапия для детей с аутизмом Предисловие ко второму английскому изданию Уже несколько лет музыкальные терапевты: Службы здравоохранения имеют свою структуру ставок и тарифную сетку зарплаты
	Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Урок – презентация 140 лет со дня рождения путешественника, натуралиста, писателя В. К. Арсеньева, автора книг «Дерсу Узала», «По...		«Левиафан»: Мысль; Москва; 2001 isbn 5 244 00966 4 Левиафан` впервые в Новое время разработал систематическое учение о государстве и праве. Оно оказало серьезное влияние на развитие...
	Предисловие к русскому изданию 3 благодарности 6 Министерства образования и науки РФ и Министерства спорта, туризма и молодежной политики рф, регламентирующих работу спортивных школ...		Вильгельм Райх сексуальная революция предисловие к IV изданию (1949 г.) Михаил Александрович Шолохов — русский советский писатель, автор романов «Тихий Дон», «Поднятая целина», неоконченной эпопеи «Они...
	Предисловие к новому изданию 1918 г Он может быть представлен в виде графического материала (плакаты, таблицы, графики, диаграммы и т д.) или в виде другого материала...		Международные экономические отношения предисловие к шестому изданию «Мировая экономика». Этот курс входит в цикл общепрофессиональных экономических дисциплин и опирается на освоенную ранее «Экономическую...