Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 0.51 Mb.
|
Гуманитарное или художественное творчество Весь процесс творчества у гуманитариев начинается с того, что появляется желание (внутренний зов, душевный порыв) что-либо сотворить или создать. Один из вариантов может быть следующим. Они расслабляются и инициируют возникновение в сознании образа желаемого и он, рано или поздно, приходит в смутных очертаниях как идея или замысел. Это уже порождает положительные эмоции, желание усиливается, приходит состояние вдохновения, которое снимает пелену с образа, возникают детали и варианты. В это время художник берётся за кисти, скульптор за резец, писатель за перо, композитор за нотную тетрадь или садится за рояль. Далее наступает этап материализации образа. Скульптор из глыбы мрамора отбрасывает всё лишнее, оставляя лишь образ идентичный рождённому в сознании. Художник мазок за мазком воспроизводит на холсте, стоящий в сознании как голограмма образ, пока не оживёт портрет с последним мазком и автографом в уголке. Поэт, соединив воедино разум, сердце и душу, строка за строкой воплощает замысел в произведение, что аллегорически похоже на вязание узора, где, как петелька за петелькой, узелок за узелком, буковка за буковку, слово за слово – возникает форма со своим ритмом, размером, рифмой, содержанием и смыслом, гармонией и мелодичностью, которая затем вдохновляет композитора написать к тексту мелодию. Остаётся только, перечитав написанное, сделать отдельные улучшения текста для усиления яркости и красочности смысловых образов и формирования духовного подтекста между строк, который прочитывается непременно параллельно на эмоциональном уровне. Именно это и трогает душу читателя, иногда до слёз, если написано талантливо и вдохновенно. Возможен и другой вариант творчества, когда в духовном порыве произведение возникает «во взрывном режиме» сразу, немедленно – это замысел, который потрясает и может воплотиться в течение нескольких часов или суток («Полонез Огинского»). Но художественное творчество существенно отличается от творчества технического. У «технарей» резко ограничено свобода в выборе форм и средств при создании произведений науки и техники. У них нет режима импровизации и свободы полёта мысли, т.к. необходимо создать только то, что нужно заказчику в строгом соответствии с полученным от него техническим или технологическим заданием с конкретными техническими характеристиками, функциями и потребительскими свойствами будущих изделий, продукции, технологий. Если у произведений гуманитариев потенциальных потребителей весьма много – практически все культурные люди, то у «технарей» это, как правило, один заказчик, который платит деньги авансом, рискуя, в надежде получить от новой разработки в будущем конкурентные преимущества на рынке товаров или услуг. Разработчики-изобретатели не могут себе позволить создавать что-либо впрок на будущее, т.к. технические произведения морально устаревают весьма быстро при стремительном развитии научно-технического прогресса. За 10 лет могут отмереть целые отрасли промышленности и возникнуть новые. В отличие от гуманитариев, работающих иногда «в стол», как правило, за свой счёт, у изобретателей нет права работать «на полку» и своих счетов у них нет, а есть лишь ответственность перед заказчиком-инвестором. Нет также права работать методом проб и ошибок, т.к. за них неизбежно приходится расплачиваться, иногда человеческими жизнями в случае аварий от технического несовершенства разработок. Техническое творчество Техническое творчество наиболее сложно и ответственно, т.к. связано с большими инвестиционными затратами, рисками и потерями. Это принципиально меняет психологию творчества, где целью является коммерческая и производственная необходимость или целесообразность, а не желание души. Техническое творчество предназначено для зарабатывания больших денег в условиях, когда резко ограничены временные рамки, материальные и человеческие ресурсы. Поэтому творцов-гуманитариев миллионы, а истинных изобретателей лишь тысячи у человечества. Как создаются изобретения? Технология технического творчества начинается с осмысливания технического или технологического задания заказчика. Уточняются параметры разработки и требования к продукции, определяется уровень техники на сегодняшний день по странам мира путём проведения патентно-коньюнктурных исследований, находятся аналоги и прототипы, формулируется изобретательская задача и чем корректнее и изящнее она будет поставлена, тем совершеннее и оптимальнее будет изобретение. Этот этап является наиболее важным в проектировании и изобретательстве, т.к. здесь приходит к разработчику понимание сути того, что должно быть. Как только пришло понимание, то начинается генерация вариантов идей и образов будущего изделия или технологии. Поставленная задача передаётся в подсознание и решается там автоматически круглосуточно с выдачей в сознание проблесков вариантов решений. Сознание в это время обращается к освоенным человеком знаниям, выбираются приемлемые для использования в конкретном случае законы природы (естествознания), подбираются физические, химические, геометрические эффекты и принципы действий из базы известных науке знаний в данной области техники. Если они выявлены и подобраны, то компилируется или синтезируется новая техническая система с существенными отличительными признаками от всего созданного ранее, совокупность которых и обеспечивает появление новых функций и свойств, которые были заданы в техническом задании заказчика, появляется новая совокупность упорядоченно взаимодействующих, заново разработанных для конкретного случая, взаимосвязанных элементов (деталей, узлов) с их оригинальным размещением в пространстве с новыми отношениями и связями. Однако если уровень существующих знаний оказывается недостаточным для синтеза новой технической системы, то появляется необходимость проведения научно-исследовательской работы для их получения, вернее добычи как в бою. Таким образом, перед изобретением, т.е. решением технической задачи техническими средствами, нужно сделать открытие новых знаний в этой области естествознания. Истинные наиболее значительные изобретения основаны на результатах открытий, построены на новых принципах действия или функционирования, что даёт скачёк в уровне развития техники. Но большинство изобретений, а особенно полезных моделей – это устранение недостатков прототипа известными, но оригинальными способами. Это массовое инженерное творчество, близкое к ремеслу, которое совершается на уровне сознания с использованием логики и причинно-следственных связей. Очень часто бывают случаи, когда задача кажется неразрешимой. В этом случае у профессионалов появляются азарт и здоровая злость, страстное, жгучее желание достичь цели, одновременно возникает вера в успех и ощущение, что решение где-то близко – эмоциональное состояние приближается к вдохновению. Технология такого технического творчества предполагает совместную работу души, сознания и надсознания, куда подключается интуиция профессионала, ведущая как лоцман по узкому фарватеру к цели. В таком состоянии изобретатель пытается построить в сознании образ будущего продукта или процесса, но возникают лишь фрагменты целостной системы (как туманный образ произведения у гуманитариев). Сознание обращается через душу в надсознание, которому доступна информация и знания Космоса. Из надсознания ответ на поставленную душой задачу приходит в сознание (в самый неожиданный момент) в виде образа недостающих фрагментов и их взаимосвязей. Момент прихода решения задачи из надсознания в сознание очень ярок и его невозможно пропустить. Это известное профессионалам явление называют озарением или инсайтом. Сознанию остаётся только выполнить синтез новой целостной технической системы в виртуальном виде и описать эту возникшую структуру словесно, дополняя схемами, знаками, символами, рисунками в статическом состоянии, а затем и в динамике, т.е. описать её работу, принцип действия и функционирования, оптимальные параметры работы, формы и габариты, применимые материалы и виды энергий. Материализация виртуального образа путём словесного описания весьма трудная задача, т.к. здесь требуется хорошее знание языка изложения и писательское умение. Именно этого и не хватает «технарям» и они часто остаются непонятыми, несмотря на великолепное решение технической задачи. Следовательно, инженеры должны быть по совместительству и гуманитариями, чтобы, великолепно владея языком, доводить свои произведения до потребителей, убедительно доказывая пользу от использования предлагаемой разработки. В отличие от гуманитарных произведений, технические произведения, например, изобретения по структуре и форме написания строго регламентированы, а кроме технического описания сути разработки содержат юридически значимую часть, называемую формулой изобретения. Формула изобретения является, по сути, информационной моделью (фреймом) новой разработки и необходимо владеть патентоведческим и писательским искусством одновременно, чтобы словами одним предложением изящно изложить созданное техническое произведение. Поэтому профессиональных талантливых изобретателей весьма мало. Весь труд изобретателя может оказаться напрасным, если патентное ведомство, проведя квалификационную экспертизу, не признает разработку изобретением по причине несоответствия критериям охраноспособности: мировой новизне, изобретательскому уровню, промышленной применимости. Только в техническом творчестве удовлетворение и удовольствие от достигнутого результата не сравнимо ни с чем – это торжество разума и души высшей пробы. Несколько похожее состояние бывает у души от победы тела на спортивных соревнованиях, когда устанавливается мировой рекорд. Научное творчество Третий вид творчества – это научно-исследовательское творчество, которое предназначено для добычи новых знаний, обогащающих базу фундаментальной, теоретической и прикладной науки. Научное творчество носит поисковый характер и не акцентировано на коммерческий результат. Высшими достижениями научного творчества являются открытия, наиболее значимые из которых отмечаются Нобелевскими премиями. Права на открытия не патентуются, что подчёркивает их общечеловеческое достояние, а авторам выдаётся лишь диплом, удостоверяющий их заслуги и приоритет. В научном творчестве главный труд заключается в создании новых методик постановки экспериментов и их проведения, обработки полученных данных, синтезе из них новых гипотез, теорий, законов, закономерностей, явлений природы, физических эффектов и другой научной продукции. Как и у изобретателей, у учёных также бывают озарения и феноменальные догадки – это апофеоз творчества. Научное творчество носит общественный характер и учёные, как правило, объединены в специализированных институтах и лабораториях академий наук и отраслевых институтах для выполнения конкретных тем научно-исследовательских работ, целевых научно-технических программ, в том числе международных и других заказов, как правило, государственных. Инструментарий фундаментальных исследований весьма сложный и дорогостоящий, уникально и всё метрологическое обеспечение, поэтому в отличие от изобретателей-одиночек, учёных-одиночек не бывает. Учёным профессионалам присваивают учёные степени и звания, а наиболее талантливые, трудолюбивые и успешные, стартуя младшими научными сотрудниками, становятся академиками. Результаты исследований и разработок по законодательству принято считать произведениями науки, главные из которых: монографии, рукописи диссертаций, научно-техническая литература, отчёты о выполненных научно-исследовательских работах, статьи, обзоры и др. Полученные новые теоретические знания передаются отраслевой науке, инновационным менеджерам и венчурным капиталистам для реализации в конкретных продуктах или услугах с целью выявления, формирования и удовлетворения спроса на рынке. Эпоха экономики основанной на знаниях – наступила. Результаты творческой деятельности человека юридически правильно оформленные превращаются в интеллектуальную собственность – главный товар цивилизованного мира. Творчество, как процесс, является психической (духовной) деятельностью, следовательно, управление творчеством сводится к управлению психическим состоянием творца. Для творчества необходима самоуправляемость психического состояния творящего или помощь извне, например, под гипнозом. Как правило, люди сами настраиваются на творческую работу, т.е. вводят себя в творческое состояние отключением от обыденной суеты и рутины, аллегорически это соответствует открытию двери в комнату творчества, где ничто не мешает свободно мыслить и фантазировать, а сознание превращается в чистую страницу готовую принять любую неожиданность. Далее к творческому настроению подключается страстное желание и воля решить проблему, что приводит к неустойчивому состоянию сознания, в котором становятся возможны флуктуации (случайные отклонения) от привычного состояния психики и именно в эти моменты начинают появляться новые нужные мысли, идеи, образы, гипотезы, догадки и всё прочее, необходимое для решения задачи. Поведение разума становится неоднозначным, неустойчивым, неопределённым, пограничным, наступает чувство «растерянности», т.к. появляются точки бифуркации (разветвления) мыслей, возникает несколько возможных вариантов (путей) решения задачи и право выбора каким путём пойти дальше в решении задачи. Преодолеть «растерянность» без управляющего усилия воли невозможно и необходимо принять решение, но уверенности в правильности выбора варианта нет и возникает элемент случайности в творчестве, если интуиция не подскажет. В этот момент при благоприятных внешних условиях и воздействиях (они начинают выполнять роль катализаторов мышления) интенсивность, эвристичность и эффективность мышления резко возрастают, что и является вдохновением (окрылённостью, возвышенностью). В состоянии вдохновения активизируется интуиция, появляется чувство уверенности в правильности выбранного пути или варианта и появляется возможность как бы прозрения (осенения, озарения, прозорливости), появляются видения и образы из будущего, в котором задача уже решена. В это время сознание отключено от внешнего мира (аллегорически, как будто находится в состоянии наркоза), мышление становится упорядоченным, хаос мыслей исчезает, появляется объёмное видение и как бы оживание объекта решаемой задачи. Появляется новая трудность - удержать себя в этом состоянии как можно дольше и записать возникшее в воображении решение задачи. Самое трудное выразить словами или описать проясняющуюся, возникающую, появляющуюся, рождающуюся, становящуюся реальностью новизну. В этом главная проблема всех творцов. Аллегорически это похоже на появление солнца (проблеск) среди густой облачности, появилось и исчезло видение, этот образ надо удержать и зафиксировать в памяти, быстро описать, иначе забудется, ибо такие просветления неповторимы. В состоянии вдохновения и сосредоточенности, очевидно, появляется эффект синхронной, согласованной работы сознания, подсознания и духа личности творящего – достигается синергетический эффект, что является сутью творческого мышления, а ощущение времени притупляется. Для творящего (созидающего новизну) это как миг, а на самом деле могут пролететь часы. Не менее важны для повышения творческой активности энтузиазм, фанатизм, одержимость, умение увлечённо «загораться» идеей, инициатива, оптимизм, но это особые состояния психики, их не вызовешь по желанию – это стиль жизни творческой личности. Это качества творческого бойца. Желающих много, бойцов мало. Следовательно, для начала творческой деятельности необходимо вывести себя из состояния устойчивого психического равновесия, т.е. привести себя в состояние нервного возбуждения (своеобразный транс), одним из которых является вдохновение. Обобщённо – необходимо вызвать взрыв положительных эмоций в разных сочетаниях, ибо они и являются истинными творцами, дремлющими в нас, пока мы их не вызовем, как «джина из бутылки». Творчество – это самоорганизация мышления. Кто может формировать упорядоченность мышления, тот и является гениальным творцом. Однако, психически упорядочивать мышление является самым трудным в творческой деятельности. Сила воли и сила духа в этом помощники, как молот и наковальня для кузнеца. Внутренняя сущность человека - это его характер и его реакции на окружающий мир. Творчество всегда затрагивает внутреннюю сущность человека и заставляет проявить характер. Людей делает уникальными и неповторимыми: темперамент и скорость психических реакций; опыт детства и воспоминания о детстве; особенности индивидуальной биографии; противоречивость жизненных ролей в среде обитания; способности, наклонности и увлечения; мировоззрение и интеллект. Поэтому и творчество каждого человека уникально и неповторимо, но в большей мере, т.к. поступки и поведение человека могут повторяться, а результаты творчества никогда. 7. К.Э.Циолковский о научном и художественном творчестве Для К. Э. Циолковского - мыслителя и творца, писателя и изобретателя - характерно не только разнообразие сфер деятельности, но и постоянное стремление проникнуть в сущность творческого процесса, найти общие закономерности и отличительные особенности художественного и научного творчества, понять своеобразие их функций в общественном развитии. История знает довольно мало случаев гармонического сочетания счастливого и продуктивного вдохновения, представляющего непосредственную и необходимую сторону всякого подлинного творчества, и постоянной рефлексии над ним, «самоподсматриваний» и «самоподстереганий», относящихся уже не к самому творчеству, а к его теории. Хотя и трудно утверждать, что Циолковскому удалось добиться в этом отношении полной гармонии, стремление к ней как тенденцию его творческой биографии нельзя оставить в стороне. Целесообразно остановиться на общих закономерностях творческого процесса, равно присущих как художественному, так и научному творчеству. Различая внутренние и внешние условия творческого процесса, Циолковский выявляет среди первых состояние восторженности, вдохновение, увлеченность и сосредоточенность, в связи с чем делает попытку разъяснить муки творчества: «Говорят еще про „муки творчества". Что же это за муки и каково их происхождение? Творчество требует сосредоточения на определенной группе идей. Остальные должны быть забыты. Поэтому чем уже пределы нашего творчества, чем они отвлеченнее, чем дальше от обыденной жизни, – тем сильнее муки этого процесса; хотя, с другой стороны, они вознаграждаются отчасти усиленной деятельностью частной группы мыслей. Наоборот, чем ближе к окружающей нас жизни наша работа, чем она ближе к земле, чем большую сумму обыденных мыслей захватывает, тем „муки" слабее и даже, во многих, случаях, превращаются в радостное чувство». Таким образом, по Циолковскому, муки творчества вызываются не самой сосредоточенностью и концентрацией, а абстрактностью и отвлеченностью предмета концентрации, ослабляются же по мере конкретизации и уяснения путей практической реализации творческого замысла. Последний тезис заставляет констатировать противоречивый характер отношения Циолковского к внешним условиям творческого процесса: с одной стороны, страдания, являющиеся результатом неблагоприятных внешних условий, могут иметь позитивное значение, с другой — для творчества необходима спокойная, свободная от постороннего шума атмосфера; свободнее и лучше всего оно будет протекать в эфире. Эта противоречивость отражает диалектику творческого процесса, совершающегося во взаимодействии и неразрывном единстве свободы и необходимости. Циолковский дает понять, что подлинное научное творчество неотделимо от популяризации научных знаний, педагогической деятельности, которая также должна носить творческий характер. В логической связи с этой мыслью находятся идеи Циолковского о важности самостоятельной творческой активности учащихся, к которым его подталкивал и анализ собственной биографии. Он учился, творя: считал более легким для себя доказать теорему без книги, чем вычитывать из нее доказательство. Циолковский обратил внимание на проблему соотношения непрерывного и дискретного в творческом процессе и в процессе восприятия результатов творчества, хотя и не разработал ее подробно. Уяснение же соотношения непрерывного и дискретного заставляет придавать особое значение категории меры: «меру знать—всего труднее». К общим закономерностям творческого процесса относится также последовательность этапов творческой деятельности. Для Циолковского в этом направлении характерно стремление выявить единство исторического и логического, филогенетического и онтогенетического аспектов. Первоначально Циолковский распределяет различные этапы реализации идеи между многими творческими личностями: «В открытии нередко участвует несколько человек. Прежде чем получить окончательную форму, оно питается такими предшественниками. Фантазер, возбуждающий мысль и желание осуществить ее. Таковы талантливые сказочники без всякого образования и с образованием. То же, но с более умеренной фантазией. Примеры: Жюль Верн, Уэльс, Эдгар По, Фламмарион. Даровитый мыслитель, независимо от своего образования. Составитель планов и рисунков. Моделисты. Первые неудачные исполнители. Осуществление». Однако практика собственной творческой деятельности подталкивала Циолковского к мысли о возможности объединения всех этих этапов в трудах одной личности: ведь и сам он зачастую, прежде чем приступить к научной разработке какой-либо проблемы, занимался ее образно-художественным моделированием в научно-фантастических произведениях, в чем отдавал себе полный отчет: «Много раз я брался за сочинения на тему „Космические путешествия", но кончал тем, что увлекался точными соображениями и переходил на серьезную работу». «Иногда одно лицо проходит несколько этих этапов и даже — все. Но такое явление не часто. Все эти выдающиеся люди не соединены ни временем, ни местом. Для успешного хода изобретений и открытий хорошо бы их соединить для коллективной работы. Ведь все таланты, необходимые для открытия, так редко соединяются в одном человеке! Общество, двигающее вперед человечество, должно жить вместе или часто собираться для совещаний. Верхний этап, т. е. этап фантазеров, выбирает из своей среды фантазии, которые они, по своей пылкости, считают наиболее основательными. Они отправляются в общество второго разряда, состоящее из людей менее увлекающихся». Обращает на себя внимание предпочтение, оказываемое Циолковским коллективному творчеству, организуемому со строгим учетом индивидуальных возможностей творческих личностей. Склонный скорее дифференцировать, чем уравнивать людей по творческим способностям, Циолковский много внимания уделял природе и особенностям гения, его социальной функции. Первое, что интересует Циолковского в отношении гениальной личности, – ее биологическая природа. «Хотя закон наследственности и существует,– писал он, – хотя он и неопровержим, но есть и другие законы, пренебрегать которыми тоже нельзя. По первому закону только даровитая, необыкновенная семья может дать необычное. И это верно относительно рода, хотя могут быть и исключения (мутации). Т. е. я хочу сказать, что род, дававший изредка знаменитых людей, продолжает их давать порою, хотя часто иссякает, благодаря неразумным или неудачным бракам. Например, предок Чарльза Дарвина (Эразм) и сын его (Джон) были людьми выдающимися». Однако в целом гений оказывается такой узловой точкой в родовой цепи, которая требует длительного периода подготовки и за которой неизбежно следует спад: «...гений обирает свое потомство. Это значит, что за высшей точкой рода (кульминационный пункт) следует понижение и иногда весьма сильное». Таким образом, очевидно, что хотя с внешней точки зрения «гении чаще всего бывают счастливой комбинацией супругов, которые сами по себе не очень высоки и совсем не гениальны», появление гениальной личности есть все же результат биологических и социальных усилий всего рода и приводит также как к положительным, так и к отрицательным последствиям для всего рода». Отсюда с необходимостью следует, что отношение рода к гениальной личности должно быть максимально бережным, а деятельность ее должна быть по возможности максимально продуктивной — ведь в противном случае усилия этого рода пропадают зря. И поэтому вполне понятен пафос Циолковского, во многих работах остро поднимавшего вопрос о выявлении гениев и отношении к ним общества. Из биологических аспектов анализа гениальной личности Циолковский останавливается также на размерах мозга, указывая, что данная характеристика является ненадежной, случайной и внешней. «Мозг талантов, как, например, у Гамбеты, часто меньше средней величины. Если у Кювье, Гельмгольца и других мозг весил больше среднего, то это объясняется склонностью их с самого детства к водянке головного мозга. В другом месте Циолковский возвращается к этой теме и, утверждая, что «размах жизни, способность к страданию и радости, очевидно, пропорциональны сложности мозга и его величине», настаивает на том, что «требуется усовершенствование человеческого мозга без умаления сознательности. При этом может произойти и увеличение объема мозга, и уменьшение. Последнее возможно, так как большая часть теперешнего человеческого мозга занята ненужными и даже вредными людям: свойствами, например страстями». Отрицательное отношение к «страстям» и связанным с ними страданиям, которое Циолковский высказывал неоднократно (ему импонировали «мыслящие машины»), плохо вяжется с его теорией творчества. И если в одном месте он признает за страданиями лишь негативную функцию ослабления чувственности, то гораздо чаще, особенно обращаясь к психологическому аспекту творчества, он указывает на их позитивное, стимулирующее значение. «Кроме того (наследственного фактора), гений развивается и под давлением жизненных условий, часто непонятных и как бы отрицательных. Так, сиротство, нищета, презрение людей за какой-нибудь физический недостаток и т. д. возбуждают силы, мысль и деятельность». Эту мысль укреплял в Циолковском и углубленный самоанализ: «Я думаю, во мне получили соединение сильная воля отца с талантливостью матери. Почему же не оказалось то же у братьев и сестер? Возможно, потому, что они были нормальны и счастливы. Меня же унижала глухота, бедная жизнь и неудовлетворенность. Они подгоняли мою волю, заставляли работать, искать». В другой работе, отмечая, что «неудовлетворенные желания и разные препятствия заставляют работать усиленно то те, то другие части мозга, отыскивать выходы, которые никто ранее не находил», Циолковский приближается к пониманию диалектики сознательного и бессознательного, биологического, психологического и социального факторов в творчестве. «Не всякого лишения приводят к социальным знаниям, - пишет он,— а только богатую умственную натуру... Более всего нужно испытать лишения сильным и обеспеченным». К психологическим факторам творчества относится также односторонность развития личности и зачастую нравственные недостатки: «Таланты и гении большею частью бывают односторонни: одни их способности развиваются за счет умаления других. В жизни они иногда слабее и ограниченнее всех,— пишет Циолковский, приводя далее ряд примеров (Пушкин, Ларошфуко, Жорж Санд, Шопенгауэр), — и продолжает: Кроме обыденных недостатков, свойственных всем людям, гении, в силу своего сосредоточения и своего таланта, имеют еще особенные специальные недостатки. Они рассеянны. Увлеченные своей идеей, они пренебрегают приличиями, близкими и жертвуют всем, лишь бы восторжествовала их мысль. Их часто не останавливает преступление, гибель множества, когда дело идет об исполнении их любимой цели». В качестве примера он приводит Лапласа, Саллюстия, Сафо, Карлейля, Некрасова и др. Еще один психологический (и биологический) аспект анализа творческой личности — это своеобразие темпов ее развития, отсутствие прямой корреляции между темпами развития и их внешними проявлениями. Ссылаясь на исследования Оствальда и приводя ряд примеров, Циолковский писал: «Гении развиваются рано, но они не выделяются официально своими успехами в школе». Больше того, школа зачастую оказывается тормозом в развитии гения, поскольку косность ее структуры не позволяет учитывать индивидуальный характер развития каждого ученика. «Горе было бы старинным талантам,— продолжает Циолковский,— если бы они жили в наше время. Многие бы из них не прошли жизненного и школьного искуса. (Что, конечно, не говорит о его совершенстве)». От ученых, писал Циолковский в другой работе, «не требуют ни открытий, ни изобретений, а только знания уже установившейся науки. Таким образом, с помощью экзаменов отбираются люди не с творческим талантом, а с огромною наклонностью к восприятию». В то же время у гениев «восприимчивость (т. е. подражательность, память) вообще нужно признать более слабой, чем у ученых». Обращаясь к анализу отношений гения и общества, необходимо прежде всего отметить, что Циолковский здесь, по его собственным словам, вынесенным в подзаголовок работы, имеет в виду «несовершенный общечеловеческий строй жизни», как-либо расчленить который в 1918 г. ученый еще не мог. Данный анализ строится им на основе выделения различных уровней социального окружения творческой личности. Первый, ближайший уровень – это семья. «Жены, семьи, братья, родственники всего менее верят в своего гениального члена и судят о нем обыкновенно по внешним успехам, которые сначала бывают очень сомнительны и даже отрицательны». В семье, конечно же, озабочены здоровьем и благополучием таланта, но именно эта озабоченность и мешает его духовной деятельности: «Итак, в семье: любовь, заботы, снисхождение, слезы, но полное непонимание; страх за судьбу любимого, обуздание, а иногда невыносимая жизнь. Вот почему гений бежит от семьи, оставляет отца и мать, оставляет родню и близких, чтобы найти друзей по духу, которые и идут с ним на муки, на посмеяние, на костер и на казнь. Семья тормозит истинного гения, и только в виде исключения он иногда находит сочувствие или поддержку родни». Следующий уровень социального окружения творческой личности, на котором останавливается Циолковский, — это «земляки». «Земляки и товарищи гения,— писал он,— в отношении понимания относятся к нему, как и родственники, недостает только любви и снисхождения (родственного пристрастия), да прибавляются зависть и недоброжелательство». Однако это непонимание со стороны представителей ближайших уровней социального окружения имеет свою позитивную сторону, поскольку способствует сосредоточению, концентрации мыслителя; а позднее, когда решение проблемы им найдено, появляется возможность восстановить равновесие в отношениях с этими уровнями путем популяризации идеи. «Отрицательное отношение окружающих заставляет новатора замыкаться в самом себе. Следующая его гениальная идея уже не высказывается им никому. Он размышляет уединенно. Мир необычных идей в нем растет, усиливается, приводит его в восторг, дает ему жизнь, утешение, радость, поддержку в житейских печалях. Чем больше проходит времени, тем обширнее воображаемый мир гения, тем больше растет его отчуждение от человечества... Отчуждение это причиняет ему страдание, он счастлив наедине и печален среди людей. Он напрягает мысль, чтобы снова приблизиться к людям, сойтись с ними. Он придумывает что-нибудь легкое, доступное им, он спускается к их уровню развития». Этот процесс, естественно, заканчивается появлением учеников и последователей, причастных миру идей гения, но одновременно более близких обыденному уровню сознания и потому способных передавать и популяризировать его мысль. «Последователи ниже его и потому ближе к жизни и людям. Ученики учеников еще ближе. Так доходит истина, хотя и в ослабленном и смутном свете до людей». Однако это лишь один из возможных вариантов передачи гением своих идей обществу. В большинстве же случаев творческая личность, избравшая полем своей деятельности науку и технику, сталкивается с проблемой признания своего открытия обществом, осуществляющим данную функцию с помощью специалистов. Здесь нужно заметить, что сами гении отнюдь не всегда принадлежат к специалистам. «Нет большего заблуждения, как думать, что гении и мыслители, двигающие науку и прогресс, выходят из дипломированных ученых и специалистов своего дела», – писал Циолковский, приводя в качестве примера Леонардо да Винчи, В. Гершеля, Кулибина, Менделя и др.. Это и неудивительно – ведь для открытия необходима известная свобода от устоявшихся представлений и трафаретов мысли, в плену которых находятся специалисты. Специалисты зачастую не только не могут сами совершить открытие, но затрудняются признать уже сделанное, что связано как со стандартностью и авторитарностью их мышления, так и со стремлением поддержать свой социальный статус — ведь, признав открытие, они отодвигают себя как специалистов на второй план. «Обыкновенно, — пишет Циолковский, — капиталисты поручают суждение об изобретении специалистам или ученым. Они сильны в науках и технике, сдали соответствующие испытания и доказали свою авторитетность своими полезными трудами и даже открытиями. Но те же специалисты никогда не сдают экзамена в добросовестности, в бескорыстии, в высшем благородстве образа мыслей». Собственно художественному творчеству Циолковский уделял существенно меньше внимания, причем в основном интересовался его связью с научным. Циолковский развивает мысль, что побудительным импульсом к художественному воспроизведению действительности служит отсутствие необходимых или желанных предметов. «Когда было мало этих вкусных вещей (плодов, животных и т.п.), человек лепил их из глины и чувствовал некоторое удовлетворение. Иногда он чертил палкой фигуры полезных предметов на земле, кремнем— на дереве, на нетвердом камне, на мягкой глине. Он изображал своим голосом или дудочкой звуки, издаваемые животными. Отчасти это было приятным воспоминанием, отчасти служило для приманки дичи во время охоты. И вот начало письменности и искусств: скульптуры, живописи и музыки». Таким образом, собственно утилитарное начало в возникновении искусств Циолковский как бы отводит на второй план. Больше того, он отмечает необходимость определенной степени свободы от утилитарных нужд для художественного творчества: «Когда пищи было в изобилии и заботы о ее добывании не было, накоплялись силы, которым не было выхода. Это накопление сил заставляло людей совершать движения, соответствующие охоте, борьбе, рыбной ловле и другой деятельности, направленной во время нужды к борьбе за существование. Так зародились танцы. Они также были средством устрашения врагов и привлечения женщин, так как указывали на присутствие сил, полезных при борьбе за существование». Резюмируя идеи Циолковского, можно сказать, что художественное творчество разрешает противоречия между действительным и возможным бытием индивидуума — как в плане компенсации в предметном, так и в деятельном бытии: оно приводит к равновесию как физиологическое, так и психологическое состояние индивидуума. Конечно же, точка зрения Циолковского, выраженная весьма фрагментарно, явилась плодом интуиции, не подкрепленной специальным исследованием, и должна рассматриваться как таковая. Заслуживает также упоминания невзначай брошенное Циолковским замечание, что музыка — «это забытый язык», со ссылкой на учение Сократа о познании как воспоминании. Главное же, что привлекает внимание Циолковского к музыке,— это ее очистительное воздействие, способность приводить в равновесие человеческую психику. Музыка, писал он, «разряжает напряженное состояние чувств. В противном случае она —непроизводительный расход душевных сил», а также. «Музыка,— продолжает он,— есть сильное, возбуждающее, могучее орудие, подобное медикаментам. Она может и отравлять и исцелять. Как медикаменты должны быть во власти специалистов, так и музыка». Продолжая традицию тех многочисленных мыслителей, которые искали строгих соответствий между музыкальными созвучиями и ритмами и вызываемыми ими (вызывающими их) чувствами, Циолковский предсказывает, что «музыка вступит в новую фазу тогда, когда мы произведем строгую сортировку музыкальных фраз и против каждой из них, выраженной нотами той или иной длины и содержания, поставим название вызываемого ей чувства. Кроме того, каждая музыкальная фраза будет иметь определенное значение как медицинское средство при лечении душевнобольных и в других случаях». Так же преимущественно в социальном плане Циолковский размышлял и о других формах искусства. Так, он указывает на социально-психологическое значение научно-фантастической литературы, подготавливающей общество к восприятию новых научных идей. Еще шире и глубже, по его мнению, влияние кинематографа, представляющего «высшую степень художественности». В целом художественное творчество, по Циолковскому, представляет интерес прежде всего как необходимый момент в становлении научного знания или рождений технического изобретения. В этом смысле оно исторически и логически связано с наукой» питает ее новыми идеями. Наука же, по мере исторического развития претворяя в действительность возникшие в художественном творчестве идеи, является непосредственной формой осуществления господства человека над природой и освобождения мира от страданий. Единая социальная функция искусства и науки заключается в том, что они являются одновременно средством и целью в достижении всеобщего морального и материального благополучия, свободного, творческого развития каждого индивидуума. 8. Искусство вырезания из бумаги Вырезание из бумаги, декупаж, силуэт, выцынанка, вытынанка, вырезанка… Услышав эти слова, мы вспоминаем предновогоднюю суету, вечерние окна, на которых волшебными цветами расцветают белые бумажные снежинки. Сегодня это искусство почти забыто, и только ритуальное появление этих непременных знаков приближающегося новолетия напоминает о том, что когда-то почти в каждом деревенском доме, лавке или трактире на посудных и иконных полках можно было увидеть вырезанные из бумаги подзоры. Бумажными узорами украшали иконы и гробы, бумажными цветами - избы и хаты, из бумаги вырезали даже абажуры. А между тем, в Германии, Швейцарии, Дании, в странах ближнего зарубежья – Литве, Беларуси, Украине – и сегодня это бурно развивающийся и востребованный вид профессионального искусства и самодеятельного творчества. Разнообразная техника, приемы, новые материалы и инструменты открывают широкие возможности применения вырезания из бумаги в современном декоративно-прикладном, изобразительном искусстве, рекламном деле, оформлении книг, дизайне, образовательных программах и домашнем творчестве. Традиция изготовления китайских вырезных композиций насчитывает уже около 2000 лет (со времени изобретения бумаги). А в Европе первые бумажные картинки появились только в начале XVI века. Очень простые вырезные симметричные узоры на бумажных и пергаменных кустодиях (складной бумажный футляр, оберегающий восковую печать на документах), мы можем видеть в собрании Исторического музея в Москве - они относятся к середине XVII века. В оформлении русских печатных книг этого времени встречаются красивые сложные бумажные симметричные узоры, вырезанные ножницами. Таким образом, первыми художниками-вырезальщиками в России были государевы писцы и печатники государева Печатного двора. Именно с этого времени зарождается русская традиция вырезания из бумаги. В самом конце XVIII века в России при дворе Екатерины II работал художник-силуэтист Ф.Сидо, который создал около 200 портретов приближенных императрицы. В XIX веке становится модным вырезание силуэтных профилей из черной бумаги: их закладывали в медальоны, силуэтные портреты наклеивали в альбомы, посылали по почте друзьям и родным, подобно тому, как теперь посылают фотографии. Вырезанием из бумаги увлекалась русская императрица, жена Павла I, талантливая художница Мария Федоровна. Известно, что вырезанием силуэтных бумажных картинок увлекался юный Илья Репин. Многие известные русские художники - Федор Толстой, Нина Симонович-Ефимова, Елизавета Кругликова, Мстислав Добужинский, Георгий Нарбут, Елизавета Бем и другие - создавали иллюстрации к книгам, декоративные заставки, станковые композиции и открытки. В усадьбах и городских домах XIX века дети вырезали картонных и бумажных кукол, солдатиков, декорации и разыгрывали спектакли теневого театра. |
