17. Сутність морального вибору борців з чумою у романі А.Камю «Чума» (на прикладі провідних образів твору: доктор Ріє, Жан Тарру, Рам бер, Гран, Панлю).
У романі «Чума» А.К. подав свою концепцію світу, який, на його думку, абсурдний і непідвладний логічному трактуванню. Система образів роману підкорена виявленню ставлення людей до такого абсурдного світу.
Чума в романі є уособленням тієї фатальної сили, що робить життя абсурдним. У ставленні до неї розкриваються всі персонажі роману.
Ріє прекрасно розуміє власну обмеженість і безперспективність боротьби з чумою, але, незважаючи на це, без будь-яких вагань береться до справи, бореться і бореться до кінця. Його моральна опора у цьому нетривкому світі – власна незламність і бодай найменша користь для справи. «Єдина зброя проти чуми – це чесність. Бути чесним – значить робити свою справу», - так вважає Ріє. Саме завдяки Ріє у місті починають боротися з чумою, йому на допомогу приходять й інші: Тарру, Рам бер, Гран. Кожен із цих персонажів має власні міркування, чому з чумою треба боротися, кожен із них робить свій моральний вибір.
Тарру, за його власним визнанням, уже колись «пережив чуму». Проте, на його думку, існують люди, які або не розуміють, що це «чума», або зжилися з таким станом. Але є такі, які все знають і хочуть вирватися, змінити існуючий стан речей. В юності він ні про що таке не думав і жив із відчуттям особистої невинності. Батько його був помічником прокурора і займав гідне місце у суспільстві. Одного разу батько, сподіваючись вплинути на обрання сином життєвого шляху, запропонував 17-річному Тарру піти з ним у суд, де слухалася якась важлива справа. Відвідування суду дало поштовх для роздумів Тарру, що привело до докорінних змін у його житті. Від того дня пам'ять його тримала лише одне – образ підсудного. Він уперше зрозумів, що живу людину інші люди прирікають на смерть, і відчув свій нерозривний зв'язок із цим знедоленим, це було швидше схоже на інстинкт, ніж на почуття.
Він пішов із дому, вдався до політики, бо не хотів бути «зачумленим». Тоді він вважав: якщо суспільство базується на смертних вироках, то треба боротися із таким суспільством. Він знайшов людей, які поділяли такі думки, і приєднався до них, і залишався з ними тривалий час. І не було в Європі країни, де б Тарру не брав участі у боротьбі. Звичайно, він знав: у разі потреби у цій боротьбі теж виносяться смертні вироки, але його запевняли, що кілька смертей необхідні, щоб збудувати світ, де нікого не будуть убивати. Він намагався вірити, що це правда, але вагався Одного разу йому довелося бути присутнім на страті, і тепер уже не підліток, а дорослий чоловік жахнувся. Від того часу Тарру намагався жити так, щоб не заподіяти зла. В Орані він прийшов на допомогу Ріє й очолив санітарну дружину, бо розумів: зволікати у боротьбі з чумою, значить примножувати зло.
Журналіст Рам бер опинився в Орані у справах і спочатку вважав, що чума його не стосується, він «чужинець». У Парижі на нього чекала дружина, до неї він і поривався з зачумленого міста. Але Рам бер чесна і порядна людина. Коли він усвідомив увесь масштаб лиха, коли побачив смерть безвинних людей, то свідомо вирішив стати на боротьбу проти чуми. Навіть знайшовши шлях вибратися з чумного міста, Рамбер не полишає Оран. Свою позицію він пояснює так: «Соромно одному бути щасливим».
Без будь-яких вагань і пафосних слів став на бік борців із чумою дрібний чиновник Гран. Усе життя він займає якусь незначну посаду, отримує мізерну платню, хоча роботи в нього достатньо. Усе життя він кохає жінку, яка багато років тому була його дружиною, але покинула, бо, напевне, думала, що життя абсурдне тільки тут. Усе життя він пише роман, щоб та жінка прочитала і зрозуміла, що Гран її простив. І хоча далі першої фрази Гран так і не просунувся, він щасливий у своєму натхненні, у бажанні написати цю фразу так, щоб «всі – шапки геть!»ю Гран своїм щоденним існуванням звик протистояти абсурду, тому для нього зовсім природно бути серед тих, хто бореться з чумою. «Це треба робити», - така його відповідь на питання, чому він став до лав борців із чумою.
Особливого значення в романі набуває позиція отця Панлю. Він не може прийняти тезу про абсурдність світу, адже для нього це б означало відмовитися від Бога. Тому у першій проповіді він твердить, що чума – це Божа кара за людські гріхи. Аби зменшити гріхи людства, допомогти у стражданні, він бере участь у роботі санітарних дружин. Смерть маленького сина слідчого Отона стає переломним моментом у свідомості багатьох героїв, зокрема й отця Панлю. Він мусить визнати або абсурдність світу, або безумство Бога, який карає безневинних дітей страшними муками. Панлю прагне до кінця бути послідовним у своїй вірі, в усьому покладається на Бога, навіть говорить у проповіді, що коли священик звертається по допомогу до лікаря, то тут є явна суперечність. Але чума, сам факт її існування, страждання, які вона несе, вбивають душу отця Панлю і він помирає.
Роман Камю – це притча про людей, не здатних миритися зі злом, навіть коли воно непереборне. І така діяльна відповідь на «пошесть», зло є найбільш гідною.
18. Проблема екзистенціалістського вибору головного героя в романі А. Камю «Сторонній».
(Э. был единственной философией ХХ века, добившейся широкого признания, в которой художественый метод имел такое же значение, как научный; наиболее адекватный жанр Э. — беллетристика и публицистика. Мерсо, герой произведения Камю, о котором идет речь, порывает со всеми буржуазными условностями. В рассказе от первого лица он откровенно признается, что ему скучно было сидеть у гроба матери, которую перед смертью отдал в богадельню, так как не мог ее прокормить. На следующий день после похорон он как ни в чем не бывало занимается любовью со своей подругой. После этого он вступает в дружбу с сутенером. Наконец, совершает убийство араба (дело происходит в Алжире). На суде всплывают все его «безнравственные качества», и его приговаривают к смертвой казни.
Почему именно Постороннего сделал Камю героем экзистенциального романа, в чем смысл выбора Мерсо? В том, что он захотел говорить с людьми на языке, лишенном фальши и условности, но оказалось, что это невозможно, потому что язык словно создан для того, чтобы говорить одни условности и высказывать фальшь (в этом перекличка философии Камю с философией Людвига Витгенштейна — см. аналитическая философия ), поэтому он обречен на молчание, неприятие со стороны толпы и внутренний монолог с самим собой (ср. индивидуальный язык). Камю не судит и не оправдывает Постороннего. Этот человек сделал выбор в сторону одиночества и смерти во имя искренности и выявления собственного Я. Безрелигиозность, отсутствие любви делает позицию Мерсо особенно безнадежно-трагической. Тем не менее трагическая повесть «Посторонний» звучит куда интересней романа-притчи «Чума», сюжет и смысл которого заключаются в том, что одни люди бегут из зачумленного города (имеется в виду, конечно, фашистское государство), а другие остаются, чтобы спасать остальных.
19. «Театр абсурду» як явище авангардистської драматургії.
ТЕАТР АБСУРДА, тип современной драмы, основанный на концепции тотального отчуждения человека от физической и социальной среды. Такого рода пьесы впервые появились в начале 1950-х годов во Франции, а затем распространились по Западной Европе и США.
Представление об абсурдности удела человеческого во враждебном или безразличном мире впервые развил А.Камю (Миф о Сизифе), испытавший сильное влияние С.Кьеркегора, Ф.Кафки и Ф.М.Достоевского. Корни театра абсурда можно выявить в теоретической и практической деятельности представителей таких эстетических движений начала 20 в., как дадаизм и сюрреализм, а также в эпическом бурлеске А.Жарри Король Убю (1896), в Сосцах Тирезия (1903) Г.Аполлинера, где соединились фарс и водевиль, в пьесах Ф.Ведекинда с иррациональными устремлениями его героев. Театр абсурда впитал также элементы клоунады, мюзик-холла, комедий Ч.Чаплина.
О возникновении новой драмы заговорили после парижских премьер Лысой певицы (The Bald Soprano, 1950) Э.Ионеско и В ожидании Годо (Waiting for Godot, 1953) С.Беккета. Характерно, что в Лысой певице сама певица не появляется, а на сцене находятся две женатые пары, чья непоследовательная, полная клише речь отражает абсурдность мира, в котором язык скорее затрудняет общение, нежели способствует ему. В пьесе Беккета двое бродяг ждут на дороге некоего Годо, который так и не появляется. В трагикомической атмосфере потери и отчуждения эти два антигероя вспоминают бессвязные фрагменты из прошлой жизни, испытывая безотчетное ощущение опасности.
В 1960-е годы Ионеско и Беккет продолжали передавать в своих произведениях чувство отчужденности, сопутствующее современному человеку на протяжении всей его жизни. Среди французских драматургов, чьи пьесы подходят под определение «драмы абсурда», можно назвать Ж.Жене, А.Адамова и Ж.Тардье. Значительный вклад в развитие жанра сделали швейцарские писатели М.Фриш и Ф.Дюрренматт, а также немец Г.Грасс и испанец Ф.Аррабаль.
В Великобритании Х.Пинтер и Н.Ф.Симпсон убедительно передавали в своих пьесах ощущение надвигающегося ужаса, что в целом характерно для поздней драмы абсурда. Особенно это относится к таким пьесам Пинтера, как Лифт (Dumbwaiter), День рождения (The Birthday Party) и Сторож (The Caretaker). В США первым стал работать в этом жанре Эдвард Олби (Песочница - The Sandbox; Американская мечта - The American Dream; Что случилось в зоопарке - The Zoo Story). Впоследствии пьесы в этом духе писали А.Копит и Дж.Гелбер.
20. «Чекаючи на Годо» С.Бекета як «драма абсурду».
«В ожидании Годо» С. Беккета (1953) ознаменовали рождение театра А. в качестве жанра или центральной темы. В драме А. обычно нет интриги и четко определенных персонажей, в ней царит случайность, а «фабула» строится исключительно вокруг проблемы коммуникации. Здесь можно выделить несколько типов А.: нигилистический А., не содержащий даже минимальных сведений о мировоззрении и филос. импликациях текста и игры; А. как структурный принцип отражения всеобщего хаоса, распада языка и отсутствия связного образа человечества; сатирический А., используемый в отдельных формулировках и интриге и достаточно реалистично описывающий мир.
Беккет был секретарем у Джойса и учился у него писать. “В ожидании Годо” – 1 из базовых текстов абсурдизма. Энтропия представлена в состоянии ожидания, причем это ожидание – процесс, начала и конца которого мы не знаем,т.е. нет смысла. Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом не задумываясь нужно ли ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии.
У героев (Володя и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. Когда на следующий день после ночи они приходят на то же место к засохшему дереву, Эстрагон сомневается, что это одно и то же место. Набор предметов тот же, только дерево за ночь распустилось. Ботинки Эстьрагона, оставленные им на дороге вчера, лежат на том же месте, но он утверждает, что они больше и другого цвета.
21. Жанрова своєрідність «абсурдної драми» Е.Іонеско «Носороги»
Ионеско
(Румыния)
Талант Эжена Ионеско проявился как и в его ранних стихах, так и в критических статьях, которые рождали настоящие революции и потрясения в румынском обществе, но ярче всего он горит в его театральной деятельности. Театр Ионеско - театр насмешки и пародии. Эжен Ионеско выставил на сцену и высмеял пустоту и его абсурдность мира. Он противостоит традиционной театральной лексике. Многие не понимали эту лексику, считая её лишённой всякого смысла, называя его пьесы "ерундой". Но он отстоял своё право и звание известного драматурга нашего века, что доказывают полученные им многочисленные награды. Самые известные пьесы Эжена Ионеско - "Лысая певица" и "Урок". Эти пьесы обличают консерватизм, мораль и идеологию нашего мира. С первого раза, действительно, может показаться, что читаешь бессмыслицу, но перечитывая либо вдумываясь, вы заметите, что не так уж и вс абсурдно в книге, а абсурдно в реальности. Комические пассажи, "отсутствие" смысла сопоставлены с томными размышлениями относительно человеческого существования, которое знаменуется одиночеством и смертью. Об этих размышлениях повествует пьеса "Король при смерти". Ионеско также показывает механизмы, которые способствуют установлению некоторых идеологий. Так, в пьесе "Носорог" метафорически выставлены на сцену жители маленького городка, обеспокоенные появлением носорога и постепенно превращающиеся в него. Эта пьеса обличает тоталитаризм. "Реальность должна обогащаться абсурдом, фантастикой и свободным самовыражением личности" - считает сам автор. И я думаю, что каждый с этим согласится. Если абсурд ранних пьес мог восприниматься как невинная игра безудержной фантазии, то после "Носорога" с его аллюзиями, смысловой поливалентностью "оносороживания" людей, которое зрители наблюдали на сцене, на фоне реальных событий в жизни некоторых стран Европы, абсурд Ионеску уже не смешил, а ужасал (Жан-Луи Барро назвал эту пьесу бурлескным кошмаром), делая автора мишенью для кривотолков и нападок с разных сторон. Ионеско был небезразличен к земной славе. Отбрасывая ложную скромность, он с удовольствием упоминает в дневнике, что его пьесы играют во всем мире, что дожил до огромной славы. Однако это не манна небесная: он сам был радетелем, архитектором этой славы, мотаясь по белу свету на премьеры, следя за перипетиями судьбы своих детищ - что и где ставят или публикуют, споря с режиссерами, критикуя актеров... В заметках "Слова и послесловия" ("Тетради", # 97) он писал о "Носороге": "Успех, какой моя пьеса имеет у публики в Нью-Йорке, меня радует и в то же время немного огорчает. Я присутствовал всего на одной репетиции перед генеральной и, должен признаться, был совершенно сбит с толку. Насколько я понял, они превратили Жана, друга Беранже, комического героя, как бы носорога-слабака, в жестокое, свирепое животное. <...> Я увидел также на сцене боксерские матчи, которые не упомянуты в авторских ремарках, тем не менее их ввел режиссер - непонятно для чего. Мне частенько приходилось конфликтовать с режиссерами: они либо неоглядно дерзали, преуменьшая значимость авторских ремарок, искажая замысел, либо стремились его "обогатить", утяжеляли ложными украшательствами, лишними дешевыми эффектами". "Жан-Луи Барро подал Беранже как героя комического и в то же время трагического. Своеобразного Шарло. В самом деле, он не раз повторял, что во французской литературе комедии и комические персонажи лучше передают трагедию человека, нежели трагедии и персонажи трагические. В доказательство он ссылается на великие примеры из Мольера: Мизантроп, Скупой, Жорж Данден и другие, характеры которых на грани комического и драматического. Немцы же трактовали мою пьесу иначе: для них она была трагедией - оносороживание символизировало приход нацизма, а Беранже - одинокий, беспомощный человек перед угрозой его прихода к власти. Так же толковали ее, например, румыны. Опубликованная в Советском Союзе (sic! - Л.З.), пьеса "Носорог" и там была воспринята как политическая. Отсюда реакция - цензура не разрешала ставить ее в театре".
Возможно, Ионеско так и не узнал, что пьеса "Носорог" в конце концов добралась у нас не только до читателя, но и до зрителя. В 1987 году Валерий Белякович первым поставил ее в своем "карманном" "Театре на Юго-Западе". Это не Париж, где в Thйвtre de poche стоит до десяти глубоких бархатных кресел на колесиках и зритель может ставить свое под любым углом к сцене. В театре Беляковича (теперь у него новое помещение) примерно на такой же площади зрители сидели впритык на дощатых скамьях, поднятых, чтобы увеличить вместимость, чуть ли не до потолка, а перед первым рядом детишки усаживались прямо на пол. Зато какая была атмосфера! Поклонники театра готовы были даже стоять на одной ноге. Роль Беранже - персонажа, который так и не поддался повальному оносороживанию и остался человеком, - с успехом исполнял популярный Виктор Авилов. Спектакль не сходил со сцены многие годы, и, похоже, его смотрел весь округ - стар и млад. Литературную славу в начале 1950-х принесла Ионеско пьеса «Лысая певица», история написания которой в значительной степени и раскрывает суть его писательского метода. Решив в 1948 году освоить английский язык, писатель купил самоучитель и неожиданно обнаружил, каким кладезем абсурда является наша повседневная речь, особенно же — в соотношении с реальностью. И задумался — о первоначальном и постепенно утраченном смысле слов. Из сопоставления слов и смыслов родился «неприятный» театр Ионеско, названный впоследствии абсурдистским. Сопоставление «начал» и «концов» зачастую давало неожиданный результат. Взять, к примеру, латинское слово Minister (тот, который помогает, содействует, слуга, подручный, служитель, посредник) и производное от него Министерство. Сопоставив первоначальный смысл слова и его же обессмысленную судьбу, писатель попытался вернуть ему первоначальный смысл, что привело Ионеско к радикальному выводу: «Министерство культуры должно быть министерством, которое возьмет под защиту всех людей, всех тех, кто окажется под угрозой с любой стороны. Может быть даже, министерства культуры вообще не должно быть, а его бы заменило министерство снабжения, которое просто будет выдавать чернила и бумагу писателям, холсты и кисти — художникам, пленку — кинематографистам, а инструменты — музыкантам».
«Извлекая корень» из слов, Ионеско вполне определенно демонстрировал свое отношение к государству и его институтам, когда с романтическим умилением описывал граждан своей второй родины (родился писатель 26 ноября 1912 года в Румынии): «Француз — это личность, которой хочется, чтобы никто к ней не приставал. Но которой нравится самой ко всем приставать». Однако абсурд Ионеско — это не намеренная абсурдизация бытия (сам Ионеско, кстати, предпочитал называть художественное направление, к которому принадлежал, театром парадокса), а предельное обнажение его истинной сути.
Исследуя источники тоталитаризма, Ханна Арендт пришла к выводам, один из которых можно сформулировать и так: важнейшим признаком тоталитарной пропаганды является старание власти придать миру сверхсмысл, благодаря которому он должен стать логичным. «Агрессивность тоталитаризма, — писала Арендт, — вытекает не из жадности власти, и если она лихорадочно стремится к экспансии, то не ради самой экспансии и не ради выгоды, а исключительно по идеологической причине — чтобы сделать мир последовательным, чтобы доказать, что соответствующий ему сверхсмысл правилен». Именно эта «логичность» и была объектом постоянных нападок Ионеско. Независимо от того, кто был носителем этих сверхсмыслов — правые или левые, коммунисты или фашисты. Проверяя мир, как и его доктрины, на прочность логикой парадокса, Ионеско всегда записывал в его истории болезни один и тот же диагноз: rhinoceritus.
Риноцерит — это опасное, трудноизлечимое, поражающее порой целые нации и народы заболевание, проявляющееся в склонности к готовым идеям, то есть повторение заученного урока и имитация мышления вместо мышления как такового.
Риноцерос — это «человек готовых идей». «Риноцерос» («Носорог») — это и название одной из главных пьес Ионеско, рассказывающей о неизбежной социализации, то есть «оносороживании» человека.
Нередко Ионеско искренне пытался представить себя автором аполитичным, что, в общем, соответствует истине, хотя и с оговорками, главная из которых состоит в том, что «политизированность» он понимал как ангажированность писателя конкретной, как правило, правящей партией. Именно поэтому с таким сочувствием Ионеско относился к Солженицыну. Ибо и сам он, как многие его современники, пытался прожить роль врача, делающего прививку абсурда от риноцерита.
О Беккете Ионеско писал, что тот страдал не столько от «социальных или политических условий, но от экзистенциального, онтологического состояния человека». Эти слова применимы и к самому Ионеско, хотя тоже с оговоркой: ведь именно социальные и политические условия нередко могут выступать в роли катализаторов проблем онтологических. А выступать против Вселенной, логичность которой поддерживается политической системой, — это хоть и наивная, но все же политика. Как, впрочем, и свойство просто «думать против». Сегодня «думающему против» не понравится погода, а завтра, если его никто не остановит, дойдет до того, что он будет выступать против каких-нибудь «завоеваний человечества». Впрочем, самому Ионеско словосочетание «думать против», скорее всего, не понравилось бы из-за своей ангажированности. Однако в конечном итоге любое «думание» оказывается думанием «против».
Был ли ангажирован сам Ионеско? Безусловно. Как и любой нормальный человек, а уж тем более врач. Он был ангажирован динамикой протекания болезни, и следовательно — будущим планеты носорогов. «Запад выиграл, — писал он, — именно поэтому он обречен»
ИОНЕСКО, ЭЖЕН (Ionesco, Eug ne) (1909–1994), французский драматург, один из основоположников эстетического течения абсурдизма (театра абсурда). Член Французской академии (1970).
Ненависть к тоталитарным режимам Ионеско пронес через всю жизнь – спонтанные юношеские ощущения были отрефлексированы и переросли в осознанные принципы. В 1959 эта проблема легла в основание пьесы Носороги, рассматривающей процесс коллективной мутации, перерождения под воздействием насаждаемой идеологии. Это единственная его пьеса, которая поддается социально-политической трактовке, когда нашествие носорогов при постановке рассматривается тем или иным режиссером как метафора наступления фашизма. Ионеско всегда бывал несколько обескуражен и раздосадован этим обстоятельством.
У Ионеско обитатели целого города понемногу теряют человеческий облик и превращаются в носорогов - в фигуральном смысле.
|
