Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898 1907. М.: Наука, 1989. 384 с
Скачать 5.43 Mb.
|
{152} Нет, по-видимому, не рецензенты повинны в том, что «Крамер» был встречен сдержанно. Причины кроются, скорее всего, в просчетах Станиславского, исполнявшего главную роль. Сразу же оговоримся: в газетах его хвалили. И. Соловьева права, когда замечает: «Комплиментов — если бы он хотел комплиментов — артист нашел бы сколько угодно: “г н Станиславский создает мощный образ…”. Но не то было ему нужно»408. Из писем Станиславского и из его режиссерской партитуры явствует, что он замыслил образ Микаэля Крамера как идейную и эмоциональную вершину спектакля. Его волновала — и в какой-то мере сливалась с его собственным мироощущением — мысль Микаэля, что «талант жив согласием с нравственностью»409. Дидактический подход к пьесе, который давал себя знать и в работе над «Одинокими», на этот раз привел Станиславского к полемике с Гауптманом, к убеждению, что основная коллизия драмы решается в пользу Микаэля Крамера и против его сына Арнольда. Он надеялся в роли Микаэля Крамера вызвать сочувствие зрителей. Однако уже через десять дней после премьеры Станиславский писал: «Публика интересуется мещанской драмой Арнольда и не слушает совершенно самого Крамера. Я впал в отчаяние, думал, что я сам тому причиной, но меня уверяют, что роль удалась»410. Роль и правда удалась, но меньше, чем он ожидал. Вероятно, его актерское самолюбие задевали статьи, где говорилось, что {153} «только на третьем месте, после г жи Лилиной и г на Москвина, стоит г. Станиславский, исполнитель заглавной роли». Однако еще больнее было читать, что зрители лишь «почтительно удивлялись» его работе и «оставались холодны»411. Ибо эта холодность означала, что цели он не достиг и переспорить Гауптмана не сумел. В пьесе Гауптмана талантливый художник, едва ли не гений, Арнольд, сын Микаэля Крамера, не может смириться ни с бездуховной чувственностью Лизы Бенш, к которой его влечет, ни с бесплотной, выхолощенной духовностью отца, которая его угнетает. По Гауптману, скучная профессорская добропорядочность Микаэля и пошлая, вульгарная витальность Лизы — две стороны одной медали, две ипостаси буржуазности, удушающей Арнольда. Станиславский вознамерился внести в эту постройку свои поправки. Вся его работа над пьесой свидетельствует о нескрываемом желании переставить акценты, доказать, что правда на стороне Микаэля, чья этическая бескомпромиссность и возвышена, и красива. А потому он всячески принижает Арнольда Крамера, ищет для Арнольда самые «неаппетитные» характеристики («хрюкает, как свинья», «фыркает губами, как лошадь», и т. п.). Ему мало того, что у Гауптмана Арнольд горбат, Станиславский боится, как бы это уродство не вызвало сострадания, потому фиксирует «помятое с перепоя лицо», прыщи на нем, заставляет Арнольда перед зеркалом эти прыщи выдавливать. Влечение {154} Арнольда к дочери кабатчика, красотке Лизе Бенш, этой, как выразился С. Яблоновский, «презренной самке»412, подстегивает фантазию режиссера и побуждает его множить натуралистические детали. Гауптман имел в виду опрятную пивную «в древнегерманском стиле», а Станиславский в режиссерской партитуре изобразил подвальную пивнушку, «пеструю, безвкусную, аляповатую», и хотел, чтобы в окнах видны были «только ноги прохожих с засученными брюками и дам с подобранными подолами» (Симов его требования не выполнил, и декорация была в общем верна гауптмановской ремарке). Ему важно было укоризненно показать, куда влечет Арнольда, но еще более важно было показать, откуда его влечет в этот грязный подвал. Профессорский кабинет Микаэля Крамера являл собой безгрешную обитель высокого духа: гипсовые Венеры и распятия, большое незаконченное полотно, изображающее мученика Христа, книги, кисти, красивые ткани… «Отвержению морали на уровне пивной Станиславский противопоставляет суровую и щепетильную верность морали на высотах», — писала И. Н. Соловьева413. Да, расчет был такой. Но он не оправдался. По свидетельству П. Ярцева, «Станиславский в Крамере напоминал проповедника. У него было вдохновенное лицо, уверенные движения и равномерно протекающая медлительная речь. Его фигура поражала мощью и своеобразной красотой. Видно было, что этот человек привык к власти и влиянию на людей, а возвышаясь до пафоса, сам любуется своей высотой. Тем резче выделялись тонкие черточки узости Крамера, ослепленного собой. И тем неожиданней буржуазный строй его думы, несмотря на всю идейность его стремлений, внезапно прорывался в некоторых местах»414. Вот уж этого совсем не хотел Станиславский, он в Микаэле буржуазности не видел. А. Кугель, вопреки своему обыкновению назвавший данную постановку МХТ «тонкой и художественной» и даже согласившийся признать, что она «оставляет сильное впечатление», а Москвин — Арнольд «местами… обнаружил искренний темперамент», тем не менее категорически не принял Станиславского — Микаэля. Критик удивленно вопрошал: «И почему, в конце концов, праведный Микаэль Крамер так суконно серьезен, так застегнут на все пуговицы, так сутуло деревянен?» Фраза о сутулости Микаэля — не случайная: сутулость была найдена Станиславским как самая характерная особенность внешности Микаэля. Однако, по словам Кугеля, актер «перемудрил», и «это вышло скучно и тягуче». «В “Штокмане” согнутые пальцы произвели эффект. Но что удалось согнутым пальцам, то не удалось приподнятым плечам»415. {155} Профессорская респектабельность Микаэля Крамера ни увлечь, ни взволновать публику не могла. Актерские дуэты Арнольда — И. Москвина и Лизы — М. Лилиной выпирали на первый план. Яблоновский искренне удивлялся, почему пьеса не названа «Арнольд Крамер», ибо, уверял он, Арнольд — «вот настоящий герой драмы Гауптмана»416. Примерно такие же соображения высказывал и И. Игнатов. Пьеса, писал он, «распадается на две части: на драму, которой можно придать название “Арнольд Крамер”, и на конференцию, лектором которой является Микаэль Крамер»417. Третий критик, Я. Фейгин, высказался кратко: «Это не драма Михаила Крамера (Станиславского), а Арнольда Крамера (Москвина)»418. В режиссерском экземпляре Станиславского в финале профессор Крамер над гробом сына мысленно «уносится на небо», созерцая «величие смерти». У Станиславского помечено: «Вот теперь — он напишет Христа!» Мало того, согласно партитуре, Микаэль Крамер тотчас хватает кисть, подходит к мольберту и «начинает писать порывисто, смело, вдохновенно». Комментируя эту сцену «раскаяния отца», М. Строева назвала ее «достаточно искусственной и даже кощунственной»419. Сцена не столько кощунственная, сколько безвкусная, и смысл ее иной: она представляет собой тщетную попытку доказать, что «профессор Крамер» морально торжествует даже после того, как сын его погиб, что религиозное искусство, которому служит профессор, выше и важней загубленной человеческой жизни. И. Соловьева права, когда утверждает, что никакого раскаяния тут не видно. Но напрасно ищет виновников неудачи в зрительном зале: до публики якобы «не дошел сюжет-подтекст»420. Этот подтекст если бы и дошел, не был бы принят. Аким Волынский в письме Станиславскому сожалел, что в финале актер, опасаясь «соприкосновения со старым миром сценического искусства», не разрешил себе «большего размаха пафоса в голосе»421. Надо думать, это письмо не обрадовало Станиславского. Он мог бы ответить Волынскому словами Аркашки Счастливцева: «Оралы нынче не в моде…». Попытки, историков театра оправдать неудачу «Крамера» тем, что его резонанс был будто бы «заглушён интересом публики к горьковским постановкам, которые последовали тут же, одна за другой»422, нисколько не убеждают хотя бы уже потому, что «Одиноких», например, горьковские спектакли не затмили. В своей книге «Из прошлого» Немирович, упоминая о том, что чеховские «тихие полутона» возымели «очень большое влияние на все искусство нашего театра», оговаривается, что сначала влияние это было «положительное и глубокое, а потом часто и отрицательное, — как это бывает с искусством, когда оно начинает {156} отгораживаться от жизни и задерживаться в движении»423. Фраза удивительная, ибо речь идет об интервале между «Дядей Ваней» и «Тремя сестрами». Но она, эта фраза, выразила беспокойство, назревавшее в стенах МХТ. В отношениях между Станиславским и Немировичем обозначились первые трещины. Противоречия были вызваны не только некоторыми разногласиями эстетического порядка, но и тем, что в театр на правах если не полновластного хозяина, то, во всяком случае, весьма влиятельного руководителя вступил миллионер С. Т. Морозов. Немирович сперва возмутился до крайности. «Начинал с Вами наше дело, — писал он Станиславскому в феврале 1900 г., — не для того, чтобы потом пришел капиталист, который вздумает из меня сделать… как бы сказать? — секретаря, что ли?»424 Станиславский отвечал раздраженно: «Морозов и Вы не можете или не хотите спеться. Как видно, начнутся ссоры и недоразумения, а я буду стоять посередине и принимать удары. Нет, этого нельзя, да и нервы мои не выдержат этого. Без Вас я в этом деле оставаться не хочу… Без Морозова я в этом деле оставаться не могу — ни в каком случае»425. Оттенки были достаточно ясны: без Немировича Станиславский «не хочет», но без Морозова «не может», и Немирович сознавал, конечно, что это ультиматум. Но после того, как Морозов проявил интерес к его пьесе «В мечтах», Немирович примирился с мыслью, что впредь театром будет управлять триумвират. Значение деятельности Морозова в ранней истории МХТ очень велико. Он сумел укрепить всю финансовую базу предприятия, до него шаткую и ненадежную. («Когда театр истощился материально, явился С. Т. Морозов и принес с собой не только материальную обеспеченность, но и труд, бодрость и доверие», — отметил Станиславский в 1909 г.426) Не кто иной, как Морозов пригласил архитектора Ф. Шехтеля и в кратчайший срок возвел новое здание театра в Камергерском переулке. Морозов активно поддерживал Горького и способствовал постановке первых его пьес. Но соотношение сил во вновь сложившемся триумвирате было неравным. И оттого что Морозов оттеснил Немировича и начал распоряжаться театром как своей вотчиной, многое быстра изменилось к худшему. До воцарения Морозова МХТ имел полное право гордиться творческой бескомпромиссностью. Немирович тогда еще мог не верить Н. Е. Эфросу, который мрачно предрекал: «И у вас будет закулисная грязь, как вы там не бейтесь, что ни делайте. Такой уж он злополучный театр, сам ни пойму почему»427. Едва Морозов стал фактическим хозяином МХТ, предсказание сбылось и «закулисная грязь» появилась. Горький писал Чехову: «Когда я вижу Морозова за кулисами театра, — в пылу и в трепете за успех пьесы, — я ему готов простить {157} все его фабрики, — в чем он, впрочем, не нуждается, — я его люблю, ибо он — бескорыстно любит искусство, что я почти осязаю в его мужицкой, купеческой, стяжательной душе»428. Чехов таких восторгов не разделял: «Морозов хороший человек, но не следует подпускать его близко к существу дела. Об игре, о пьесах, об актерах он может судить, как публика, а не как хозяин или режиссер»429. Между тем Морозов с неуемной энергией вторгался в «существо дела» и во все внутритеатральные перипетии. У него были свои весьма категорические суждения о том, кто нужен и кто не нужен МХТ, и многое совершалось «по его хотению». По идее Морозова, театр должен был управляться Товариществом, в состав которого — на правах пайщиков — входили он сам, Чехов, Станиславский, Немирович и основные актеры труппы. Но, во-первых, среди «основных», к общему изумлению, не оказалось Мейерхольда и Санина, а, во-вторых, денежные взносы, размер которых определял Морозов, создавали внутри театра особого рода иерархию: на очень видное место выдвигался Лужский, чей пай (6 тыс. руб.) ровно вдвое превышал пай Немировича. Качалов, пришедший в театр в 1900 г., уравнивался в правах с Немировичем, Андреевой, Москвиным. А Бурджалов и Савицкая, служившие с первого дня, в перечень пайщиков не попадали. В сущности, им тоже — как и Мейерхольду, и Санину — указывали на дверь. «Бурджалов оскорблен, что его не выбрали в пайщики, но ведь выбор зависел от Морозова, больше ни от кого», — писала Чехову Книппер430. Морозов решал без апелляции, и оспаривать его решение не могли ни Станиславский, ни Немирович, ибо реально все паи вносил он сам, а «пайщики» на какое-то время становились его должниками. (Они не прогадали, и вскоре доходы, которые получал театр, полностью покрыли их долги.) Относительно Санина Немирович взывал к Станиславскому: «Выпускать Санина из театра нельзя… Такого работника, как он, нету и не будет. Мы потеряем огромную закулисную силу!.. Морозову, в конце концов, ей богу, будет все равно, но нам с Вами не все равно. И я считаю своим святым долгом перед Художественным театром использовать все средства»431. Но «все средства» не помогли, и Станиславский ничего поделать не мог. Бурджалов и Савицкая, смирившись, остались, Санин и Мейерхольд ушли. Поощряемая Морозовым М. Ф. Андреева в этот период заняла в труппе центральное место и ревниво относилась к успехам Книппер. Актерское самолюбие Станиславского задевала необходимость отдавать лучшие роли Качалову, который быстро становился любимцем публики. Все эти болезненные {158} переживания обострились, когда престиж театра укрепился и его популярность достигла апогея. Пока театр боролся за существование, пока к очередной премьере готовились как к генеральной баталии, пока молодые, безвестные артисты напрягали все силы, дабы доказать, что их новое искусство серьезнее, значительнее и глубже, чем искусство корифеев императорской сцены, вся труппа была заодно. Как только театр Чехова завоевал всеобщее признание, а материальная сторона дела благодаря Морозову перестала внушать беспокойство, былое моральное единство дало трещины. Первым компромиссом явилась — и вызвала острейшие закулисные конфликты — постановка пьесы Немировича «В мечтах». Главную женскую роль Веры получила Андреева. Морозов щедро оплачивал — за свой счет, поверх театрального бюджета — роскошные наряды, которые шили для актрис, занятых в этой пьесе. Впоследствии Немирович признал, что «дамские туалеты на Андреевой, игравшей главную роль, на Книппер и Лилиной были для публики большей притягательной силой, чем сама пьеса». Что же касается пьесы, то он сожалел, что пьеса «не удалась», была поставлена «сырою, недоработанною, мало того — заведомо неготовою»432. Но его самокритика опоздала ровно на сорок лет: приведенные записи относятся к 1941 г. А в 1901 г. Немирович совсем по-иному реагировал на возражения против его пьесы и особенно гневался, когда критика шла изнутри театра, когда о пьесе неприязненно отзывались артисты МХТ (в первую очередь Мейерхольд). Меж тем причины ропота были просты. До 1901 г. Немирович не допускал на сцену МХТ никаких современных русских пьес, кроме чеховских (МХТ, заметил и сам Чехов, «ставит Гауптмана, Ибсена, а из русских — одного меня»433). Отвергнуты были даже «Дети Ванюшина» С. Найденова. И тот факт, что единственное исключение из правила Немирович сделал для собственной драмы, конечно, труппу смутил, тем более что никто особых достоинств в этой драме не видел. Чехов о ней отозвался неприязненно, Горького она, по словам Немировича, «оставила холодным»434, а Боборыкин (чью пьесу «Дамы» Немирович недавно забраковал) без обиняков заявил, что негоже «ставить свою пьесу в своем театре»435. Актеры находили ее банальной («В голове сумбур, а на душе муть», — писала Книппер, вернувшись с читки436). Сам же автор был тогда о ней высокого мнения, и заинтересовать Станиславского ему удалось. Вскоре после премьеры «В мечтах» автор вынужден был сознаться, что «прием пьесы как в Москве, так и в Петербурге был всегда какой-то качающийся. Два три шумных и горячих спектакля не изменили общей картины неуспеха»437. Биограф {159} Немировича И. Соловьева предположила, что «впечатление пестроты, заемности не могло не возникать: пьеса включает все то, что бывало уже в Художественном театре, от тоскующих сумерек и аккордов рояля в старых комнатах до разработанной многолюдности» и т. п.438 И правда, критики, будто сговорившись, твердили о перепевах, указывая на влияние Чехова, Ибсена, Гауптмана, даже Метерлинка439. Но бросалось в глаза и то, чего никогда еще не бывало в Художественном театре. Впервые на сцене МХТ появились претенциозно и пышно разодетые дамы, мужчины во фраках с иголочки, впервые с этой сцены послышались не диалоги, а многословные спичи и тосты, впервые современная жизнь подавалась как жизнь благополучная, богатая. С. Яблоновский удивлялся: «Юбилей мы смотрели в первом акте; весь этот акт целиком был посвящен юбилею. Оказалось, однако, что юбилею посвящен и второй акт. И тоже целиком. В первом акте был юбилей на дому, во втором — юбилей в зале ресторана. Роскошнейшая, совершенно исключительная обстановка…»440. «Представление новой драмы г. Немировича в Художественном театре имело торжественный и праздничный вид», — писал П. Ярцев. «Поставлена пьеса с большою роскошью…» — заметил и А. Кугель. Предполагалось, разумеется, что роскошь — для контраста, {160} что праздничный фон усугубит переживаемую персонажами глубокую драму. Но поскольку глубокой она отнюдь не была, а представляла собой «нечто вроде мелодрамы на философской подкладке», то выходило наоборот: персонажи на «роскошнейшем» фоне умалялись в масштабах, терялись и пропадали. П. Ярцев, правда, готов был сделать исключение для М. Андреевой, уверяя, будто «обаятельная красота позы, жеста, утомленного лица княгини Веры отвечает тихим, но полным звукам ее голоса, сливается с каждою складкою ее платья, гармонирует каждой самой ничтожной обстановочной детали»441. Кугель непримиримо возражал: Андреева — «чрезвычайно однотонная, лишенная темперамента исполнительница», которая только «мешает сценическому впечатлению»442. Впечатление же было такое, что МХТ меняет курс и «от мотивов скорбных» уходит к «мотивам бодрым, жизнерадостным и примирительным»443. Эстетический компромисс воспринимался как компромисс идейный, как склонность театра примириться с российской действительностью. Тяга к картинности, нарядности, роскоши давала себя знать и в других спектаклях МХТ той поры. Станиславский, которого задним числом частенько пытаются превратить в какого-то постного настоятеля театрального монастыря, на самом-то деле, по истинной природе его гения, был неуемным театральным фантазером, страстно любил все праздничное и яркое в искусстве, сценическое колдовство и волшебство. Да, он способен был всю свою бурлящую фантазию израсходовать на «тихие полутона» чеховской драмы. Но не надо забывать, что он же, создатель театра Чехова, сотворил впоследствии такой шедевр, как «Женитьба Фигаро»! |
Похожие:
 | К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5 Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе / Ред сост. К. Л. Рудницкий. 2 е изд испр и доп. М.: Искусство, 1981.... | | Методические указания к проведению государственного экзамена по истории... Актерское искусство в русском театре дорежиссерского периода. Российское режиссерское искусство |
 | Штрихи к литературному портрету «Мої листи», 1898), «Избранные песни» («Вибір пісень», 1909), а также историч тематика: «На трембите» («На трембіті», 1904), «Исторические... | | Дпп. Дс. 03. Режиссерское искусство России / Театр Сильно коррелированные низкоразмерные электронные системы. Теория ферми-жидкости Ландау. Латинжеровская жидкость |
| Спор об алтаре победы Амвросия Медиоланского, могущественного епископа императорской столицы. Полемика происходила, когда Симмах был префектом Рима, то... | | Конвенция о правах ребенка конвенция принята единогласно Генеральной... Научно-информационно-методического центра г. Уфа проводит 8 февраля 2013 г ежегодный комплекс мероприятий «Феринские чтения», посвященный... |
| Патентам и товарным знакам (19) А, 19. 04. 2011. Su 1481875 A1, 23. 05. 1989. Ru 72798 U1, 27. 04. 2008. Ru 2331150 C1, 10. 08. 2008. Us 3082337 A1, 19. 03. 1963.... | | Лекция №1 Риторика теория красноречия. Предмет и задачи изучения... Термин «ораторское искусство» (лат oratoria) античного происхождения. Его синонимами являются греческое слово «риторика» и русское... |
| Предисловие редакторов к 3-му изданию со времени теософского конгресса... Основания для разработки программы, дата принятия решения о разработке программы, дата утверждения программы (реквизиты... | | Список литературы. Алёхин А. Д. О языке изобразительного искусства.... Агафонова Н. В. Прогресс и традиции в науке. М. Изд-во мгу, 1991. Анчишкин А. И. Наука, техника, экономика. М.: Экономика, 1986 |
| Хроника культурной и литературной жизни Среднего и Южного Урала Архангельских — в Усть-Выми и Яренске, Спасский и Стефановский — в районе Усть-Сысольска). Умер в 1396 (Словарь книжников и книжности... | | Хроника культурной и литературной жизни Среднего и Южного Урала Архангельских — в Усть-Выми и Яренске, Спасский и Стефановский — в районе Усть-Сысольска). Умер в 1396 (Словарь книжников и книжности... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Слово «технология» пришло из технического мира и наиболее приемлемо к производственному процессу. Оно происходит от греческих слов... | | Ктивный курс п o литературе для 11 класса «Сер e бряный в e к: история, искусство, поэзия» В течение примернo четверти века – с начала 90 – Х годoв до oктября 1917 года – радикально oбновились все стoрoны жизни Рoссии –... |
| Урок (технология + история) по теме "Кулинария это наука или искусство?" Интегрированный урок (технология + история) по теме "Кулинария это наука или искусство?" | | Эсхил. Агамемнон (перевод Вяч. Иванова) Перевод Вяч. Иванова Печатается по книге: Эсхил. Трагедии. М.: Наука, 1989, с. 161-195 |
