«Между тем музыка играет да играет; вот все тише да тише, как будто что-то цепляется за каждую нотку, как будто что-то отталкивает один звук от другого».
Ничего не происходит (не «творится») в табакерке с ее скучным не-бытием-а-длением-времени и мишурным (утопическим) блеском. Фактически оба Города — Без имени и В табакерке — уравниваются:
«<…> Целый день играй да играй, а ведь это, Миша, очень, очень скучно. Поверишь ли? Хорошо наше черепаховое небо, хорошо и золотое солнышко и золотые деревья; но мы, бедные, мы насмотрелись на них вдоволь, и все это очень нам надоело; из городка мы ни пяди, а ты можешь себе вообразить, каково целый век, ничего не делая, просидеть в табакерке, и даже в табакерке с музыкою».
Музыка Табакерки предельно далека от святого искусства, озаряющего голову безумца. Она лишена таинственного, непостижимого, невыразимого (и даже солнышко, если его поманить, «с неба сойдет, вкруг руки обойдет и опять поднимется» ), и за жемчужною бахромою в золотом шатре — всего лишь царевна Пружинка, совершающая только два движения: свертывание и развертывание — что лишает какой бы то ни было мифологической глубины сравнение ее со змейкой. Табакерка алгебраична (ее легко разъять, как труп, что Миша и делает) и логистична. Без всякого труда и страдания Миша добрался до сокровенной Пружинки и так же легко получил ответы на все интересующие его вопросы. Характерно, что царевна Пружинка использует в ответе негативную риторику:
«Кабы я валик не толкала, валик бы не вертелся; кабы валик не вертелся, то он за молоточки бы не цеплялся, молоточки бы не стучали; кабы молоточки не стучали, колокольчики бы не звенели; кабы колокольчики не звенели, и музыки бы не было! Зиц-зиц-зиц».
Город, изгнавший искусство, и город, производящий искусство, оказываются равноудалены от подлинного искусства, в котором невозможно отталкивание звуков друг от друга (Одоевский здесь очень точно передает характерную специфику звучания музыкальной шкатулки). В искусстве должна быть страсть и сила, но главное — для романтика — любой звук, наполняясь метафизическим содержанием, должен быть неравным себе, должен быть означающим. А музыка Табакерки — это абсолютно довлеющие себе «голые» ноты. Рискну высказать предположение, что «пластический» образ мальчика-колокольчика в серебряной юбочке родился в воображении Одоевского не без влияния графического изображения нотного знака (d).
Об апофеозе антимузыкальности антиутопии мы можем говорить в связи с новеллой «Последнее самоубийство», ибо музыкальное здесь изгоняется из текста. Повествуя о гибели Земли, текст «Последнего самоубийства» вытесняет музыкальное, исключает возможность его тематизирования. Но в поэтической системе Одоевского, пронизанной музыкальными интуициями, такой текст парадоксально оказывается порождающей структурой, обусловливающей появление «противоположного» текста, «снимающего» негативность предыдущего, — такова новелла «Цецилия».
Новелла выполняет эту функцию по отношению к двум текстам: «Последнему самоубийству» и «Насмешке мертвеца», непосредственным продолжением которого она и является. «Цецилия» изображает совсем иной мир по отношению к тому, который описан в предшествующих текстах:
«А там, за железною решеткою, в храме, посвященном св. Цецилии, все ликовало; лучи заходящего солнца огненным водометом лились на образ покровительницы гармонии, звучали ее золотые органы и, полные любви, звуки радужными кругами разносились по храму: как хотел бы несчастный вглядеться в это сияние, вслушаться в эти звуки, перелить в них душу свою, договорить их недоконченные слова,– но до него доходили лишь неясный отблеск и смешанный отголосок.
Этот отблеск, эти отголоски говорили о чем-то душе его, о чем-то — для чего не находил он слов человеческих.
Он верил, что за голубым отблеском есть сияние, что за неясным отголоском есть гармония; и будет время, мечтал он, — и до меня достигнет сияние Цецилии, и сердце мое изойдет на ее звуки, — отдохнет измученный ум в светлом небе очей ее, и я познаю наслаждение слезами веры выплакать свою душу…»
В этом тексте находит ярчайшее выражение идея звучащего храма как всеобщей гармонии и гармонии как храма. Архитектурный код, пройдя долгий путь, не утратил связи со своим первоисточником — Небесным Градом и Богом и Его благодатью.
Утопия «4338-й год» дает еще один «музыкальный» ключ к сюжетам Одоевского.
«В разных местах сада по временам раздавалась скрытая музыка, которая, однако ж, играла очень тихо, чтобы не мешать разговорам. Охотники садились на резонанс, особо устроенный над невидимым оркестром; меня пригласили сесть туда же, но, с непривычки, мои нервы так раздражились от этого приятного, но слишком сильного сотрясения, что я, не высидев двух минут, соскочил на землю, чему дамы много смеялись».
Источника музыки нет и не может быть, ибо она везде, она заполняет все пространство, и человек может воспринимать ее непосредственно, всем существом. Впрочем, «охотники» могут усилить ее действия, сфокусировав музыкальное звучание, чтобы музыка более интенсивно проникала все человеческое существо. Но это — в будущем. А в настоящем музыкальное пространство ограничено, малодоступно. Оно заперто в храме, или в чьем-то доме, или в чьей-то душе. (С этой точки зрения, сказка «Городок в табакерке» дает грустный символ отгороженности, чуждости музыкального пространства человеку.)
Мотив переливания души в звуки (звучанию приписываются качества водной стихии!) и, vise versa, звуков в душу выражает идею интимной коммуникации души с гармонической сферой, идею непосредственного общения души с иным миром, не требующего ни посредников, ни каких бы то ни было средств выражения. В «Цецилии» его не происходит: сияние и звуки превращаются в отблеск и отголосок, но несчастный персонаж не теряет веру в будущее слияние с гармонией (= веру в спасение). Такая непосредственная коммуникация, наряду с опосредованной инструментальной медиальностью, становится предметом изображения в «Последнем квартете Бетховена» и затем появляется в «Моцарте и Сальери» Пушкина, где наполнение души звуками может быть объяснено как передача дара.
Музыкальное в мировоззренческой и поэтической системе Одоевского не терпит отрицания, негации, оно зыбко и призрачно, как сама утопия. Ориентированное на будущее, на Небесный Иерусалим и Рай, музыкальное утопично, ср. в «Заветной книге» Одоевского, опубликованной в «Урании» за 1826 г., где волшебной музыкой звучат серебряные вереи, когда отпираются небесные врата. В этом образе особенно ясно запечатлевается знаковость музыки как одно из ее основных свойств — музыка как звучание иного (сакрального) мира. Антиутопия Одоевского — это антимузыкальный топос, лишенный, тем самым, духовной связи с «внутренняя своя», земля, разъединенная с небом, человечество, отвернувшееся от Бога (ср. в «Городе без имени» — трансформация искусства и трансформация религии описываются в одном синтагматическом ряду), — топос, отказавшийся от прошлого и (поэтому) лишенный будущего.
Антиутопическая тенденция, осмысляемая как культурный симулякр, вызывает противодействующую креативную реакцию. Логический ход: «Последнее самоубийство» («Насмешка мертвеца») > «Цецилия» — предсказывается еще в «Музыкальной табакерке». Когда Миша дотрагивается до царевны-Пружинки, происходит взрыв-разрушение псевдомузыкального, ложного мира:
«Миша <…> наклонился и прижал ее (царевну Пружинку. — И. Б.) пальчиком — и что же?
В одно мгновение пружинка с силой развилась, валик сильно завертелся, молоточки быстро заиграли дребедень, и вдруг пружинка лопнула. Все умолкло, валик остановился, молоточки попадали, колокольчики свернулись на сторону, солнышко повисло, домики изломались…»
Именно наличие этого персонажа оказывается необходимым для начала творения, события, взрыва. Из создавшегося хаоса открывается возможность становления, структурирования музыки. Знак этого начала — тишина: «все умолкло». В тот самый миг Миша просыпается — побывав на границе бытия и небытия, творчества и не-творчества. Неслучайно здесь, что Миша обсуждает с мальчиком-колокольчиком из музыкального городка свой неудавшийся рисунок, референт которого отсылает к вербальным (папа читает книгу) и музыкальным (мама играет на фортепьяно) сюжетам (ср. риторический пассаж Сальери у Пушкина). Попадая в средоточие порождающего музыкального механизма, Миша оказывается на перекрестье различных дискурсов. И станет ли он Поэтом, зависит лишь от того, вспомнит ли он то, что он уже знает.
В контексте инструментальной темы получает развитие своеобразный метафорический сюжет. В пору сильного юношеского увлечения мистицизмом Одоевский сочинил две сказки, объединенные общим рассказчиком и общей аудиторией: «Новая мифология» и «Музыкальный инструмент», предназначавшиеся для «Московского вестника». Персонажами сказок являются эфириды и кардиады, образы которых восходят к мистической мифологии духа и души. Их описанию и посвящена «Новая мифология». Кардиада — дух, живущий в сердце и определяющий характер человека. Эфириды живут в мечтаниях человеческих, «они неопределенны, как призраки, нет им ни особенного образа, ни особенных свойств». Эфириды проникают собой всё, будь то черта, невзначай проведенная живописцем, или звук, нечаянно сорвавшийся с лиры поэта, или высочайшие образцы искусства (ср. здесь образы рассказчика в «Себастияне Бахе» и художника в «Живописце»). А в период любовного союза эфирида и кардиады человек может пережить состояние высшего вдохновения и творчества.
Вторая сказка, в отличие от первой имеющая сюжет, повествует об Эфириде, летевшем по «бездонной пучине пространства» и вдруг услышавшем чудную гармонию, издаваемую, как выяснилось, Землею. Идея этой музыкальной аналогии восходит, разумеется, к Шеллингу. Земля сравнивается с музыкальным инструментом, а ее звучание — с чарующей гармонией, издаваемой эоловой арфой.
«Ефирид несется на звуки — вдруг взорам его представляется прелестное живое гармоническое орудие — которого ни устройство, ни объятности не в состоянии пересказать язык человеческий; роскошно покоилось оно в голубых слоях воздуха — и само наслаждалось своею гармониею; все песни его сливались в одно прекрасное целое. Музыкальный звучный звон благородных металлов, как струны протянутых чрез все земное пространство, смирялся пред благоговейными гласами человеческими, и равномерное ударение океана разнообразилось стройными гласами <нрзб> ветров <…>
Тогда в стране, на которую ступил Ефирид, было утро, — все люди, мучимые суетами мирскими, выходили из жилищ своих с заботливыми лицами, лепет пустых разговоров мешался с скрыпом повозок, криком домашних животных и заглушал сиротливый гимн какого-то уединенного песнопевца.
Параллельно ее звучание обсуждается как музыкальный текст. Нестройность, хаотичность, суетливость остальных голосов «партитуры» прочитываются как палитра всех звуковых возможностей земли, как ее имплицитная музыкальная потенция, музыкальный интеллигибельный хаос. Аналогичный образ кометы-арфы можно найти и в неоконченном романе Одоевского «Сегелиель».
К моменту написания новелл, вошедших позже в состав «Русских ночей», восторженный пафос Одоевского, открывшего наследие мистической культуры, сменился разочарованием и духовным кризисом. Лейтмотив «Русских ночей», прослеживаемый на всех тематических уровнях, — разобщенность внутреннего и внешнего человека/языка, невозможность коммуникации, экзистенциальная бесприютность человека, что и проявляется в мотиве искалеченного музыкального инструмента. И планетарные мотивы получают уже совсем другое решение. «Последнее самоубийство» завершается взрывом и гибелью земного шара: эолова арфа, давно переставшая издавать чарующую гармонию, прекратила свое существование навеки. В «Сегелиеле», впрочем, это уже предсказывалось в сюжете о прекрасной комете-арфе, которую погубил Люцифер.
Вспомним здесь также разбитое фортепьяно Бетховена и образ мертвого органа в «Бахе». Эти два сюжета объединены общей идеей несостоявшейся коммуникации, знаком которой и являются испорченные инструменты. Одоевский констатирует невозможность осуществления медиальности здесь и сейчас. Полное исчезновение произведений гениального художника в рассказе «Живописец» (включая смытую дождем уличную вывеску), подразумевающее в мистическом контексте смерть эфирида, смерть духа, — наиболее яркое выражение этой тенденции. Истина может быть транслирована лишь одним способом — непосредственно от первоисточника в душу, «внутреннему человеку». Эта идеальная коммуникация выносится Одоевским в утопическое будущее и относится к временам Небесного Иерусалима, ибо Истина не может быть высказана «профанными», неcовершенными средствами выражения. В сущности, в «Себастияне Бахе» именно бесконечное совершенствование органа Албрехтом, стремящимся включить в музыкальное звучание все стихии, оказывается единственным верным, «узким путем» к Невыразимому.
Примечания
1 Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. С. 115.
2 Таруашвили Л. И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы: К вопросу о культурно-исторических предпосылках ордерного зодчества. М., 1998. С. 39.
3 Трилунный. [Рубрика «Музыка»] // Северная пчела. 1833. № 42. С. 493.
4 На сильном мистическом акценте в творческой истории В. Ф. Одоевского настаивает (с моей точки зрения, вполне справедливо) П. Н. Сакулин в своей знаменитой монографии, посвященной жизни и творчеству князя (Сакулин П. Н. Кн. В. Ф. Одоевский. Из истории русского идеализма. T. I. Кн. 1, 2. М., 1913), с чем, однако, не соглашается автор единственной русской биографии Одоевского М. А. Турьян (Турьян М. А. «Странная моя судьба…» М., 1991), указывая на незаконченность книги Сакулина. Оба труда, впрочем, остались незаконченными в равной мере. Ср. еще английскую монографию Нила Корнуэлла, также посвященную творческой биографии Одоевского: Cornwell N. V. F. Odoevsky. His Life, Times and Milieu. London, 1986.
5 Данилевский Р. Ю. М. П. Алексеев о взаимосвязях искусств // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986. С. 32. Сн. 49.
6 Лидов А. М. Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 17.
7 Таруашвили Л. И. Указ. соч. С. 39-41.
8 Важная тема поэтики музыкальных инструментов почему-то только в последние годы стала привлекать внимание исследователей. Упомяну лишь одну монографию: Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов. М., 2001. Там есть глава и об инструментах. Но материал книги — поэзия ХХ века. См. также: Цивьян Т. В. Музыкальные инструменты как источник мифологической реконструкции // Образ — смысл в античной культуре. М., 1990.
9 McLuhan М. Understanding media. London, 1987.
10 Об арфе и других топиках раннего европейского романтизма см. очень интересную работу: Махов А. Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М., 1993.
11 Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 162.
2 «<…> В глубочайших, потаеннейших недрах земли словно бы царит другое, незримое солнце. Как ужасающий Плутон, оно властвует и дарит жизнь в своем мрачном Орке. Там вспыхивают кристаллы, в золотых и серебряных рудах мелькают его редкие лучи <…> Отдаленные подземные ключи журчат мелодию мертвых <…> Человек плавит и полирует золотые и серебряные руды и чеканит из них подражания солнцу <…> лишь они одни с их соблазнительным звоном, голосом сирены, становятся для него песней и роскошью солнца <…> Музыка <…> создала инструменты из металла и золота, и человек может теперь по своей воле вызвать сонм поющих духов, стоит ему лишь захотеть <…>» (Вакенродер В.-Г. Указ. соч. С. 151). Тематизация музыки и интермедиальность были замечательно развиты в европейском романтизме. Отсылаю здесь хотя бы к книге Махова. Из многочисленных западных работ, посвященных этой теме, назову лишь несколько: Einstein A. Music in the Romantic Era. NY, 1947; Mittenzwei J. Das Musikalische in der Literatur. Halle, 1962; Rottermund E. Musikalische und erzahlirische «Arabeske» bei E. T. A. Hoffmann // Poetica, 2, 1968; Scher St. P. Verbal Music in German Literature. New Haven, 1968; Wiora W. Die Musik im Weltbild der deutschen Romantik / Historische und systematische Musikwissenschaft.Tutzing, 1972.
3 Одоевский В. Ф. Повести и рассказы. Л., 1959. С. 423.
4 Там же. С. 428.
5 Там же. С. 423.
6 Ср.: «Внимай, небо, я буду говорить; и слушай, земля, слова уст моих. Польется, как дождь, учение мое, как роса, речь моя, как мелкий дождь на зелень, как ливень на траву. Имя Господа прославлю; воздайте славу Богу нашему» (Втор 32: 1-3).
7 Трилунный. Указ. соч. С. 785.
8 Вайнштейн О. Б. Язык романтической мысли. М. 1994. С. 37. См. также: Овсянико-Куликовский Дм. Религия древних индусов в эпоху вед // Вестник Европы, 1892, май. На материале эстетики русского романтизма см. также мою статью: Музыкальный метаязык романтизма // Slavic Almanach. The South African Year Book for Slavic, Central and East European Studies. 2003. Vol. 9. № 12 (в печати). Изоморфность воды и музыки в силу своей имманентности сохраняет свою актуальность и для современных поэтов. См., напр., недавнюю поэму Сергея Завьялова «Slussen», 1999 (Шлюзы, — станция метро и водная система в Стокгольме, на юге Гамла Стана), где звучание музыкальных инструментов концептуализируется как граница земли и воды, оказываясь кодом Города-на-Острове (Гамла Стан, Висбю). Музыкальное звучание, как бы исторгаемое «музыкальной лавкой», располагающейся у шлюзов, маркирующей эту границу водного и земного, проблематизируется «одеревенением» и «очерствением» человека, до которого доносятся только мимолетные и не верифицируемые звучания развоплощающегося города. Метафорой музыки у Завьялова становится корабль, рожденный «портовым чревом» и покидающий город, в котором человек — это «бункер телесный». Корабль-музыка уходит дымить (ср. этот мотив у Вакенродера, Гоголя) в открытое море, и герой уже не может «оживить звук тот виолончельный послышавшийся / у створа нижней камеры». (Поэма была опубликована в «Звезде», 2000, № 12, без второй части; полностью выйдет в издательстве «НЛО» в этом году).
9 Ср. музыкально-водные и инструментальные образы со значением медиальности в такой важнейшей для романтизма книге, как "Сердечные излияния отшельника — любителя искусств" В.-Г. Вакенродера: «<…> музыка <…> текла все более мощными волнами, как море, и звуки словно вытягивали мою душу из тела <…> Звучное латинское пение, которое вздымалось и опускалось, как корабль, плывущий по морю, все выше возносило мой дух. И когда музыка таким образом проникла во все мое существо и пробежала по всем моим жилам <…> и трубы и я сам не знаю какие мощные инструменты затрубили и загремели, и возвышенное благоговение проникло в меня до мозга костей» (Вакенродер В.-Г. Указ. соч. С. 84.) Ср. те же топики в «Фантазиях об искусстве»: «Бегущий поток да послужит мне для сравнения. Ни одно человеческое искусство не в состоянии зримо для глаза живописать словами многоликое течение потока со всеми его тысячами отдельных волн, то гладких, то подобных горам, падающих и пенящихся; язык может лишь убого исчислить и назвать их многообразие, но не изобразить последовательные превращения воды. И точно так же обстоит дело с таинственным потоком в глубинах человеческой души: язык исчисляет, и называет, и описывает его превращения; музыка же течет, как он. Она мужественно ударяет по струнам таинственной арфы, из загадочного мира дары подают нам колдовские знаки, определенные знаки, текущие в определенной последовательности, и струны нашего сердца отзываются, и мы понимаем их звук» (там же, с. 174-175).
20 Одоевский В. Ф. Повести и рассказы. С. 430.
21 Смирнов И. П. Петербургская утопия // Анциферовские чтения. Л., 1989. С. 94 и след.
22 Одоевский В. Ф. Повести и рассказы. С. 430-431.
23 Там же. С. 430.
24 Одоевский В. Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М. 1981. С. 106.
25 Характерно, что Одоевского в его философских экспериментах интересовали крайности: если утопия «4338-й год» реализует максималистическую тенденцию, то Городок в табакерке — это явная минимализация идеи государства.
26 Одоевский В. Ф. Городок в табакерке // Литературная сказка пушкинского времени. М., 1988. С. 331.
27 Там же. С. 333.
28 Там же.
29 Там же. С. 335.
30 Одоевский В. Ф. Сочинения… С. 94-95.
31 Одоевский В. Ф. Повести и рассказы. С. 429.
32 См. подробнее мою статью: «Моцарт и Сальери» (Интермедиальность как ключ к пушкинскому тексту) // Studia Litteraria Polono-Slavica 5. Warszawa, Instytut Slawistyki PAN 2000.
33 Одоевский В. Ф. Заветная книга. Древнее предание // Урания. М., 1826. С. 201.
34 Одоевский В. Ф. Городок в табакерке… С. 335.
35 РО ГПБ. 539, В. Ф. Одоевский, I, 4 пер.
36 См. подробнее мои статьи об этих новеллах: Музыкальная лествица Бетховена («Последний квартет Бетховена») // Интеллект, воображение, интуиция: размышления о горизонтах сознания. СПб., 2001; Музыкальные мифы русской романтической мистики («Себастиян Бах» В. Ф. Одоевского) // Slavic Almanach. The South African Year Book for Slavic, Central and East European Studies. 2001. Vol. 7. № 10.
|
