Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 1.27 Mb.
|
| ГЛАВА 2 «МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ» А. С. ПУШКИНА И «DRAMATIC SCENES» БАРИ КОРНУОЛА36[36] Литература о влиянии Бари Корнуола (другое написание: Барри Корнуолл, Barry Cornwall, настоящее имя Bryan W. Procter, 1787–1874) на создание «маленьких трагедий» А. С. Пушкина об ширна и противоречива37[37]. С одной стороны — признание влияния Б. Корнуола определяющим при создании «маленьких трагедий» («И форму — сжатого драматического отрывка из двух-трех сцен — Пушкин нашел в драматических сценах Бари Корнуола»38[38]). С другой стороны — отрицание всякого влияния («В корне непра вильное представление о зависимости «маленьких трагедий» от драматических сцен Б. Корнуола уже получило свою справедливую оценку...»39[39]). Не касаясь истории вопроса, попробуем рассмотреть его заново с других позиций. «Несомненно, — пишет С. Бонди, — что до знакомства со «сценами» Б. Корнуола у Пушкина были уже задуманы «маленькие трагедии». Предположение о том, что эти произведения раньше были задуманы в иной форме — в виде больших драм и затем уже под влиянием Б. Корнуола оформлены в виде маленьких сцен, крайне мало вероятно»40[40]. С. Бонди не приводит доказательств, но сама идея безусловно верна. Предлагаем вариант решения этой проблемы. Со сценам Кор нуола Пушкин познакомился не раньше 1829 г.41[41] На это указывает отсутствие всяких упоминаний о Корнуоле у Пушкина до 1830 г.42[42] Следовательно, сцены Корнуола не оказали и не могли оказать ре шающего влияния на «маленькие трагедии» Пушкина как жанр, так как, по нашему мнению, у Пушкина есть «маленькая трагедия», це ликом написанная в 1825 г. (Вернее было бы сказать—драматиче ский очерк—см. ниже. Это сцена «Ночь Сад. Фонтан» из «Бориса Годунова»). Некоторые исследователи пытались сравнить ее с «ма ленькими трагедиями», например, А. Слонимский: «Сцена Дмитрия с Мариной... благодаря исчерпывающему развитию темы и креп кому финалу, образующему развязку, принимает характер «малень ких трагедий»43[43]. Общеизвестен список на обороте стихотворения «Под небом сладостной Италии своей...», который пушкинисты справедливо относят к 1826 г. Среди названий задуманных произведений есть и такое: «Дмитрий и Марина». Трудно предположить, чтобы на одну и ту же тему, с теми же героям было задумано еще одно драматиче ское произведение. Это окажется совершенно невозможным, если учесть, что в сцене «Ночь. Сад. Фонтан» показан кульминационный момент взаимоотношений Марины и Дмитрия. При этом сцену можно считать вполне законченной. Может возникнуть возражение: сцена «Ночь. Сад. Фонтан» — не трагедия. Но, видимо, план 1826 г. содержал названия произве дений разной направленности — наряду с «маленькими траге диями» здесь стоит «Влюбленный бес», замысел, скорее всего, ко мического произведения. План можно объединить названием «дра матические очерки». В пределах этого жанра возможны довольно большие колебания. В пользу нашей гипотезы также свидетельствует запись в дневнике М. П. Погодина: «Веневитинов рассказал мне о вчераш нем дне. Борис Годунов — чудо. У него еще Самозванец, Моцарт и Сальери»44[44], где в одном ряду оказались «Борис Годунов» и «Самозва нец», то есть, видимо, «Ночь. Сад. Фонтан». Следова тельно, в 1826 г. эта сцена существовала как отдельное произведе ние. История возникновения замысла также подтверждает нашу мысль. «1825. Михайловское. Сентябрь. 1 (?) ...13. Пушкин записы вает сцену у фонтана в «Борисе Годунове»45[45],—указывает Цявлов ский, ссылаясь на М. П. Погодина и П. В. Нащекина. Это первое упоминание о польских сценах. Ни в одном из предыдущих планов, набросков, списков действующих лиц Польша и Марина Мнишек не упоминались. Очень важно письмо Пушкина Н. Н. Раевскому 1829 г.: «Меня прельщала мысль трагедии без любовной интриги. ...я заставил Дмитрия влюбиться в Марину, чтобы лучше оттенить ее необычный характер»46[46]. Это письмо можно рассматривать как сви детельство колебаний Пушкина в отношении внесения сцены «Ночь Сад. Фонтан» в основной текст «Бориса Годунова». В том же письме читаем: «Я уделил ей (т. е. Марине — В. и Вл. Л.), только одну сцену, но я еще вернусь к ней...»47[47]. Значит: 1) кроме сцены у фонтана, нет никаких сцен, раскрывающих характер Марины (но Веневитинов сообщает о «Самозванце», а Пушкин — о замысле «Димитрия и Марины», следовательно, это все одно и то же произ ведение); 2) в «Димитрии и Марине» замышлялась не одна сцена, а несколько. Возможно, что одной из них могла стать сцена «Замок воеводы Мнишка в Санборе». Трудно объяснить ее появление в тексте «Бориса Годунова», которому не свойственны повторения. Следовательно, можно предположить, что она должна была вместе со сценой «Ночь. Сад. Фонтан» стоять под заглавием «Дмитрий Марина», упоминаемом в реестре 1826 г. Кстати, видимо, прав Ан ненков, считая, что «Пушкин никогда не делал перечет произведе ниям, еще не существующим»48[48]. Судя по письму Н. Н. Раевскому, Пушкин по ряду причин со вершенно отверг сцену с Рузей (о ней не упоминается) и, надо по лагать, хотел вместо неё написать другую, чего так и не сделал. (Думаем, что к 1834 г. или даже раньше у Пушкина пропал интерес к Марине. На это, по нашему мнению, указывает то обстоятельство, что в книге Н. Г. Устрялова «Сказания современников о Дмитрии Самозванце»49[49], находившейся в библиотеке Пушкина и, несо мненно, читавшейся им, не разрезаны страницы «Дневника Марины Мнишек и Послов Польских»50[50].) Другие же «польские» сцены не могут относиться ««Димит рию и Марине», так как не отвечают принципам «маленьких траге дий»: «присутствию только необходимых лиц, лаконичности, един ству действия. Итак, можно сделать вывод: Бари Корнуол не мог своими сценами оказать решающего влияния на «маленькие трагедии», так как до знакомства с ними Пушкин уже писал в такой форме свои произведения. Но под влиянием Бари Корнуола «маленькие траге дии» потеряли ряд черт, связывавших их с «Димитрием и Мари ной», первой попыткой создания «драматического очерка». В этом наиболее важное значение влияния Бари Корнуола. Вопрос о жанровой близости «маленьких трагедий» и сцен Корнуола затрагивался только принципиально51[51], но детального ана лиза еще не получил, а между тем здесь кроется окончательный от вет на вопрос о влиянии формы Корнуола на пушкинские трагедии. Анализируя сцены Корнуола, мы пришли к выводу, что главное сближение, которое проводило большинство исследователей, — ла коничность (ср. у Д. П. Якубовича: «У Корнуола он нашел новые попытки вернуться к изображению «страстей» в простой и лакони ческой форме...»52[52]) — неверно. Небольшие размеры картин, их не большое число (от одной до трех в каждой из сцен) не говорит еще о лаконизме как о свойстве письма, а скорее отражает незначитель ность временного развития действия. Сцены Корнуола характери зуются, в отличие от «маленьких трагедий Пушкина, следующими алаконизмами: 1) наличием посторонних линий действия; 2) наличием лишних для развития действия лиц; 3) наличием элементов эвфуистической речи. Противоположный взгляд высказывает В. Лесовой: «Сцены его (Корнуолла — В. и Вл. Л.) характеризуются теми же внешними чертами, что и пушкинские маленькие трагедии: краткостью, про стотой, отсутствием всего лишнего, ненужных лиц, ненужных слов...»53[53]. Но это мнение не находит текстовых подтверждений. Другие сближения формы делаются с ориентацией на компо зицию (ср. у Гербеля: «...чтение их (т. е. «Dramatic Scenes» — В. и Вл. Л.) навело Пушкина на мысль написать свои собственные дра матические сцены... форма которых очень напоминает Корнваля»54[54]. Это мнение опять-таки неверно. Основные отличия «Scenes» и «ма леньких трагедий» по композиционному признаку можно свести к следующему: 1) «Scenes» Корнуола, как правило, «вырваны» из жизни и скорее объединены временным и пространственным признаками, чем действием. Отсюда: а) действие начинается с произвольной точки, так что неясно, кто и о чем говорит; б) действие кончается переломным моментом, но не дает представления о разрешении по бочных сюжетных линий. Таким образом, сцены как бы вырваны из большего текста, и к ним значительно больше, чем к «маленьким трагедиям», подходит определение «пятый акт трагедии». 2) У Пушкина появление всех героев, не находящихся при первом открытии занавеса на сцене, предупреждается определен ной характеристикой с указанием имени или других атрибуций (ис ключение: монах «Каменном госте», священник и негр в «Пире во время чумы»). У Корнуола, даже при предварительной характери стике (встречающейся редко), об объекте ее догадаться трудно. 3) Асимметричность композиционного построения у Кор нуола. (Симметрии Пушкина исследованы Д. Д. Благим55[55].) Ряд других несоответствий как формы, так и содержания при водит нас к выводу, что хотя оба автора исходили из шекспиров ской манеры, но конечный итог их «драматических изучений» принципиально различен. «Scenes» Корнуола дали, видимо, толчок Пушкину, приведший его к усовершенствованию и завершению уже ранее задуманной драматической системы, но не оказали зна чительного влияния своей формой. Однако был и другой путь влияния Б. Корнуола на Пушкина. Это путь текстовых заимствований. Ряд из них уже отмечался ис следователями. Здесь для нас важно следующее: выделение близо сти пушкинских и проктеровских текстов дает возможность вы явить в «маленьких трагедиях» пласты, написанные после 1829 г., а скорее всего — осенью 1830 г. в Болдине. Довести эту работу до конца — задача дальнейших исследований творческих связей Пуш кина и Бари Корнуола. ГЛАВА 3 А. С. ПУШКИН: РУССКАЯ «ВСЕМИРНОСТЬ» (к вопросу о восприятии европейской литературы) Выше были рассмотрены несколько примеров диалога Пуш кина с «чужим» словом, которое становится «своим», будь то ос воение творчества Шекспира или Мольера, что произошло с лите ратурами всего мира, или Корнуола, забытого даже на родине. Од нако это лишь частные проявления более общего феномена, воз никшего в русской литературе именно с приходом в нее Пушкина, который можно обозначить как русская «всемирность». У ее исто ков стоит русский классицизм XVIII века, который, вслед за евро пейским классицизмом, был ориентирован на подражание антич ным авторам, но был еще более зависим от образцов, так как пере нимал и опыт самих европейских классицистов. Конечно, какое-то подобие двойного подражания обнаруживается и в западной лите ратуре, но там подражание новым образцам, ориентированным на античные образцы, выступало прежде всего как эпигонство и мало касалось великих писателей. В России же двойное бремя подража ния несли на себе самые крупные писатели, отражая тем самым ученический период новой русской литературы. Пушкин, уже в «Руслане и Людмиле» превзойдя своего непосредственного учителя В. А. Жуковского («Победителю ученику от побежденного учи теля» — приветствовал молодого Пушкина великий поэт, познако мивший через свои переводы русского читателя с Гомером и Пин даром, Лафонтеном и Поупом, Томсоном и Греем, Гёте и Шилле ром, Бюргером и Уландом, Саути и Байроном, еще с пятьюдесятью писателями разных стран и эпох, причем эти переводы составили основную часть его творчества), преодолел подражание, учениче ство, вступил с гениями мировой литературы в диалог на равных. И этот диалог охватил такой широкий спектр явлений мировой сло весности, что тогда-то возник, закрепился в русской литературе фе номен русской «всемирности», отзывчивости поэтической (в широ ком смысле) души на слово — письменное или устное, прозвучав шее для всех или только для избранных, в храме, светском салоне или в поле, избе, на площади или в тайниках сердца — в разных странах, на многих языках, в различные эпохи. Столь необъятное поле диалога создает специфический для русских писателей (и чи тателей) начиная с пушкинского времени литературный тезаурус (область общего культурного тезауруса, связанную с литературой). Не менее значим и тот способ, каким поступающая в тезаурус извне литературная информация перерабатывается, чтобы стать его ча стью. Пушкин здесь также определил основное направление. Оно ясно проступает в диалоге Пушкина с Шекспиром. Глу боко изучив эту проблему, Н. В. Захаров в своей монографии «Шекспир в творческой эволюции Пушкина»56[56] прибег к термину се редины XIX века «шекспиризм». Но сегодня в науке куда чаще используется термин «шекспиризация» для обозначения, казалось бы, того же самого явления. Однако исследователь, как представля ется, совершенно прав в выборе слова. Шекспиризация означает не только преклонение перед гением английского драматурга, но и по степенное расширение влияния его художественной системы на мировую культуру. Это один из принципов-процессов. Принципы-процессы — такие категории, которые передают представление о становлении, формировании, развитии принципов литературы, уси лении некой тенденции. Их названия выстраиваются по сходному лингвистическому основанию, подчеркивающему момент станов ления или нарастания некого отличительного качества художест венного текста на фоне литературной парадигмы (господствующей системы соотношений и акцентов в литературных дискурсах): «психологизация», «историзация», «героизация», «документализа ция» и т. д. Шекспиризация отчетливо проявилась в западноевро пейской культуре уже в XVIII веке, прежде всего в предромантиче ской (а в XIX веке — романтической) литературе. Свойственна она была и русской литературе, в том числе Пушкину. Однако мас штабы утверждения этого принципа-процесса в России ни в какое сравнение не идут с грандиозной шекспиризацией западной куль туры. Шекспиризация предполагает введение во всеобщее культур ное достояние образов, сюжетов, художественных форм шекспи ровского наследия. У Пушкина она присутствует и в «Борисе Году нове», и в «Анджело», и в многочисленных реминисценциях. Но это не главное, что воспринял Пушкин от Шекспира. Он как бы поднялся над зримыми частностями, чтобы достичь незримой, но ощущаемой области «философии» творчества великого англий ского драматурга, перешел от «тактики» к «стратегии» шекспиров ского художественного мышления и направил в эту сторону весь диалог русской литературы с Шекспиром. Это и логично опреде лить понятием «шекспиризм». С данной точки зрения, творчество Л. Н. Толстого, автора погромной статьи «О Шекспире»57[57], оказыва ется одним из высших воплощениий шекспиризма, и здесь нет про тиворечия: толстовской критике подвергаются образы, сюжеты, ху дожественные формы шекспировских произведений (сфера шек спиризации), но не масштабность мировидения, не стратегия шек спировского художественного мышления (сфера шекспиризма). Характеристике литературного тезауруса Пушкина (хотя та кой термин, конечно же, не применялся), посвящены сотни работ. Рассмотреть эту проблему в полном объеме практически невоз можно, и даже самые общие ее контуры, представленные в недавно вышедшем опыте специального словаря под редакцией крупного пушкиниста В. Д. Рака58[58], потребовали весьма солидного тома. Мы ограничимся выборкой из нескольких имен писателей, философов, ораторов, представителей салонной культуры59[59] — твор цов слова, представителей европейской литературы и культуры разных периодов, созерцателей и деятелей, приемлемых и не при емлемых для Пушкина, писателей разных направлений, гениаль ных, крупных, незначительных, подчас забытых, с которыми он вступал в диалог в самых разных формах, что позволит наглядно представить характер этого диалога, породившего такое характер ное для отечественной литературы свойство, как русская «всемир ность». От средних веков до начала XVIII века Вийон (Villon) Франсуа (1431 или 1432 — после 1463) — французский поэт60[60], крупнейший представитель Предвозрождения, в котором талант сочетался с разгульным образом жизни. В одном из первых стихотворений Пушкина «Монах» (1813) есть обращение к И. С. Баркову: «А ты поэт, проклятый Аполлоном, // Испачкав ший простенки кабаков, // Под Геликон упавший в грязь с Вильо ном, // Не можешь ли ты мне помочь, Барков?». Это вольный пере вод слов Буало о поэте-либертене Сент-Амане, характеристика вряд ли слишком отрицательная у Пушкина, близкого либертинажу. Маржерет (Margeret) Жак (Яков) (1560 — после 1612) — французский военный, служил в войсках Генриха IV, затем в Гер мании, Польше. В России был капитаном немецкой роты при Бо рисе Годунове, впоследствии перешел на службу к Лжедмитрию I. В 1606 г. вернулся во Францию, в 1607 г. вы пустил книгу «Совре менное состояние Российского государства и великого княжества Московии, с тем что произошло наиболее достопамятного и тра ги ческого с 1590 года до сентября 1606». Эта книга, давшая материал для некоторых эпизодов «Бориса Годунова», была в библиотеке Пушкина, она цитировалась и Карамзиным в «Истории государства Российского». Марже рет выведен в качестве персонажа в «Борисе Годунове» (именно его там на зывают «лягушкой заморской»). Гру бые французские выражения, вложен ные автором в уста этого пер сонажа, вызвали возражение цензуры. Мольер ( Molière, наст. фамилия Поклен, Poquelin) Жан-Ба тист (1622–1673) — крупнейший французский драматург, актер, режиссер61[61]. В комедиях «Школа мужей» (1661), «Школа жен» (1662) начал разрабатывать жанр классицистической высокой ко медии. Вершинами его драматургии стали комедии «Тартюф» (1664 — 1669), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Мещанин во дворянстве» (1670). Многие имена персона жей, созданных Мольером, стали нарицательными (Тартюф для обозначе ния лицемера, Дон Жуан — легкомысленного любовника, Гарпагон — скупого, Журден — простолюдина, мнящего себя ари стократом). В образе Альцеста («Мизантроп») предвосхитил «есте ственного человека» просветителей. В России Мольера играли еще при его жизни в придворном театре Алексея Михайловича. «Лекаря поневоле» перевела царевна Софья, старшая сестра Петра I. Создавшие первый постоянный рус ский театр Ф. Г. Волков и А. П. Сумароков опирались на комедии Мольера в формировании вкусов те атральной публики. Пушкин познакомился с творчеством Мольера еще до Лицея. П. В. Анненков со ссылкой на свидетельство сестры Пушкина Ольги Серге евны писал: «Сергей Львович поддерживал в детях расположение к чтению и вместе с ними читывал избранные сочи нения. Говорят, он особенно мас терски передавал Мольера, кото рого знал почти наизусть… Первые попытки авторства, вообще рано проявляющиеся у детей, пристрастившихся к чте нию, обнару жились у Пушкина, разумеется, на французском языке и отзы ва лись влиянием знаменитого комического писателя Франции». В «Го родке» (1814) Пушкин, перечисляя любимых писателей, назы вает Мольера «исполином». Наиболее значительные факты обра щения Пушкина к произ ведениям Мольера — его работа над «ма ленькими трагедиями» «Скупой ры царь» и «Каменный гость» (1830). В них есть почти прямые заимствования отдельных фраз, образов, сцен. Ср. реплику Клеанта в «Скупом» Мольера: «Вот до чего наши отцы доводят нас своей проклятой скупостью» и фразу Альбера в «Скупом рыцаре»: «Вот до чего меня доводит // Отца родного скупость». Большой фрагмент «Каменного гостя», где Дон Гуан приглашает статую командора, очень близок аналогичной сцене в «Дон Жуане» Моль ера. Однако интерпретация мольеров ских сюжетов у Пушкина принципи ально иная: комедия превраща ется в трагедию. Позже в «Table-Talk» Пуш кин раскрыл суть этого противостояния, сравнивая близкий ему шекспи ровский и чуждый ему мольеровский подходы к изображению человека в литературе: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы та кой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их раз нообразные и многосторонние характеры. У Моль ера скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остро умен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лице меря; принимает имение под со хранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шек спира лицемер произносит судебный приговор с тщеславной стро гостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубоко мысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью на божности и волокитства». Руссо (Rousseau) Жан Батист (1670 или 1671 — 1741) — французский поэт, выходец из низов. В 1712 г. был навсегда изгнан из Франции за клевету на своих литературных конкурентов. Про славился сборниками «Оды» и «Псалмы», созданием жанра кантаты («Кантата о Цирцее» и др.), эпиграммами. Именно эпиграммы Руссо привлекли наибольшее внимание Пушкина, неоднократно упоминавшего его имя в своих произведениях (начиная со стихо творения «К другу стихотворцу», 1814: «Поэтов хвалят все, питают — лишь журналы; // Катится мимо их Фортуны колесо; // Родился наг и наг ступает в гроб Руссо…»). Одну из них Пушкин вольно пе ревел, озаглавив «Эпиграмма (подражание французскому)» (1814) («Супругою твоей я так пленился…»). В целом же для поэтов-ро мантиков Руссо стал воплощением эпигонского классицизма. Эпоха Просвещения и рококо Локк (Locke) Джон (1632–1704) — английский философ. В «опыте о человеческом разуме» (1690) утверждал, что в основе всех человеческих знаний лежит опыт. Локк развивал теорию естествен ного права и общественного договора, оказав огромное влияние на социально-политическую мысль просветителей. Пушкин в чернови ках VII главы «Евгения Онегина» называет Локка в в ряду просвети телей и античных писателей, чьи труды читал Онегин, судя по кни гам, найденным Татьяной в его доме. Юм (Hume) Давид (1711–1776) — английский философ, сформулировавший в «Трактате о человеческой природе» (1748) основные принципы агностицизма, отрицал объективный характер причинности. Юм упоминается в черновиках «Евгения Онегина» в списке авторов, которых читал Онегин (вероятно, его «Историю Англии от завоевания Юлия Цезаря до революции 1688 г.»). Сен-Пьер (Saint-Pierre) Шарль Ирене Кастель, аббат де (1658–1743) — французский мыслитель, член Французской Академии (ис ключен за непоч тительный отзыв о Людовике XIV), автор «Проекта вечного мира» (1713), кратко пересказанного и прокомментирован ного Ж.-Ж. Руссо (1760). Пуш кин познакомился с «Проектом» (в изложении Руссо) в период южной ссылки и вел дискуссии по во просу о вечном мире в доме Орлова в Киши неве, о характере кото рых свидетельствует заметка Пушкина «Il est impossi ble…» (XII, 189–190, усл. назв. «О вечном мире», 1821). Грекур (Grécourt) Жан Батист Жозеф Вилар де (1683–1743) — фран цузский поэт, аббат, представитель вольнодумной поэзии в духе рококо, изобилующей фривольностями и легкой по стилю. За поэму «Филотанус» (1720) был осужден церковью и лишен права проповедовать. Стихи Грекура были изданы лишь посмертно (1747). Пушкин рано познакомился с поэзией Грекура. В «Городке» (1815) он отмечал: «Воспитанны Амуром, // Вержье, Парни с Гре куром // укрылись в уголок. // (Не раз они выходят // И сон от глаз отводят // под зимний вечерок» (I, 98). Грессе (Gresset) Жан Батист Луи (Гресет, 1709–1777) — французский поэт, член Французской Академии (1748). Представи тель «легкой поэзии» в духе рококо. Автор стихотворных новелл, высмеивающих монахов. За но веллу «Вер-Вер» (1734) о веселых приключениях попугая, воспитанного в женском монастыре, выл исключен из ордена иезуитов. Пушкин называл Грессе «певцом прелестным» (I, 154), неоднократно упоминал и цитировал его про изведения — «Вер-Вер»; стихотворное послание «Обитель» (1735); комедия «Злой человек» (1747) — «комедия, которую я почитал не переводи мою» (XIII, 41). Кребийон-старший (Crébillon) Проспер Жолио (1674–1762) — фран цузский драматург, отец Кребийона-младшего, член Француз ской Академии (1731). Его трагедии, в которых возвышенное сме няется ужасным, предвос хищая переход от классицизма к предро мантизму (Атрей и Фиест», 1707; «Радамист и Зенобия», 1711), шли в Петербурге при жизни Пушкина. Счи тается, что в письмах Пуш кина Катенину (1822) и Кюхельбекеру (1825) есть иронические на меки на финал трагедии «Атрей и Фиест». Кребийон-младший (Crébillon) Клод-Проспер Жолио де (1707–1777) — французский романист, писавший произведения, в которых в духе рококо обрисовано падение нравов аристократии («Заблуждения сердца и ума», 1736; «Софа», 1742; и др.). Упомина ется Пушкиным (как «Крибильон», VIII, 150, 743). Буффлер-Руврель (Boufflers-Rouvrel) Мария-Шарлотта, гра финя де (ум. 1787) — придворная дама двора польского короля Станислава в Люневиле, одна из ярких представительниц салонного стиля рококо, бли ставшая остроумием, придерживавшаяся эпику рейских взглядов и не слиш ком строгой морали. О ней Пушкин упоминает в статье «О предисловии г. Лемонте к переводу басен И. А. Крылова» (1825), говоря о французских клас сицистах: «Что навело холодный лоск вежливости и остроумия на все про изведе ния 18-го столетия? Общество M-es du Deffand, Boufflers, d’Espinay, очень милых и образованных женщин. Но Мильтон и Данте писали не для благосклонной улыбки прекрасного пола». Вольтер (Voltaire) (наст. имя Мари Франсуа Аруэ — Arouet) (1694–1778) — французский писатель и философ, один из вождей про светителей62[62]. Начав с лирики легкого, эпикурейского содержа ния, про славился как поэт (эпическая поэма «Генриада», оконч. 1728; ирои-комическая поэма «Орлеанская девственница», 1735), драматург (на писал 54 драматических произведения, в том числе трагедии «Эдип», 1718; «Брут», 1730), прозаик (философские по вести «Кандид, или Оп тимизм», 1759; «Простодушный», 1767), ав тор философских, истори ческих, публицистических сочинений, сделавших его властителем дум нескольких поколений европейцев. Собрание сочинений Воль тера, вышедшее в 1784–1789 гг., заняло 70 томов. Пушкин полюбил произведения Вольтера еще в детстве, до поступления в Лицей, о чем вспоминал впоследствии в стихах (III, 472). Изучение отрывков из Вольтера входило в лицейскую про грамму по французской риторике. Вольтер — первый поэтический наставник Пушкина. Обращение к «фернейскому старичку» откры вает самую раннюю (неоконченную) поэму Пушкина «Монах» (1813): «Вольтер! Султан французского Парнаса...// Но дай лишь мне свою златую лиру, // Я буду с ней всему известен миру». Те же мо тивы звучат в неоконченной поэме «Бова» (1814). В описаниях Воль тера Пушкин, очевидно, опирается на популярный в XVIII веке поэтиче ский жанр «портрет Вольтера» (более поздний такой пример — в послании «К вельможе», где Вольтер рисуется как «циник поседелый, // Умов и моды вождь, пронырливый и сме лый»). Первоначально Вольтер для Пушкина — прежде всего «пе вец любви», автор «Орлеан ской девственницы», которой подражает юный поэт. В стихотворении «Городок» (1815) и стихотворном от рывке «Сон» (1816) появляется упоминание о «Кандиде». В «Го родке» Вольтер ха рактеризуется контрастно: «...Фернейский злой крикун, // Поэт в по этах первый, // Ты здесь, седой шалун!» В ли цейские годы Пушкин перевел три стихотворения Вольтера, в том числе известные стансы «К г-же дю Шатле». В «Руслане и Люд миле», «Гаврилиаде» и других произведениях начала 1820-х годов явственно чувствуется влияние воль теровского стиля, энергичного, интеллектуально насыщенного, осно ванного на игре ума, сочетаю щего иронию и весьма условную экзо тику. Пушкин видит себя продолжателем традиций Вольтера. Так же его воспринимают и со временники. В 1818 г. Катенин впервые называет Пушкина «le jeune Monsieur Arouet» («молодой господин Аруэ», т. е. Вольтер), затем такое сравнение становится обычным (напр., у М. Ф. Орлова, П. Л. Яковлева, В. И. Туманского, Н. М. Языкова). В более поздние годы ситуация несколько меняется. Большин ство упоминаний о Вольтере Пушкин оставляет лишь в черновиках или письмах. Так, они исчезают из «Евгения Онегина». Попытки перевести «Орлеанскую девственницу» и «Что нравится дамам» ос тавлены. Пушкин дистанцируется от своего кумира юно сти, отме чает его заблуждения относительно просвещенности прав ления Екатерины II: «Простительно было фернейскому философу превозно сить добродетели Тартюфа в юпке и в короне, он не знал, он не мог знать истины» (XI, 17). Интерес к блестящему стилю Вольтера все более замещается интересом к его историческим и философским тру дам. Так, работая над «Полтавой» (1828), Пушкин широко использует материалы «Истории Карла XII» и «Истории Российской империи при Петре Великом» Вольтера. Исследователи отметили, что сам способ освещения исторических событий путем сопоставления вождей — Петра как созидателя и Карла как разру шителя — сформировался под влиянием Вольтера. Работая над очерком о французской революции (1831), Пуш кин для того, чтобы обрисовать далекую предысторию револю ци онных событий, тщательно проштудировал 16 из 138 глав круп ного сочинения Вольтера «Опыт о нравах». Ряд исторических трудов Вольтера Пушкин использовал в работе над «Историей Пугачева» и незавершенной «Историей Петра». Заручившись личным разреше нием императора Николая I, Пушкин первым из деятелей русской культуры получил доступ к библиотеке Вольтера, купленной Екате риной II и находившейся в Эрмитаже. Здесь он нашел множество не изданных материалов об эпохе Петра. В неоконченной статье 1834 г. «О ничтожестве литературы русской» Пушкин дает высокую оценку Вольтеру как философу и од новременно резко критикует его драматургию и поэзию: «Он 60 лет наполнял театр трагедиями, в которых, не заботясь ни о прав доподо бии характеров, ни о законности средств, заставил он свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии. Он на воднил Париж прелестными безделками, в которых философия го ворила об щепонятным и шутливым языком, одною рифмою и мет ром отличав шимся от прозы, и эта легкость казалась верхом по эзии» (XI, 271). В.Г.Белинский, анализируя поэзию Пушкина, вы явил единство ее на строения, которое он определил как светлую грусть. Этот вывод про ливает свет на охлаждение Пушкина к Воль теру-поэту: как только Пушкин преодолел влияние вольтеровского поэтического стиля и на шел собственную, иную интонацию, он стал скептически смотреть на поэтическое наследие Вольтера, даже на любимую им «Орлеанскую девственницу», которую он теперь осудил за «цинизм». Знаменательно, что одним из последних выступлений Пуш кина в печати стало издание его статьи «Вольтер» (ж-л «Современ ник», т. 3, 1836), написанной в связи с опубликованием переписки Вольтера с президентом де Броссом. Замечательно изложив содер жание и оха рактеризовав стиль переписки, Пушкин после цитиро вания неболь шого стихотворения Вольтера, оказавшегося в опуб ликованных бума гах, отмечает: «Признаемся в rococo нашего запо здалого вкуса: в этих семи стихах мы находим более слога, более жизни, более мысли, не жели в дюжине длинных французских сти хотворений, писанных в нынешнем вкусе, где мысль заменяется ис коверканным выражением, ясный язык Вольтера — напыщенным языком Ронсара, живость его — несносным однообразием, а остро умие — площадным цинизмом или вялой меланхолией». Касаясь жизненных невзгод Вольтера, Пушкин высказывает, может быть, самый серьезный упрек философу: «Воль тер, во все течение долгой своей жизни, никогда не умел сохранить своего собственного дос тоинства». И именно этот пример позволяет ему прийти к финаль ному выводу статьи, содержащему замечательно глубокое обобще ние: «Что из этого заключить? Что гений имеет свои слабости, ко торые утешают посредственность, но печалят благород ные сердца, напоминая им о несовершенстве человечества; что на стоящее место писателя есть его ученый кабинет и что, наконец, неза висимость и самоуважение одни могут нас возвысить над мелочами жизни и над бурями судьбы». Д’Аламбер (D’Alembert) Жан Ле Рон (1717–1783) — француз ский философ, писатель и математик, один из редакторов «Энцик лопедии» (со вместно с Дидро, с 1751 г.), объединившей силы про светителей. Член Фран цузской Академии (1754, с 1772 — ее не пременный секретарь). Пушкин не однократно упоминает Д’Аламбера, цитирует, несколько изменяя, его афо ризм: «Вдохно вение нужно в поэзии, как и в геометрии» (XI, 41). Руссо (Rousseau) Жан-Жак (1712–1778) — французский писа тель и философ, оказавший огромное влияние на европейскую и русскую культуру63[63]. Родился в Женеве, в семье часовщика, испытал все тяготы судьбы просто людина, пытающегося реализовать свой талант в феодальном обществе. Поддержку своим идеям Руссо на ходит в Париже, в среде просветителей. По заказу Дидро он пишет статьи для музыкального раздела «Энциклопе дии». В трактате «Рассуждение о науках и искусствах» (1750) Руссо впервые изло жил мысль о вреде цивилизации для нравственной жизни человече ства. Естественное состояние дикарей, слитых с природой, он пред почитает по ложению цивилизованных народов, которые благодаря наукам и искусствам становятся всего лишь «счастливыми рабами». Отстаиванию справедливого общественного устройства, развитию идеи «естественного человека» посвя щены трактаты Руссо «Рассу ждение о происхождении и основаниях нера венства между людьми» (1754), «Об общественном договоре» (1762), в ко торых окончательно оформляется комплекс идей руссоизма. Руссо — круп нейший представитель французского сентиментализма, автор ро мана «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) — самого популярного произведения во Франции XVIII века. Новаторские педагогические идеи Руссо, составившие целый этап в мировой педагогике, изло жены им в романе-трактате «Эмиль, или О воспитании» (1762). Руссо стоит у истоков одной из наиболее влия тельных ветвей евро пейского предромантизма. Своей монодрамой «Пигма лион» (1762, 1770) он закладывает основы жанра мелодрамы. Преследуемый властями, осуждаемый церковью, Руссо воплотил историю своей жизни в «Исповеди» (1765–1770, опубл. посмертно, 1782, 1789). Вожди Великой Французской революции считали Руссо своим про возвестником. Романтики создали настоящий культ Руссо. В России Руссо был достаточно известен еще в XVIII веке, его произведения оказали влияние на Радищева, Карам зина, Чаадаева и других деяте лей русской культуры рубежа XVIII–XIX ве ков. Для Пушкина Руссо — «апостол наших прав». Он разделял руссоист скую идею счастливой жизни на лоне природы, вдали от цивилизации, пред ставление о глубоких чувствах простого чело века, культ дружбы, страстную защиту свободы и равенства. Пушкин рано познакомился с творчеством Руссо. Уже в сти хотворе нии «К сестре» (1814) он задает вопрос адресату: «Чем сердце занимаешь // Вечернею порой? // Жан Жака ли читаешь…», чем, кстати, подчеркивается факт вхождения произведений Руссо в круг чтения молодежи тех лет. Оче видно, уже в лицее Пушкин по знакомился с романом «Юлия, или Новая Элоиза» и, возможно, с некоторыми другими сочинениями, пока поверхно стно. В начале 1820-х годов он снова обратился к Руссо («Рассуждение о нау ках и искусствах», «Рассуждение о происхождении и основаниях неравен ства», «Эмиль, или О воспитании», «Исповедь»), в частно сти, перечитал в его изложении проект вечного мира аббата Сен-Пьера (1821) и начал рабо тать над рукописью об идее вечного мира. Приведя слова Руссо о том, что путь к этому миру откроют «сред ства жестокие и ужасные для человече ства», Пушкин отмечал: «Очевидно, что эти ужасные средства, о которых он говорил, — ре волюции. Вот они и настали» (XII, 189, 480). Пушкин перечи тывает Руссо в конце южной ссылки, работая над поэмой «Цыганы» и пер вой главой «Евгения Онегина». К 1823 г. в Пушкине созревает критическое отношение к ряду поло жений руссоизма, что отразилось в поэме «Цыганы», где вы ражено разоча рование в руссоистской мысли о счастье на лоне природы, вдали от цивили зации. Очень заметны расхождения с фи лософом в вопросах образования. Если Руссо идеализирует этот процесс, то Пушкина интересует его реальная сторона, прежде всего применительно к особенностям воспитания в усло виях рос сийской действительности. В статье «О народном воспитании» (1826) Пушкин не называет Руссо, но выступает против руссоист ской идеи домашнего воспитания: «Нечего колебаться: во что бы то ни стало должно подавить воспитание частное» (XI, 44), ибо: «В России домашнее воспита ние есть самое недостаточное, самое без нравственное…» (XI, 44). Эти вы сказывания проливают свет на ироническое освещение воспитания по Руссо в «Евгении Онегине»: « Monsieur l’Abbé, француз убогий, // Чтоб не измучи лось дитя, // Учил его всему шутя, // Не докучал моралью строгой, // Слегка за шалости бранил // И в Летний сад гулять водил». Выявление иро нии над руссоистским воспитанием объясняет здесь такие детали, как националь ность воспитателя (в черновом варианте — еще яс нее: «Мосье Швейцарец очень умный» — VI, 215), его имя (ср. аб бат Сен-Пьер), метод обучения, формы наказаний (ср. «метод есте ственных последствий» Руссо), прогулки в Летний сад (воспитание на лоне природы по Руссо). Ирония, хотя и не злая, присутствует и в изложении эпизода из «Исповеди» Руссо (Пушкин проци тировал это место по-французски в своих примечаниях к роману): «Руссо (замечу мимоходом) // Не мог понять, как важный Грим // Смел чистить ногти перед ним, // Красноречивым сумасбродом. // Защит ник вольности и прав // В сем случае совсем неправ». «Красноречи вый сумасброд» — выра жение, принадлежащее не Пушкину, а Вольтеру (в эпилоге «Гражданской войны в Женеве»). Борьба Руссо с модой вытекала из его идеи о первона чальной добродетельности человека, которую разрушают достижения циви лизации. Пушкин, выступая защитником моды, тем самым возражает и про тив рус соистской трактовки цивилизации, и — в еще большей степени — против руссоистского взгляда на человека. Строфа XLVI первой главы ро мана («Кто жил и мыслил, тот не может // В душе не пре зирать людей…») посвящена критике идеализма Руссо в понимании сущности человека. Спор с Руссо присутствует и в трактовке Пушкиным сюжета о Клео патре, к которому он впервые обратился в 1824 г. Как пока зал Ю.М.Лотман, толчком к разработке этого сюжета послужило чтение 3-ей книги «Эмиля», где он упоминается со ссылкой на Ав релия Виктора. Однако в «Евгении Онегине» показано, какую важную роль играли идеи и образы Руссо в сознании русских людей начала XIX века. Онегин и Ленский спорят и размышляют о предметах, кото рым Руссо посвятил свои трактаты («Племен минувших договоры, // Плоды наук, добро и зло…»).Татьяна, живущая чтением романов, влюбленная «в обманы и Ри чардсона и Руссо», воображает себя Юлией, а среди героев, с которыми она ассоциирует Онегина, — «любовник Юлии Вольмар». Отдельные выражения писем Татьяны и Онегина непосредственно восходят к «Юлии, или Новой Элоизе» (кстати, в повести Пушкина «Метель» есть прямое указание на то, что герои вполне сознательно используют письма этого романа как образец объяснения в любви). Сюжетный ход «Евгения Онегина» — финальное объ яснение героев («Но я другому отдана; // Я буду век ему верна»)– также вос ходит к поворотному моменту романа Руссо. Пушкин, полемизируя с идеями Руссо, не утрачивает связь с созданными им образами. Гельвеций (Helvetius) Жан-Клод-Адриан (1715–1772) — французский философ-просветитель, один из соратников Дидро по изданию «Энциклопедии», автор трактатов «Об уме» (1758), «О че ловеке» (1773), которые в России были популярны. В чернови ках «Евгения Онегина» Гельвеций называется среди философов, кото рых читал Онегин. В статье «Александр Радищев» (1836) Пушкин называет философию Гельвеция «пошлой и бесплодной» и пояс няет: «Теперь было бы для нас непонятно, каким образом холодный и сухой Гельвеций мог сделаться любимцем молодых людей, пыл ких и чувствительных, если бы мы, по несчастию, не знали, как со блазнительны для развивающихся умов мысли и пра вила новые, от вергаемые законом и приданиями». Гримм (Grimm) Фридрих Мельхиор, барон (1723–1807) — немецкий публицист, дипломат. Поселившись в Париже в 1748 г., сблизился с просветителями и другими знаменитыми людьми. В 1753–1792 гг. выпускал в 15–16 экземпляров рукописную газету «Литературная, философская и критическая корреспонденция» о новостях культурной жизни Франции (некоторые выпуски напи саны Дидро), подписчиками которой были коронованные особы Польши, Швеции, России. Дважды был в Петербурге, вел пере писку с Екатериной II, выполнял ее дипломатические поручения (а потом и Павла I). Сент-Бёв подчеркивал ценность этого изда ния как исторического источника и отмечал тонкий, проницатель ный ум его автора. Напротив, просветители почти ничего о нем не сказали, за исключением Руссо, который в «Исповеди» с презре нием писал о том, что «застал его за чисткой ногтей особой ще точкой». Именно в этой связи появились иронические строки Пушкина в «Евгении Онегине»: «Руссо (замечу мимоходом) // Не мог понять, как важ ный Грим // Смел чистить ногти перед ним (...) Быть можно дель ным человеком // И думать о красе ногтей...» Бомарше (Beaumarchais) Пьер-Огюстен Карон де (1732–1799) — французский писатель64[64]. Прославился как создатель комедий «Се вильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784), ут верждавших достоин ство простого человека. Пушкин в стихотво рениях «К Наталье» (1813) и «Паж или пятнадцатый год» (1830) упоминает героев первой из них — Ро зину, ее опекуна и юного Ке рубино. Бомарше — автор комедии-балета в вос точном стиле «Та рар» (1787), на текст которой Сальери написал одноименную оперу. В маленькой трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» (1830) о ней говорится устами Моцарта: «Да, Бомарше ведь был тебе приятель. // Ты для него «Тарара» сочинил, // Вещь славную. Там есть один мотив, // Я все твержу его, когда я счастлив». Бомарше прожил бурную жизнь, побывав часовщиком, узником Бастилии, учителем дочерей Людо вика XV, не теряя присутствия духа в самых сложных ситуациях. Сальери в «Моцарте и Сальери» говорит об этом: «Бо марше // Говаривал мне: слушай, брат Сальери, // Как мысли чер ные к тебе придут, // Откупори шампанского бутылку // Иль пере чти «Женитьбу Фигаро». Оценка Бомарше дана Пушки ным в сти хотворении «К вельможе» (1830), где «колкий Бомарше» назван в одном ряду с энциклопедистами и другими знаменитостями XVIII века: «Их мненья, толки, страсти // Забыты для других. Смотри: во круг тебя // Всё но вое кипит, былое истребя». Шамфор (Chamfort) Никола Себастьен Рок (1741–1794) — французский писатель, член Французской академии (1781)65[65]. Соб ранные после его смерти заметки и афоризмы вошли в 4-й том его сочинений (1795) под названием «Максимы и мысли. Характеры и анекдоты». Пушкин хорошо знал эту книгу. В «Евгении Онегине» Шамфор назван в числе писателей, которых читает Онегин (гл. VIII, строфа XXXV). Вероятно, и строка «Но дней минувших анек доты...» связана с афоризмом Шамфора: «Только у свободных на родов есть история, достойная внимания. История народов, пора бощенных деспотизмом, — это лишь собрание анекдотов». Пушкин относил «твердого Шамфора» к «демократическим писателям», под готовившим французскую революцию. Ораторы и писатели эпохи Великой Французской революции Лебрен (Lebrun) Понс Дени Экушар, прозванный Лебрен-Пиндар (1729–1807) — французский поэт-классицист66[66], последова тель Малерба и Ж.-Б. Руссо, автор од («Ода Бюффону», «Ода Воль теру», «Республиканские оды французскому народу», «Националь ная ода» и др.), элегий, эпиграмм. Сто ронник Великой Французской революции. В России его хорошо знали (на чиная с Радищева), пе реводили (Батюшков, Вяземский и др.). Пушкин вы соко ценил Леб рена — «возвышенного галла» (II, 45), цитировал его стихи (XII, 279; XIV, 147) . Марат (Marat) Жан Поль (1743–1793) — французский рево люционер, один из вождей якобинцев, выдающийся оратор67[67]. С 1789 г. издавал газету «Друг народа». Был убит Шарлоттой Корде. Его родной брат де Будри был одним из учителей Пушкина в Ли цее. Пушкин, как и декабристы, отрицательно относился к Ма рату, видя в нем воплощение стихии революционного террора. В стихо творении «Кинжал» (1821) он его называет «исчадьем мяте жей», «палачом»: «Апостол гибели, усталому Аиду // Перстом он жертвы назначал, // Но вышний суд ему послал // Тебя и деву Эв мениду». То же — в элегии «Андрей Шенье» (1825): «Ты пел Мара товым жрецам // Кинжал и деву-эвмениду!» Мирабо (Mirabeau) Оноре-Габриель-Виктор Рикети, граф (1749–1791) — деятель Великой Французской революции. В 1789 г. был избран де путатом от третьего сословия в Генеральные штаты, стал фактическим ли дером революционеров. Прославился как ора тор, обличавший абсолютизм. Выражая интересы крупной буржуа зии, занимал все более и более консерва тивные позиции, с 1790 г. был тайным агентом королевского двора. Пушкин рассматривал Мирабо как вождя первого этапа революции (есть его рису нок, изо бражающий Мирабо, рядом — Робеспьера и Наполеона). В его соз на нии Мирабо — «пламенный трибун», его имя и труды (в частно сти, мемуары) упоминаются в стихах, прозе, переписке Пушкина. В статье «О ничтожестве литературы русской» (1834) Пушкин отме чал: «Старое общество созрело для великого разрушения. Всё еще спокойно, но уже голос молодого Ми рабо, подобно отдаленной буре, глухо гремит из глубины темниц, по кото рым он скитается…» Но так как для окружения Пушкина Мирабо был еще и символом тайной измены, восторженный тон Пушкина относится только к молодому Мирабо. Ривароль (Rivarol) Антуан (1753–1801) — французский пи са тель-пуб лицист68[68]. С монархических позиций выступил против фран цузской револю ции и эмигрировал. Прославился своими афо ризмами, которые ценили Пушкин и Вяземский. Так, в плане «Сцен из рыцарских времен» выводится Фауст как изобретатель книгопе чатания, и Пушкин в скобках отмечает: «Découvert de l'imprime rie, autre artillerie» («Изобретение книгопечатания — своего рода ар тиллерии», а это измененный афоризм Ривароля об идеоло ги ческих причинах французской революции: «L'imprimerie est ar tillerie de la pensée»(«Печатание — артиллерия мысли»). Робеспьер (Robespierre) Максимильен (1758–1794) —фран цузский политический деятель, оратор, вождь якобин цев в годы Великой Французской революции69[69]. Став в 1793 г. фактическим гла вой революционного правительства, боролся с контрреволюцией и оппо зиционными революционными силами методами террора. Был гильотиниро ван термидорианцами. Если Пушкин однозначно отрицательно относился к Марату, воплощавшему для него «мя теж», то отношение к «неподкупному» Робеспьеру иное. Не слу чайно Пушкин писал: «Петр I одновременно Робес пьер и Наполеон. (Воплощенная революция)». Есть предположение (правда, оспо ренное Б.В.Томашевским), что Пушкин придал Робеспьеру, нари сован ному им на обороте листа с III и IV строфами пятой главы «Евгения Оне гина», свои собственные черты. Шенье (Chénier) Андре Мари (1762–1794) — французский поэт и публицист70[70]. Приветствовал Великую Французскую револю цию (ода «Клятва в Зале для игры в мяч»), но осудил террор, вошел в либерально-монархиче ский Клуб фельянов, в 1791–1792 гг. печа тал антиякобинские статьи, в 1793 г. заключен в тюрьму Сен-Лазар и казнен за два дня до краха якобин ской диктатуры. В его поэзии, близкой к предромантизму по общим тен денциям, сочетается клас сическая гармоничность формы с романтическим духом свободы личности. Изданные только в 1819 г. «Сочинения» Шенье, в кото рые вошли оды, ямбы, идиллии, элегии, принесли поэту общеевро пей скую известность. Шенье занял особое место в русской литера туре: более 70 поэтов обращались к его творчеству, в том числе Лермонтов, Фет, Брюсов, Цветаева, Мандельштам. Решающую роль в освоении Шенье в России сыг рал Пушкин. Его брат Л. С. Пушкин отмечал: «Андре Шенье, француз по имени, а, конечно, не по на правлению таланта, сделался его поэтическим кумиром. Он первый в России и, кажется, даже в Европе достойно оценил его». Пушкин сделал 5 переводов из Шенье («Внемли, о Гелиос, серебряным лу ком звенящий», 1823; «Ты вянешь и молчишь; печаль тебя сне дает…», 1824; «О боги мирные полей, дубров и гор…», 1824; «Близ мест, где царст вует Венеция златая…», 1827; «Из А.Шенье («По кров, упитанный язвитель ною кровью»)», 1825, окончательная ре дакция 1835). Пушкин написал не сколько подражаний Шенье: «Не реида» (1820, подражание 6 фрагменту идиллий), «Муза» (1821, подражание 3 фрагменту идиллий), «Каков я пре жде был, таков и ныне я…» (окончательная редакция — 1828, самостоятель ное сти хотворение по мотивам 1 фрагмента элегий, элегии XL), «Поедем, я готов; куда бы вы, друзья…» (1829, по мотивам 5 фрагмента эле гий). Наи более яркий образ самого Шенье предстает в стихотворе нии Пушкина «Ан дрей Шенье» (1825). Противопоставленный дру гому кумиру Пушкина — Байрону с его славой («Меж тем, как изумленный мир // на урну Байрона взирает…»), Шенье предстает как неизвестный гений («Певцу любви, дуб рав и мира // Несу над гробные цветы. // Звучит незнаемая лира»). Пушкин ассоциирует себя с Шенье (как и в письмах этих лет), 44 строки стихотво рения запрещаются цензурой, видящей в них намеки на русскую действи тельность, Пушкин вынужден объясняться по поводу распростра нившихся нелегальных списков этих строк, дело заканчивается ус тановлением за по этом в 1828 г. негласного надзора. Шенье — один из источников образа «та инственного певца» («Разговор книгопро давца с поэтом», 1824; «Поэт», 1827; «Арион», 1827). Лирика Ше нье во многом определила видное место жанра элегии в русской романтической поэзии. Однако Пушкин подчерки вал: «Никто более меня не уважает, не любит этого поэта, — но он истинный грек, из классиков классик. (…) …романтизма в нем нет еще ни капли» (XIII, 380 — 381), «Французские критики имеют свое понятие о ро мантизме. (…)…Андрей Шенье, поэт, напитанный древностию, коего даже недостатки проистекают от желания дать на француз ском языке формы греческого сти хосложения, — попал у них в ро мантические поэты» (XII, 179). Наибольшее влияние Шенье отме чается в антологической лирике Пушкина (отмечено еще И. С. Тур геневым). Поэтов сближают также по сходной в ряде моментов ду ховной эволюции. Конец XVIII века и XIX век Лагарп (La Harpe) Жан Франсуа де (1739–1803) — француз ский тео ретик литературы и драматург, член Французской Акаде мии (1776)71[71]. Как драматург был последователем Вольтера (траге дии «Граф Уорик», 1763; «Тимолеон», 1764; «Кориолан», 1784; «Филоклет», 1781; и др.). Выступил против революции и осудил подготовившие ее просветительские теории. Наиболее известный труд, досконально изученный Пушкиным, — «Лицей, или Курс древней и новой литературы» (16 томов, 1799–1805), в основу ко торого положены лекции прочитанные Лагарпом в Сент-Оноре (1768 — 1798). В «Лицее» Лагарп отстаивал догматически понятые правила класси цизма. Пушкин в юности считал Лагарпа непрере каемым авторитетом (ср. в «Городке», 1815: «…грозный Аристарх // Является отважно // В шестна дцати томах. // Хоть страшно стихо ткачу // Лагарпа видеть вкус, // Но часто, признаюсь, // Над ним я время трачу»). Однако позже Пушкин упоминал его как пример догматика в литературе. В письме Н. Н. Раевскому-сыну (вторая половина июля 1825 г.), критикуя принцип правдоподобия, он от мечал: «Напр., у Лагарпа Филоклет, выслушав тираду Пирра, про износит на чис тейшем французском языке: «Увы! я слышу сладкие звуки эллинской речи» и проч.» (то же — в набросках предисловия к «Борису Годунову», 1829; эта строка из «Филоклета» стала — с небольшими изменениями — первой строкой эпиграммы на пере вод Гнедичем «Илиады» Гомера: «Слышу умолкнувший звук боже ственной эллинской речи» — III, 256). Пушкин упоминает Лагарпа и в доказательство непоэтичности французов: «Всем известно, что французы народ самый антипоэтический. Лучшие писатели их, славнейшие представи тели сего остроумного и положительного на рода, Montaigne, Voltaire, Mon tesquieu, Лагарп и сам Руссо, дока зали, сколь чувство изящного было для них чуждо и непонятно» («Начало статьи о В. Гюго», 1832). Но Пушкин от дает дань Лагарпу как одному из основоположников литературной критики, не полу чившей должного развития в России: «Если публика может доволь ствоваться тем, что называют у нас критикою, то это доказывает только, что мы еще не имеем нужды ни в Шлегелях, ни даже в Ла гарпах» («Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина», 1833). Жанлис (Genlis) Стефани Фелисите дю Кре де Сент-Обен, графиня (1746–1830) — французская писательница, автор книг для детей, написан ных для детей герцога Орлеанского (была из воспи тательницей, в том числе будущего короля Луи-Филиппа) и педаго гических сочинений, в которых развивала идеи Руссо (««Воспита тельный театр», 1780; «Адель и Теодор», 1782; и др.). Обучала На полеона «хорошему тону», в годы Реставрации пи сала сентимен тальные романы («Герцогиня де Ла Вальер», 1804; «Мадам де Мен тенон», 1806; и др.), сразу же переводившиеся в России, где творче ство Жанлис было очень популярно. Не менее известными во вре мена Пушкина были ее «Критический и систематический словарь придворного этикета» (1818) и «Неизданные мемуары о XVIII веке и о французской революции с 1756 г. до наших дней» (1825). У Пушкина впервые ее имя встречается в стихотворении «К сестре» (1814): «Жан-Жака ли читаешь, // Жанлиса ль пред тобой?» В даль нейшем Пушкин неоднократно упоминает Жанлис (I, 343; II, 193; VIII, 565; и др.). Арно (Arnault) Антуан Венсан (1766 — 1834) — французский драматург, поэт и баснописец, член Французской Академии (1829, с 1833 г. непременный секретарь)72[72]. В 1816 г. за приверженность рево люции и Наполеону был изгнан из Фран ции, вернулся на ро дину в 1819 г. Автор тра гедий («Марий в Минтурне», 1791; «Лук реция», 1792; «Бланш и Монкассен, или Венецианцы», 1798; и др.), развивавших идеи Французской революции и наполеонизма. Про славился элегией «Листок» (1815), переведенной на все европей ские языки (в России — переводы В. А. Жуковского, В. Л. Пушкина, Д. В. Давыдова и др.). Пушкин писал в статье «Фран цузская Академия»: «Участь этого маленького стихотворения заме чательна. Костюшко перед своей смертью повторил его на бе регу Женевского озера; Александр Испиланти перевел его на грече ский язык…» Арно, узнав о переводе «Листка», сделанном Д. В. Давыдовым, написал четверостишие, начало кото рого Пуш кин использовал в послании Давыдову («Тебе, певцу, тебе, ге рою!», 1836). Пушкин перевел стихотворение Арно «Уединение» (1819). В указанной статье, посвященной замещению Скрибом академиче ского кресла после смерти Арно, Пушкин подводит итог своего от ношения к поэту: «Арно сочинил несколько трагедий, которые в свое время имели большой успех, а ныне совсем забыты. (…) Две или три басни, остроумные и грациозные, дают покойнику более права на титло поэта, нежели все его драматические творения». Беранже (Béranger) Пьер Жан (1780–1857) — французский поэт, выдающийся представитель песенно-поэтического жанра, ко торый он урав нял с «высокими» жанрами поэзии73[73]. Пушкин (в проти воположность Вяземскому, Батюшкову, Белинскому) невы соко ценил Беранже. В 1818 г. Вяземский просил Пушкина пере вести две песни Беранже, но тот не отклик нулся на эту просьбу. Он, несомненно, знал вольнолюбивые, сатирические стихи Беранже, в частности, песню «Добрый бог» (упоминает в письме Вяземскому в июле 1825 г.). Давая иронический портрет графа Нулина, Пушкин смеется над светским людьми, приезжающими в Россию из-за гра ницы «С запасом фраков и жилетов, // С bons-mots французского двора, // С последней песней Беранжера». Стихотворение Пушкина «Моя родословная» (1830) навеяно не только Байроном, но и пес ней Беранже «Простолюдин», откуда Пушкин взял эпиграф к сти хотворению. У Пушкина есть и резко от рицательные отзывы о Бе ранже. В начатой Пушкиным статье о Гюго (1832) говорится о французах: «Первым их лирическим поэтом почитается теперь не сносный Беранже, слагатель натянутых и манерных песенок, не имеющих ничего страстного, вдохновенного, а в веселости и остро умии далеко от ставших от прелестных шалостей Коле» (VII, 264). В конце жизни Пушкин более других произведений Беранже ценил песню «Король Ивето», однако не за вольнолюбивые мотивы. В статье «Французская Академия» (1836) от мечено: «…признаюсь, вряд ли кому могло войти в голову, чтоб эта песня была сатира на Наполеона. Она очень мила (и чуть ли не лучшая изо всех песен хваленого Béranger), но уж, конечно, в ней нет и тени оппозиции». Тем не менее Пушкин поощрял молодого Д. Ленского продолжать переводить Беранже, что говорит о неоднозначности его оценки французского поэта-песенника. Фурье (Fourier) Франсуа Мари Шарль (1772–1837) — фран цузский утопический социалист, в «Трактате о домоводческо-зем ледельческой ассо циации» (т. 1–2, 1822, в посмертном издании на звание «Теория всемирного единства») изложил подробный план организации общества будущего. Пушкин был знаком с идеями Фурье. Видок (Vidocq) Франсуа Эжен (1775–1857) — французский авантюрист, сначала преступник, затем (с 1809 г.) полицейский, до служив шийся до поста начальника тайной парижской полиции. В 1828 г. вышли «Мемуары» Видока (очевидно, мистификация). Пушкин опубликовал на них рецензию, полную сарказма («Видок честолюбив! Он приходит в бешенство, читая неблагоприятный от зыв журналистов о его слоге (…), обвиняет их в безнравственности и вольнодумстве…» — XI, 129). Пушкинисты справед ливо счи тают, что это портрет Булгарина, которого Пушкин незадолго до этого в эпиграмме назвал «Видок-Фиглярин». Ламенне (Lamennais) Фелисите Робер де (1782–1854) — французский писатель и философ, аббат, один из основоположни ков христианского со циализма. Начав с критики Великой Француз ской революции и материа лизма XVIII века, утверждения идеи хри стианской монархии, в конце 1820-х годов перешел на позиции ли берализма. В «Словах верующего» (1834) объявил о разрыве с офи циальной церковью. Пушкин неоднократно упоминает Ла менне, в том числе в связи с Чаадаевым («Чедаев и братией» — XIV, 205). Скриб (Scribe) Огюстен-Эжен (1791–1861) — французский драматург, член Французской Академии (1834), прославился как мастер «хорошо сде ланной пьесы», написал свыше 350 пьес (воде вили, мелодрамы, историче ские пьесы, оперные либретто), среди них «Шарлатанство» (1825), «Разум ный брак» (1826), «Лиссабон ский лютник» (1831), «Товарищество, или Ле стница славы» (1837), «Стакан воды, или Причины и следствия» (1840), «Адриенна Ле куврёр» (1849), либретто опер Мейербера «Роберт-Дьявол» (1831), «Гугеноты» (1836) и др. У Пушкина в письме к М.П.Погодину от 11 июля 1832 г. есть выражение «мы, холодные северные зрители Скрибовых водевилей», из которого вытекает его не очень лестная оценка драматургии Скриба. Запрет цензурой представления в Санкт-Петербурге исторической комедии Скриба «Бертран и Ра тон» отмечен Пушкиным в дневнике (запись в феврале 1835 г.). В статье «Французская Академия» (1836) Пушкин приво дит почти полностью (за исключением финала, данного им в пересказе) речь Скриба при вступлении в Академию 28 января 1836 г. и ответную речь Вильмена с подробной характеристикой вклада Скриба во французскую культуру. Пушкин называет речь «блестящей», Скриба — «что Жанен в фельетоне осмеял и Скриба, и Вильмена: «В сем остроумным оратором», но лукаво упоминает о том, случае все три представителя французского остро умия были на сцене». Мериме (Mérimé) Проспер (1803–1870) — французский писатель74[74], вступил в литературу как представитель романтического движения («Театр Клары Гасуль», 1825; «Гюзла», 1827; драма «Жакерия», 1828, роман «Хроника царствования Карла IX», 1829), прославился как писатель-психолог, один из создателей реалистической новеллы (сборник «Мозаика», 1833; новеллы «Двойная ошибка», 1833; «Коломба», 1840; «Арсена Гийо», 1844; «Кармен», 1845; и др.). Член Французской Академии (1844). Пушкин говорил друзьям: «Я желал бы беседовать с Мериме» (по «Запискам» А. О. Смирновой, возможно, недостоверным). Через С. А. Соболевского, друга Мериме, Пушкин познакомился со сборником «Гюзла». В «Песни западных славян» Пушкин включил 11 переводов из «Гюзлы», в том числе стихотворение «Конь» — наиболее известное из них. Это достаточно вольные переводы. В предисловии к публикации цикла (1835) Пушкин упоминает о мистификации Мериме, представшего в «Гюзле» неизвестным собирателем и издателем южнославянского фольклора: «Сей неизвестный собиратель был не кто иной, как Мериме, острый и оригинальный писатель, автор Театра Клары Газюль, Хроники времен Карла IX, Двойной ошибки и других произведений, чрезвы чайно замечательных в глубоком и жалком упадке ны нешней фран цузской литературы». Мериме познакомил французских чита телей с творчеством Пушкина, им были переведены «Пиковая дама», «Вы стрел», «Цыганы», «Гусар», «Будрыс и его сыновья», «Анчар», «Пророк», «Опричник», фрагменты из «Евгения Онегина» и «Бо риса Годунова». В ста тье «Литература и рабство в России. Записки русского охотника Ив. Турге нева» (1854) Мериме писал: «Только у Пушкина я нахожу эту истинную широту и простоту, удивитель ную точность вкуса, позволяющую отыскать среди тысячи деталей именно ту, которая способна поразить читателя. В на чале поэмы «Цыганы» пяти-шести строк ему достаточно, чтобы показать нам цыганский табор и освещенную костром группу с прирученным медве дем. Каждое слово этого краткого описания высвечивает мысль и оставляет неизгладимое впечатление». Мериме посвятил поэту большую статью «Александр Пушкин» (1868), в которой он ставит Пушкина выше всех евро пейских писателей. Карр (Karr) Альфонс Жан (1808–1890) — французский писа тель, пуб лицист, издававший в 1839–1849 гг. журнал «Осы» («Les Guêpes»), пользо вавшийся большой популярностью в России. В 1832 г. опубликовал роман «Под липами» («Sous les tilleurs»). В том же году Пушкин в письме к Е. М. Хитрово восклицал (письмо по-французски): «Как вам не совестно так пре небрежительно ото зваться о Карре. В его романе чувствуется талант (son roman a du génie), и он стоит вычурности (marivaudage) вашего Бальзака». Совершенно очевидно, что русская «всемирность», столь за метная уже у Пушкина (где мы продемонстрировали ее всего на не скольких примерах взаимосвязей поэта с европейской литерату рой), разительно отличается от, казалось бы, близкого подхода, представленного в так называемой «профессорской литературе» — своеобразном феномене литературной жизни Запада. Поясним этот пока редко встречающийся термин. Так как писательский гонорар нестабилен, многие литераторы создают свои произведения на до суге, работая, как правило, преподавателями в вузах и занимаясь научной деятельностью (обычно в области филологии, философии, психологии, истории). Такова судьба Мердок и Мерля, Голдинга и Толкиена, Эко и Акройда, многих других знаменитых писателей. Преподавательская профессия накладывает неизгладимый отпеча ток на их творчество, в их произведениях обнаруживается широкая эрудиция, знание схем конструирования литературных произведе ний. Они постоянно прибегают к открытому и скрытому цитирова нию классиков, демонстрируют лингвистические познания, напол няют произведения реминисценциями, рассчитанными на столь же образованных читателей. Огромный массив литературоведческих, культурологических знаний оттеснил в «профессорской литера туре» непосредственное восприятие окружающей жизни. Даже фантазия приобрела литературоведческое звучание, что ярче всего проявилось у создателя фэнтези Толкиена, а затем и у его последо вателей. Пушкин, напротив, вовсе не профессиональный филолог, как впоследствии Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов и А. М. Горький, В. В. Маяковский и М. А. Шолохов, И. А. Бунин и М. А. Булгаков, многие другие выдающиеся представители русской «всемирности». Их диалог с мировой литературой (и прежде всего с литературой европейской) определяется не уровнем интертексту альности, а уровнем (позволим себе неологизм) интерконцептуаль ности и психологической и интеллектуальной отзывчивости на чу жое чувство и чужую мысль, воспринятые в процессе их «обрусе ния» (иначе: встраивания в русский культурный тезаурус) уже как «своё». |
