Меня ждет на улице дождь», «…найдется место у нас, дождя хватит на всех». Дождь не только подчеркивает единство «я» и «мы», но и противопоставляет их «им»: «я» и «мы» – «дождь», «они» – уют («дом», «обед»). «Ты» в этом тексте – часть «они» («не-мы»), но грань между «мы» и «они» здесь не является непреодолимой: «ты» может стать одним из «нас»: «Тебе найдется место у нас…».
У «Кино» и «Алисы» «мы» двигаются, идут, и это движение равно действию:
Мы начинаем движение вспять,
Мы устали молчать.
Мы идем. Эй, тверже шаг!
Отныне мы будем петь так и только так!
(«Движение вспять», «АЛИСА»)
Мы идем, мы сильны и бодры.
<…>
И вот мы делаем шаг на недостроенный мост,
(«Попробуй спеть вместе», «КИНО»)
У «Аквариума» и «Машины времени» «мы» не двигаются или двигаются очень медленно, то есть ничего не предпринимают:
Мы движемся медленно, словно бы плавился воск.
(«Электричество», «АКВАРИУМ»)
Мы идем вслепую в разных местах…
(«Сидя на красивом холме», «АКВАРИУМ»)
Мне кажется, нам не уйти далеко
(«Гость», «АКВАРИУМ»)
Движемся мы в старой лодке по воле течения.
(«Воды нашей реки», «МАШИНА ВРЕМЕНИ»)
Как думали, что мчимся на коне,
А сами только бегали по кругу.
(«Паузы», «МАШИНА ВРЕМЕНИ»)
«Мы» «Алисы» и «Кино» говорят или поют, что тоже приравнивается к действию:
Мы устали молчать.
Мы идем. Эй, тверже шаг!
Отныне мы будем петь так и только так!
(«Движение вспять», «АЛИСА»)
Мы поем!
Мы поем!
Заткните уши,
Если ваша музыка – слякоть!
<…>
Мы вольны!
Мы вольны!
Хотя бы в том, что у нас есть глаза,
А у наших глаз голос.
Мы поем!
Мы поем!
(«Время менять имена», «АЛИСА»)
И вот мы пришли заявить о своих правах: «Да!»
<…>
И вот мы пришли сказать вам о том, что дальше,
Дальше действовать будем мы!
(«Дальше действовать будем мы», «КИНО»)
«Мы» «Аквариума» и «Машины времени» молчат, и это молчание фактически равно бездействию:
Мы молчали, как цуцики, пока шла торговля
Всем, что можно продать.
(«Поколение дворников и сторожей», «АКВАРИУМ»)
А мы все молчим, а мы все считаем и ждем.
(«Серебро Господа моего», «АКВАРИУМ»)
Что ж мы никак не прочистим горло –
Нам уже развязали рты,
Только голос вчерашних песен сильней и верней.
(«В круге света», «МАШИНА ВРЕМЕНИ»)
У «Аквариума» и «Машины времени» чаще встречается «мы» без противопоставления «им». Если же противопоставление это возникает, то выражено оно значительно мягче, чем у «Алисы» и «Кино»:
Но они есть они, ты есть ты, я есть я.
(«Контрданс», «АКВАРИУМ»)
Если «Алиса» не понимает и не принимает «тех, кто спит»:
Мне непонятен тот, кто спит.
(«Энергия», «АЛИСА»),
(а сон, как и покой, – характерная черта «их»), то «Машина времени» относится к «тем, кто спит» терпимо:
Ну и что за беда,
Если кто-то уснул?
Ну и пусть.
Ну а нам не до сна.
(«Когда мы уйдем», «МАШИНА ВРЕМЕНИ»)
Более категоричные «Алиса» и «Кино», деля мир на «мы» и «они», не признают компромисса и полутонов («Компромисс не для нас!» («Компромисс»)), «мы» их песен могут быть только такими, как «мы», и не имеют права быть такими, как «они». Дело доходит до прямых манифестов: «Мы вместе», «Солнце за нас», «Красное на черном», «Все в наших руках» «Алисы»; «Перемен», «Попробуй спеть вместе» «Кино» и др. «Мы» «Аквариума» и «Машины времени» относится к «они» более терпимо («Но они есть они, ты есть ты, я есть я» («Контрданс», «Аквариум»)), «мы» выступает без ярко выраженного противопоставления «им». И жесткое противопоставление «мы / они» у «Кино» и «Алисы», и более мягкое соотнесение у «Машины времени» и «Аквариума» не только и не столько противопоставляют «мы» и «они», сколько через это противопоставление более полно описывают «мы».
У «Алисы» и «Кино», с одной стороны, «Аквариума» и «Машины времени», с другой, не только разные степени соотнесения «мы» и «они», но и разные, даже противоположные «мы». В песнях «Кино» и «Алисы» – четкое разделение на «мы» и «они», где «мы» наделены активностью, силой и желанием действовать, а «они» – пассивностью, слабостью и неспособностью что-то предпринять. У «Аквариума» и «Машины времени» чаще встречается «мы» без противопоставления «им», «мы» пассивны и не желают действовать.
Возникает вопрос: имеем ли мы здесь дело с различными «мы» или же с различными взглядами на одно и то же «мы»? Скорее всего, и то, и другое. «Кино» и «Алиса», «Аквариум» и «Машина времени» объединяют под «мы» разных людей. «Мы» первых – те, кто «ждет перемен», хочет и способен действовать и бороться с «ними». «Мы» же «Аквариума» и «Машины времени» – пассивны, не хотят и не могут что-то предпринять. С другой стороны, «мы» в обоих случаях – это люди, объединяемые рок-культурой, с такой точки зрения можно говорить о разных взглядах на одно и то же «мы»: оптимизм и вера в способность изменить мир к лучшему в песнях «Алисы» и «Кино» и констатация невозможности этого у «Машины времени» и «Аквариума».
В рок-культуре 80-х гг. оба описанные выше взгляда существовали на равных. «Мы» в творчестве «Аквариума» и «Машины времени» совпадает с «они» у «Алисы» и «Кино»: и те, и другие пассивны, неспособны к действиям, не хотят перемен и т.д., то есть в общем контексте «мы» совпадает с «они», и оппозиция «мы / они» снимается. «Мы» в общем контексте рок-культуры 80-х гг. было одновременно и энергичным, активным, готовым что-то предпринять, и пассивным, не готовым к переменам, вообще каким бы то ни было действиям.
Это, на первый взгляд, кажущееся противоречие двух разных «мы» находит объяснение в текстах представителей каждого из этих взглядов:
Порой мне кажется, что мы герои,
Мы стоим у стены, ничего не боясь.
Порой мне кажется, что мы герои,
Порой мне кажется, что мы просто грязь.
(«Герои», «АКВАРИУМ»)
Мы знаем новый танец, но у нас нет ног,
Мы шли на новый фильм, но кто-то выключил ток.
(«Прекрасный дилетант»,»АКВАРИУМ»)
Мы хотели пить, но не было воды.
Мы хотели света, но не было звезды.
Мы выходили под дождь и пили воду из луж.
Мы хотели песен, но не было слов.
Мы хотели спать, но не было снов.
Мы носили траур, оркестр играл туш.
(«В наших глазах», «КИНО»)
Кажущиеся противоположными «мы» «Аквариума» и «Машины времени» с одной стороны и «Кино» и «Алисы» с другой при сопоставлении в общем контексте рок-культуры не противоречат друг другу: «мы» готовы и хотят что-то делать, что-то менять, но какие-то внешние факторы мешают этому. «Мы» оказываются одновременно и сильными, и неспособными что-то сделать. Таким образом, в общем контексте рок-культуры «мы» и «они» одновременно и противопоставлены, и объединены.
Песня «Мы льем свое больное семя…» Александра Башлачева ближе к концепции, которую мы отметили в песнях «Аквариума» и «Машины времени»: у «мы» в этой песне «больное семя», «любовь подобна гонорее», «вместо крови льется пиво» и т.д.
В вариантах января и апреля 1985 г. на месте «мы» появляется «они», а следовательно неизбежным оказывается соотнесение «мы» и «они». В вариантах 1985 г. «они» есть только в седьмой строфе: «И каждый вечер в ресторанах…», во всем остальном тексте – «мы». Именно в этом «мы» и «они» противопоставлены: «они» только в этой строфе и «мы» во всем остальном тексте определяют привычку «каждый вечер искать истину в стаканах» как черту, характерную для «они» и нехарактерную для «мы», и противопоставляют «мы» и «они» друг другу. В то же время и «мы», и «они» объединяются рефреном: «Мы льем свое больное семя… / И льют свое больное семя…». С одной стороны, противопоставленные друг другу, «мы» и «они» оказываются объединенными «проливанием больного семени». Рефрен при этом принимает иное звучание: если в вариантах лета и сентября 1984 г. только «мы льем свое больное семя», то в вариантах января и апреля 1985 г. рефрен относится уже не только к «мы», как раскрывающий черты, характерные только «нас», но и к «они». «Процесс» «проливания своего семени» оказывается выше, важнее разделения на «мы» и «они», он относится и к тем, и другим и тем самым объединяет их.
Итак, в вариантах лета и сентября 1984 г. в вербальных субтекстах эксплицитно выражается «мы» и, соответственно, имплицитно это «мы» противопоставляется «им». В вариантах января и апреля 1985 г. эксплицитно выражаются и «мы», и «они», при этом эти категории находятся в сложных отношениях: с одной стороны, они противопоставлены, с другой – объединены.
Если же рассматривать все четыре варианта в синхронии, то «мы» и «они» совпадут. В вариантах января и апреля 1985 г. «ищут истину в стаканах» «они», при этом подразумевается, что «мы» этого делать не могут. В вариантах лета и сентября 1984 г. «ищут истину в стаканах» «мы»: то, чем характеризуются «они» в более поздних вариантах, относится к «мы» в более ранних. Именно то, что различает «мы» и «они» в вариантах января и апреля 1985 г., объединяет их при рассмотрении четырех вариантов в синхронии, и разница между ними нивелируется, оппозиция снимается. Но в вариантах января и апреля 1985 г. есть противопоставление, поэтому в системе четырех вариантов «мы» и «они», как и в общем контексте рок-культуры 1980-х гг., и противопоставлены, и объединены.
Подведем некоторые итоги. В рок-песнях 1980-х гг. существует соотнесение таких категорий, как «мы» и «они», но выражено это соотнесение в творчестве разных исполнителей по-разному. Так, в песнях «Алисы» и «Кино» «мы» и «они» четко противопоставлены, а в творчестве «Аквариума» и «Машины времени» «мы» и «они» соотнесены более мягко. «Мы» «Аквариума» и «Машины времени» наделены теми чертами, которыми у «Алисы» и «Кино» наделены «они»: слабостью, пассивностью и нежеланием действовать. Так как эти разные точки зрения сосуществовали, «мы» и «они» в общем контексте рок-культуры 1980-х были одновременно и противопоставлены, и объединены.
При рассмотрении песни Александра Башлачева «Мы льем свое больное семя…» в совокупности четырех её вариантов «мы» и «они» также находятся в сложных отношениях: противопоставленные друг другу с одной стороны, «мы» и «они» объединены с другой. Подобные отношения не выражены в других рок-песнях этого времени, но их можно наблюдать при совокупном или целостном анализе творчества рок-групп 1980-х; равно как и в рассматриваемой песне подобные отношения можно увидеть только при анализе всех четырех вариантов в синхронии.
Между тем седьмая строфа песни «Мы льём своё больное семя…» интересна не только этим. В этой строфе от варианта к варианту, во-первых, трансформируется субъектно-объектная природа, во-вторых, в процессе вариантопорождения в этой строфе эксплицируется цитата из стихотворения «Незнакомка» А.А. Блока.
В хронологически первом варианте (лето 1984 г., Череповец) субъектом является «мы», а блоковская цитата если и представлена, то весьма имплицитно:
В пивных домах и в ресторанах
Мы все встречаемся и пьем,
И ищем истину в стаканах,
И этой истиной блюем.
Во втором варианте (запись В. Алисова и И. Васильева на домашней студии в Москве 17-18 сентября 1984 г.) цитата уже распознается более явно:
И каждый вечер в ресторанах
Мы все встречаемся и пьем,
И ищем истину в стаканах,
И этой истиной блюем.
В третьем варианте (так называемый «Первый концерт в Питере», январь 1985 г.) субъект «мы» сменяется объектом «они»:
И каждый вечер в ресторанах
Они работают и пьют,
И ищут истину в стаканах,
И этой истиной блюют.
В четвертом варианте исполнения (запись О. Ковриги на домашнем концерте у Марины Тергановой и Александра Несмелова в Москве, апрель 1984 г.) интересующая нас строфа идентична третьему варианту.
Итак, в наиболее раннем варианте, записанном летом 1984 г., если и есть блоковская цитата, то представлена она предельно имплицитно, и поэтому, как указал нам С.В. Свиридов, стих «И ищем истину в стаканах» может интерпретироваться без связи с «Незнакомкой», просто в виде отсылки к крылатому выражению «in vino veritas» («истина в вине»), к тому же в трансформированном, сниженном в быт виде: истина здесь не «в вине», а «в стаканах».
В варианте сентября 1984 г. первый стих рассматриваемой строфы уже напрямую отсылает к Блоку: «И каждый вечер в ресторанах» – «Эта строка может отсылать по меньшей мере к четырем строкам блоковского текста. Ср.: «По вечерам над ресторанами», «И каждый вечер, за шлагбаумами», «И каждый вечер друг единственный», «И каждый вечер в час назначенный». Во всех четырех случаях перед нами первые строки четверостиший (как и у Башлачёва), но ни в одном из них нету полного тождества с башлачевской строкой – три раза повторяемое «И каждый вечер…» нигде не предшествует «ресторану», а начальная строка «Незнакомки» начинается не с этой фразы, а с «По вечерам…», которой нет у Башлачева»160.
Таким образом, в варианте сентября 1984 г. первый стих маркирует цитату из Блока, а в результате и вся строфа читается как отсылка к «Незнакомке».
Обратимся в этой связи к тексту-источнику. Крылатое выражение «истина в вине» / »in vino veritas» встречается в «Незнакомке» дважды:
А рядом у соседних столиков
Лакеи сонные торчат,
И пьяницы с глазами кроликов
«In vino veritas!» кричат.
и
В моей душе лежит сокровище,
И ключ поручен только мне!
Ты право, пьяное чудовище!
Я знаю: истина в вине.
В первом случае носитель речи – «пьяницы с глазами кроликов», во втором – «я». В рассматриваемом же варианте песни Башлачёва «Мы льем свое больное семя…» (сентябрь 1984 г., второй вариант по хронологии) «истину в стаканах» ищут «мы». И, хотя можно предположить, что в «Незнакомке» «In vino veritas!» объединяет «я» и «они», делая их «мы», все же эксплицированного «мы» в «Незнакомке» нет. Цитата из Блока, трансформированная в тексте песни Башлачёва, может сближать «мы» этого текста с «пьяницами с глазами кроликов» или лирическим субъектом блоковского стихотворения. Если предположить, что «мы» включает в себя «я», более вероятным будет прочтение, сближающее «мы» песни с «я» «Незнакомки». Однако эксплицированного «мы» в тексте-источнике нет, а значит, цитата будет отсылать не к какому-то определенному субъекту, а ко всей «Незнакомке» в целом.
В варианте января 1985 г. (так называемый «Первый концерт в Питере») на месте «мы» первого и второго вариантов появляется «они», т.е. субъект предшествующих вариантов становится в этом варианте объектом: «они работают и пьют» вместо «мы все встречаемся и пьем». Хронологически замена местоимения происходит после появления в предыдущем варианте эксплицированной цитаты из Блока. В результате можно предположить, что «мы» меняется на «они» под влиянием появившейся до этого цитаты. В поддержку этого предположения приведем описание субъектно-объектных отношений в «Незнакомке», преимущественно обращая внимание на те контексты, к которым отсылает стих «И каждый вечер в ресторанах»: «По вечерам над ресторанами», «И каждый вечер, за шлагбаумами», «И каждый вечер друг единственный», «И каждый вечер в час назначенный».
Лирическим субъектом всего стихотворения Блока будет (если использовать классификацию С.Н. Бройтмана) «собственно автор»: субъект речи в «Незнакомке» выражен грамматически глаголами и местоимениями первого лица единственного числа («Смотрю за темную вуаль», «Я знаю: истина в вине» и т.д.), но «именно картина и ее переживание, а не сам переживающий здесь в центре внимания»161. Между тем лирический субъект тех контекстов, к которым отсылает песня Башлачёва «Мы льем свое больное семя…», будет варьироваться. Ср. у Блока:
По вечерам над ресторанами
Горячий воздух дик и глух,
И правит окриками пьяными
Весенний и тлетворный дух
<…>
И каждый вечер, за шлагбаумами,
Заламывая котелки,
Среди канав гуляют с дамами
Испытанные остряки.
В этих строфах, если рассматривать их вне контекста всего произведения, неявленность субъекта на грамматическом уровне позволяет обозначить лирического субъекта как автора-повествователя, при котором актуальны «внесубъектные формы авторского сознания: высказывание принадлежит третьему лицу, а субъект речи грамматически не выражен»162.
Однако в двух других строфах, к которым отсылает песня Башлачева, есть грамматически выраженное «я» («В моем стакане», «Иль это только снится мне?»):
И каждый вечер друг единственный
В моем стакане отражен
И влагой терпкой и таинственной,
Как я, смирен и оглушен.
<…>
И каждый вечер, в час назначенный
(Иль это только снится мне?),
Девичий стан, шелками схваченный,
В туманном движется окне.
Здесь лирический субъект, как и во всем стихотворении, – «собственно автор».
Итак, субъектно-объектная природа рассматриваемых строф «Незнакомки» неоднородна: в двух из них в центре объект («они»), в двух других – субъект («я»). Грамматически выраженного «мы» в «Незнакомке» нет. В двух наиболее ранних вариантах песни Башлачёва «Мы льем свое больное семя…» в рассматриваемой строфе – субъект «мы», в двух поздних – объект «они». Следовательно, в более поздних вариантах цитата не просто ближе к тексту-источнику, а отчетливо распознается именно как отсылка к Блоку. И предположение, что именно блоковская цитата спровоцировала изменение субъектно-объектной природы текста, представляется вполне правомерным.
Попытаемся на основе вышесказанного представить механизм порождения цитаты и трансформации субъектно-объектных отношений в процессе вариантообразования в песне Башлачёва. Цитирование крылатого выражения «In vino veritas!» актуализирует все случаи цитирования этого выражения другими авторами, в первую очередь, самое, пожалуй, известное цитирование этой фразы в русской литературе – «Незнакомку» Блока. Если предположить, что в первом варианте песни Башлачёва цитируется только крылатое выражение, то именно оно спровоцировало обращение к «Незнакомке» в последующих вариантах, в которых цитируется уже не только и не столько крылатая фраза «In vino veritas!», сколько Блок: здесь мы уже сталкиваемся с использованием не прецедентной фразы, а прецедентного текста («Незнакомки»), содержащего эту фразу и актуализируемого этой же фразой. Таким образом, переход от цитаты одного типа к цитате другого типа вызвал изменение субъектно-объектной структуры, так как варианты с объектом «они» ближе к блоковскому тексту-источнику, чем варианты с субъектом «мы». Механизм этого процесса можно представить так: цитирование крылатого выражения «истина в вине» вызывает к жизни другую цитату, содержащую это же крылатое выражение. Текст-реципиент в результате становится нарочито интертекстуальным. Если в первом варианте песни Башлачёва депоэтизируется сам поиск истины, то в более поздних вариантах депоэтизируется уже образ, созданный Блоком. Напомним в этой связи, что отсылка к «Незнакомке» появляется в песне не сразу, она спровоцирована крылатым выражением, цитируемым и Блоком, и Башлачёвым.
Как видим, каждый новый вариант песни Башлачёва рождает новый пучок смыслов. Если в хронологически первом варианте текст связан только с «In vino veritas!», то уже следующий вариант отсылает к «Незнакомке», что порождает новые смыслы. В третьем варианте меняется субъектно-объектная структура, в результате чего песня тоже обогащается новыми смыслами, дает возможность для порождения большего количества прочтений.
Наибольшее же количество смыслов возникает при системном рассмотрении вариантов в синхронии: если рассматривать песню как совокупность вариантов, то возможность различных прочтений предельно увеличивается, что связано и с различными цитатами, и с различной субъектно-объектной структурой, и с разными вариантами сочетания субъектно-объектных структур и цитат, а главное – с их сопоставлением и объединением в рамках одного произведения, понимаемого как совокупность вариантов. Разные цитаты и различные субъектно-объектные структуры, по-разному сочетающиеся в разных вариантах, при общем рассмотрении в рамках одного произведения делают текст в смысловом плане глубже и насыщеннее.
Итак, каждый новый вариант, отличаясь от предыдущего, рождает новые смыслы и сам по себе, и в сопоставлении с предыдущим. В результате наибольшее количество смыслов актуализируется при системном рассмотрении всех текстовых вариантов. Именно при таком рассмотрении различные варианты как разные грани одного произведения раскрывают его наиболее полно, позволяют глубже его понять.
|
