Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования
Скачать 0.8 Mb.
|
Для обоснования необходимости государственной поддержки кинематографа использовалась статья Н.Самутиной «Современное европейское кино и идея культуры («прошлого»)», в которой кино трактуется как часть интеллектуальной культурной собственности народа или группы народов (в случае с Европой и европейским кино). Также важным для данной работы оказался доклад кандидата экономических наук, заведующей сектором эффективности социальной сферы Института экономики РАН, Музычук В.Ю., где доказывается необходимость поддержки культурного сектора со стороны государства. Помимо этого, для доказательства гипотезы об особом пути развития европейской (и российской) модели кинематографа, в дополнение к статье Самутиной, использовались исторические справки о развитии раннего европейского кино.Одним из главных источников для написания второй части работы послужила книга руководителя восточного департамента организации Юнифранс, Жоэля Шапрона, «Принципы и механизмы финансирования французского кино», а также отчет с сайта Парламента Великобритании – «The British Film and Television Industries».I ЧАСТЬ: доказательство необходимости государственной поддержки. Как только речь заходит о государственной поддержке кинематографа, мнения экспертов, специалистов и просто кинолюбителей разделяются на две совершенно противоположные группы: для одних очевидным является то, что господдержка необходима, для других – то, что кино должно выходить на свободный рынок и, по примеру Голливуда, финансировать себя самостоятельно. Музычук в своем докладе говорит об обеих группах и приводит два ряда аргументов: «за» и «против», склоняясь и обосновывая первую группу аргументов. 1.1.Кино как часть культуры. Кино, самое молодое из искусств, но довольно быстро из средства развлечения, каким оно было в момент своего появления, кино стало частью культуры и способом национального самовыражения. Руководители некоторых стран полагают, что снижение интереса к национальным фильмам, под влиянием кинопродукции США, может стать угрозой для культурного суверенитета, и, больше, препятствием для развития страны: как социального, так и экономического. Одной из первых стран экономическую выгоду кинематографа поняла Великобритания, национальный кинематограф которой в 1910-х- 1930-х гг. отвечал за 2% прироста ВВП1. В условиях рыночной экономики культуре достаточно сложно находить средства к существованию. Несмотря на то, что некоторые экономисты все-таки разделяют точку зрения о необходимости государственной поддержки объектов культуры (об этом в интервью говорил Уильям Баумоль, утверждая, что экономика культуры уже стала отдельной дисциплиной)2, Музычук пишет о том, что время от времени теория о господдержке подвергается резкой критике. Основным доводом критикующих является то, что государство направляет свои усилия в ту сферу культуры, которая отвечает личным интересам представителей власти, а, следовательно, может загубить творческую активность представителей иных направлений в искусстве, о чем в своей работе говорит Музычук3. Рональд Коуз, американский экономист лауреат Нобелевской премии по экономике 1991, в статье «Маяк в экономической теории»4, в которой он, через историю маячного дела в Великобритании доказывает несостоятельность государственной поддержки на рынке, описал причину, по которой вмешательство государства в рыночную экономику нежелательно, Коуз предположил, что случится с маячной системой в случае если сборы за маяки заменить суммами из общих налоговых поступлений: «…правительство Британии, и в первую очередь Казначейство, почувствует, что оно должно надзирать за деятельностью службы маяков, чтобы держать расходы под контролем. Вмешательство Казначейства несколько уменьшит эффективность управления маяками. Но будет и другой результат. Поскольку сейчас средства собирают с потребителей услуг, был создан Консультативный комитет по маякам, в котором представлены судовладельцы, страховые компании и грузоотправители, и этот комитет участвует в обсуждении бюджета, качества работы и, наконец, планов нового строительства. За счет этого Маячная служба отзывчива на нужды своих потребителей; а поскольку за дополнительные услуги платят в конечном итоге судовладельцы, можно полагать, что они поддержат только те новые работы, которые обещают дополнительных благ больше, чем издержки на их осуществление. Можно предположить, что при переходе к финансированию из общих налоговых поступлений это административное устройство будет разрушено и служба станет менее эффективной». Так же можно судить и в отношении культуры вообще и кино в частности. Рассмотрим пример кинопродукции России: во-первых, «присмотр» государства может привести к массовому созданию «социально значимых», по мнению министерства культуры, фильмов, на которые в 2013 году выделено 28 млн. рублей. Во-вторых, как утверждает Р.Коуз в своей статье, государственные деньги не способствуют развитию конкуренции. В кино, по мнению автора данной работы, эта проблема может проявиться следующем образом: автор фильма может не волноваться за успех/неуспех в прокате, никаких реальных санкций, в случае, если фильм провалился в прокате и на фестивальных площадках, не последует: кредиторов и спонсоров в случае господдержки не так много, либо нет вовсе, а административной меры наказания за подобное освоение бюджетных денег не предусмотрено. Однако, несмотря на все доводы культура (и кино в том числе) еще не вышла на такой уровень, при котором смогла бы самостоятельно «обеспечивать» себя, без потери ряда направлений, как среди искусств вообще, так и в рамках одного вида. Существует теоретическое обоснование необходимости государственной поддержки культуры, к тому же, ученые продолжают поиск аргументов, подтверждающих эту необходимость (что, кстати, говорит не в пользу данной теории, имеющиеся доказательства нельзя назвать безупречными с научной точки зрения5, но подтверждает заинтересованность ряда экономистов и культурологов в ее обосновании). Сторонники государственной поддержки культуры6 склоняются к мнению о том, что культура относится к значимым областям, ответственным за совершенствование человеческого потенциала. Именно поэтому в оценке плюсов и минусов государственной поддержки, а также в оценке ее пагубного влияния на рынок (устраняется необходимость здоровой конкуренции), нельзя абстрагироваться от высоких целей, которые несет в себе культура (как бы абстрактно и антинаучно это не звучало). Более того, стоит подчеркнуть, что во введении мы говорим не только о финансировании государством кинематографического рынка, но и об иных методах поощрения и поддержки национально кинематографа (шире – культуры). 1.2 Аргументы в пользу государственной поддержки. Большинство аргументов сводится к необходимости исправления провалов рынка, другая группа аргументов ориентируется на теорию о существовании особого типа потребностей общества, которые не выявляются посредством рынка. Обе группы аргументов взаимосвязаны, исходя из теории профессора НИУ ВШЭ Р.М.Нуреева, одна вытекает из другой: Нуреев включает категорию общественных благ в перечень неэффективных ситуаций. Так или иначе, но экономика культуры во второй половине XX века превратилась в самостоятельную экономическую дисциплину. Ее создателем стали У. Баумоль и У. Боуэн, которые в 1961 году опубликовали крупномасштабное исследование «Исполнительские искусста: экономическая дилемма»7. Это исследование оказало серьезное влияние на экономистов, занимающихся данной сферой, повлияло оно и на русских исследователей. В докладе «Должно ли государство финансировать культуру», кандидат экономических наук, заведующая сектором эффективности социальной сферы Института экономики РАН, Музычук В.Ю. приводит основные аргументы, оправдывающие государственную поддержку культуры8:
Последний пункт иллюстрирует теорию Баумоля, называемую «болезнью цен», которая заключается в том, что издержки на деятельность в сфере искусств повышаются быстрее, чем любой индекс общего уровня цен, исключения составляют периоды инфляции (приводя в пример сценические искусства, например оперу, Баумоль, тем не менее, распространяет эту идею на все виды искусства). 1.3. Национальные фильмы – элемент политики государства. Итак, мы попытались доказать, что культура нуждается в господдержке, следовательно, и кино, как часть культурного наследия. В связи с этим возникает вопрос: почему кинематограф США вышел на свободный рынок и приобрел относительную независимость, а кинематограф не менее развитой части земного шара – Европейской, до сих пор опирается на помощь государства. Рискнем предположить, что ответ кроется в истории развития двух кинематографических моделей. Большую роль в траектории развития европейской модели сыграли Мировые войны: так случилась с Францией, которая до Первой мировой выпускала около 90% всей кинематографической продукции. Эта же участь постигла и датский кинематограф, третий в Европе после Франции и Германии. На длительный период, с конца 10-х гг до середины 40-х, европейский кинематограф переживал экономический кризис: резко сократилось количество выпускаемых фильмов. То, что ситуация начинает меняться еще до начала мировых войн ясно видно на примере Великобритании, где к 1914 году доля британских фильмов на местном кинорынке упала с половины (1910 год) до 10% от всего кинотеатрального показа (остальное место заняли иностранные, по большей степень американские картины)10. Германский кинематограф, по словам автора справочного методического пособия «Основы киноэстетики» Ю.А.Кравцова, в 10-х – 40-х гг. XX века переживал еще и сильный культурный кризис (особенно во время правления нацистов, когда из страны уехала значительная часть творческой интеллигенции)11. Не меньшее влияние на развитие кино в конкретных европейских странах и США оказало и отношение правительства к новорождённому искусству (мы говорим о том периоде, когда кино только входило в жизнь европейцев и американцев). В большинстве стран, в том числе и США, ранний кинематограф воспринимался как развлечение, ярморочный аттракцион, Ю. М. Лотман в книге «Диалог с экраном» рассказывает о ряде предшественников изобретения братьев Люмьер, которые в свое время стали неотъемлемой частью кочующих балаганов12. Однако правительство Германской Империи одно из первых оценило пропагандистскую силу кинематографа, и, начиная с 1917 года, активно спонсировало производство патриотических фильмов (почти два десятилетия спустя в той же Германии нацистское правительство оценит силу телевидения). Публика отказывалась принимать такие фильмы без развлекательной составляющей, поэтому государство было вынуждено спонсировать и более легкие проекты. Фашисты в Италии также решили поддержать отечественный кинематограф, расценивая его как рупор собственного политического курса. Примечательно, что приход к власти Муссолини в 1922 году изначально не сильно изменил положение итальянского кино, которое в начале 20-х терпело поражение за поражением в конкуренции с американской кинопродукцией. В 1923 году в Италии создается институт кинообразования - Istituto Luce, в задачу которого и входило выпускать фильмы, направленные на пропаганду курса Муссолини, однако меры против американского кино, несмотря на провозглашённую автаркию, были приняты только в 1933 году. В России кино попало под контроль правящих верхов уже в 1918 году. Идея большевиков и лично В.И. Ленина заключалась в том, чтобы «продвинуть здоровое кино в массы в городе, а еще более того в деревне13». Под «здоровым кино» понимались ленты о правильном хозяйстве и улучшении положения в стране, отснятые фильмы не должны были содержать безнравственного и контрреволюционного подтекста, на что Ленин рекомендовал ввести цензуру. Показателен пример и Великобритании, где введение квотирования в кинотеатрах в 1927 году резко ухудшило качество производимой кинопродукции (подробнее этот пример мы рассмотрим позже)14. Итак, рискнем предположить, что кинематограф изначально «подсадили» на наркотик государственной поддержки, не позволив индустрии самостоятельно развиваться в условиях политического давления и конкуренции. Однако невозможно судить однозначно, положительный или отрицательный эффект имела эта мера, – в Италии, например, по мнению автора данной работы, господдержка подарила миру традицию итальянских режиссеров-авторов, свободных от продюсерского влияния, что, безусловно, является положительной чертой подобной политики. Что касается истории кинематографии США, то она развивалась постепенно. В условиях жесткой конкуренции большие киностудии поглощали малые, кинопродукция в основном была ориентирована на развлекательный сектор, но, в отличие от раннего европейского кино, темы не «затирались до дыр», чему способствовало развитие жанровой системы15, которая сохранилась и по сей день. Это жесткое разделение на жанры одновременно и упрощало и усложняло кинематограф. Существовали низкие жанры (различного рода комедии) и высокие («нуар», триллеры), производителям важно было удержаться в рамках этого жанра и при этом не надоесть зрителям. Поскольку Голливуд, в золотое время своего существования являвшийся синонимом американского кино, был, по сути, конвейером по производству кинолент, то это удавалось не всегда, однако многие шедевры, снятые в первые десятилетия прошлого века кинолюбители знают и помнят до сих пор. Итак, мы рассмотрели несколько случаев развития киноиндустрий Европы и США, и из этого анализа следует, по крайней мере, один вывод: в какой-то момент американское кино затмевает кинопродукцию Старого света по количеству производимой и поставляемой на международный рынок продукции16 17. Складываются две совершенно разные модели кинематографа, отличающиеся друг от друга и по экономическим, и по художественным показателям. В то время как ведущие европейские кино-державы оправились от кризиса, Америка стала едва ли не монополистом в этой области. Такое положение вещей было недопустимо и руководители многих европейских стран стали использовать опыт своих недавних противников – нацистов и фашистов, более или менее активно поддерживая национальный кинематограф. 1.4.Европейский кинематограф. Мы уже говорили, что кино является важной составляющей национальной культуры, которую российский культуролог, Доктор философских наук Андрей Яковлевич Флиер, называет «психологическим аналогом правоохранительных органов»18. Кинематограф не свободен и от политического влияния (иногда становясь орудием пропаганды) и национального вопроса (проблемы национальной самоидентичности). Национальным вопросом особенно сильно озабочен кинематограф США, пропагандирующий некие «американские ценности», такие как ум (в статье «Пропаганда и американские ценности в [фильме] «Она носила желтую ленту»19 - автор, Лаурель Вестбрук, особенно настаивает на идее «ума», который проявляется, скорее, не как интеллектуальное развитие, а как врожденная смекалка, которой обладают если не все, то многие представители этой нации), мужество, патриотизм (особенно этим грешат боевики, эксплуатирующие тему войны) и многие другие. Важным является и отражение отношения американцев к политике той или иной страны, а также к жителям этого государства. Здесь снова можно привести в пример статью Вестбрук о ценностях, пропагандирующихся в картине «Она носила желтую ленту», в которой автор утверждает, что в картине «проповедуются» антикоммунистические настроения. Показателен также и образ русского миллиардера Юрия Каспарова в фильме «2012»20. Голливуд и американское кино вообще, является мощной системой, задающей кинематографические и эстетические стандарты, а также стандарты окупаемости и уровень технологической насыщенности фильма. Естественно, что проецируя ряд «ценностей», многие из которых являются общеевропейскими добродетелями, США, таким образом, навязывает свои идеи другим государствам. Последние могут противопоставить этому влиянию национальный либо европейский кинематограф. Кандидат культорогии Н. Самутина в статье «Современное европейское кино и идея культуры (прошлого)21» говорит о том, что любая идея национальной и культурной идентичности развивается через противопоставление себя Голливуду, при этом, чем в больших показателях, тем лучше. Однако такое противопоставление может проявляться как в полном отрицании голливудских стандартов, так и в соперничестве. Борьба за своего зрителя методами противника, к такому способу часто прибегает национальный кинематограф. В книге известного кинокритика и аналитика киноязыка, Тамаса Эльзессера, «Европейское кино: лицом к лицу с Голливудом» («European Cinema: Face to Face with Hollywood»), понятие европейского кино выделено в особый тип кинематографа, противопоставленный американскому22. Под термином «европейское» подразумевается не столько кино, снятое на территории Европы, но фильмы, соотносящиеся с концептом «Европа», т.е. кино, включенное в европейские системы репрезентации - авторский интеллектуальный кинематограф23, а также кино, для которого «Европа» и «европейское» существуют как предмет и проблема. Особенно активно «европейский» кинематограф стал проявляться в два последних десятилетия, начиная с 1990-х годов, прошедших под знаком создания Евросоюза (Н. Самутина полагает, что кино Европы выросло на базе национального кинематографа, с помощью поддержки европейских государств, часто это было совместное производство). Дискурс вокруг создания союза, европейского единства в прошлом и будущем послужил к переосмыслению «высокого» кино на континенте. Стало важным то, как европейская модель понимает и репрезентирует себя на языке кино. В это время возникают два противоположных образа: Европа, как инструмент для уничтожения границ национальной идентичности и самобытности и образ «Прекрасной Европы». Первый выражал страх некоторых европейских мыслителей о том, что Европейский союз, в итоге, сотрет все границы между государствами, и превратит весь континент в одно большое «одинаковое» пространство (Тео Ангелопулос «Взгляд Улисса»). Второй образ, сложившийся в кинематографе, образ «Прекрасной Европы», базируется на представлении об общем наследии всех европейцев – высокой культуры, берущей свое начало со времен античности. С точки зрения объединения на уровне интеллектуальной идентичности, такая идея действовала (и возможно, действует до сих пор) довольно успешно, апеллируя к символам, понятным для любого европейца (и не только европейца, но и представителя любой другой культуры, знакомого с этими символами): музыка, литература, архитектура, живопись и проч. Ориентируясь на эти примеры, мы делаем вывод о том, что Евросоюзу, так же, как и отдельно взятому европейскому государству, важно сохранение феномена «европейского кино», что обосновывает активную работу представителей ЕС и Совета Европы с кинематографом на уровне соглашений о совместном производстве (ко-продакшн). Итак, кинематограф уже давно вышел за пределы рынка, где основными двигателями являются спрос и предложение, и перешел в область политики, не только национальной, но и континентальной (мы уже говорили об экономическом и культурном влиянии кинематографа). Такое положение дел побудило правительства ряда европейских стран активизировать свое влияние на развитие кинематографа и выработать стройные системы государственной поддержки. «Законодателем мод» в этой области является Франция, обладающая самой высокой долей кинопродукции собственного производства на национальном и международном рынке (второй после США). |
Похожие:
 | Программа дисциплины «Сценарный трейдинг» Правительство Российской... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное... |
| Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное... |  | Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное... |
| Правительство Российской Федерации Государственное образовательное... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
