Башкирская народная инструментальная культура: этноорганологическое исследование
Скачать 0.79 Mb.
|
| Глава III «Реконструированные, архаичные и прикладные музыкальные инструменты» состоит из двух больших частей. В первой рассматривается реконструкция струнных инструментов: думбыры, кыл-кубыза и гэзле (гуслей), во второй – редкие музыкальные орудия, объединенные в условную группу архаичных и прикладных. Восстановление плекторной думбыры началось в 80-е годы ХХ века. Работа, на взгляд автора, была удачной, инструмент более чем за 20-летний срок прошел всестороннюю апробацию и сейчас уверенно входит в семью башкирских музыкальных орудий. Работа над реконструкцией и реставрацией башкирского кыл-кубыза начата позже и пока далека от завершения. Реконструкция национального типа гуслей находится в стадии апробации конструкции, репертуара и поиска исполнительских приёмов. Первым мастером, который обратился к восстановлению думбыры, был В.Шугаюпов, изготовивший к середине 80-х годов ХХ века несколько тесситурных разновидностей думбыры, – сопрановую (малую), альтовую и басовую. Инструмент вызвал множество вопросов, поэтому для ответов на них и для разработки концепции башкирских народных инструментов при Уфимском государственном институте искусств (УГИИ) была создана инициативная группа специалистов под руководством ученого-фольклориста Ф.Камаева, в которую входил и автор диссертации. В разделе 3.1.1 подробно рассматривается последовательность восстановления думбыры, начавшаяся с целевого полевого поиска и работы с документальными источниками. Отмечаются различные версии этногенеза и этимологии названия, где наиболее вероятным считается разночтение арабского слова «танбур» (танбур – домбур – дунбура – думбыра – думбра – домбра – домр – домра и др.) (А.Гаркави, 1870). В процессе работы анализировалась удачная деятельность В.В.Андреева на рубеже XIX-XX веков по реконструкции русской домры и балалайки и реставрационная работа по восстановлению инструментов у близких этносов (казахи и киргизы). Анализировались сведения из работ С.Рыбакова, Л.Лебединского, С.Руденко, Л.Атановой, упоминаний об инструментах в сочинениях русских писателей (Д.Мамин-Сибиряк, Н.Крашенинников и др.). На основании документальных свидетельств была отмечена национальная форма корпуса-резонатора думбыры (овальная), метод его изготовления (клееный), материал струн (металл) и их количество (три разновысоких). Для восстановления исполнительских приемов автором диссертации было выполнено компьютерное моделирование сопровождения кубаиров на трехструнном инструменте, которое показало, что основным приемом игры могло быть бряцание по всем струнам одновременно. Над реконструкцией думбыры работали многие мастера, из них наиболее интересны конструкции уфимцев В.Шугаюпова, Г.Кубагушева, Ю.Зирина, А.Овчинникова, А.Владимирова, москвича В.Зубченко, мастера из Белебея А.Параева, группы мастеров под руководством Р.Сулейманова и другие. В качестве вывода к разделу отмечается, что в национальной этнопрактике не отмечено противостояния думбыры и мандолины. Мандолина, благодаря свободному приобретению, широко распространена в национальном музыкальном быту, а думбыра – в учебно-академической, познавательной и экспериментальной практике. Параллельно с думбырой в исследовательской группе Ф.Камаева велась работа над восстановлением башкирского струнно-фрикционного инструмента «кыл-кубыз». Как и в случае с думбырой, соблюдалась та же последовательность: поиск документальных сведений, экспедиционная работа, восстановление этнографического образца – современная реконструкция. Однако из-за политических событий в России конца ХХ века, затронувших и Башкирию, реставрационные работы с кыл-кубызом практически остановились на незавершенном цитровидном двухструнном инструменте Г.Кубагушева. Другой фрикционный хордофон, но уже лютневидный с тремя струнами, был найден автором исследования в Мечетлинском районе Башкирии под названием детская скрипка (башк. – «бала-œумы¦»). Но реконструкция имела активное продолжение, в основу которого была положена идея изготовления концертного инструмента на базе обычной виолончели для национального оркестра народных инструментов Республики Башкортостан. На этой модели с 1992 года началось преподавание в Уфимском училище искусств и Средней специальной музыкальной школе при Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова. В настоящее время кыл-кубызом в Башкирии называют инструмент, имеющий внешний вид, объединяющий основные признаки казахского кобуза и небольшой виолончели. Укорачивание струн на нем возможно двумя способами: 1) «полуфлажолетным» (ногтями левой руки) и 2) «скрипично-виолончельным». И тот, и другой вид звукоизвлечения находит своих сторонников и оппонентов. В исследовании проводится сравнительный анализ аналогичных примеров исчезновения некоторых инструментов или смена их первоначальной функции, что можно найти у любого народа. Яркая иллюстрация – гудок, замененный русским народом на скрипку. Реконструкция этого инструмента на рубеже XIX-XX веков и попытка ввести его в состав оркестра русских народных инструментов В.В.Андреевым закончилась, как известно, неудачей. Более успешной оказалась попытка казахских мастеров, которые на основе сохранившихся этнографических образцов сумели реставрировать традиционный кобуз и ввести его реконструированный вид в состав национального оркестра им. Курмангазы. Башкирские гусли (башк. – ¸¢¦ле, в некоторых районах ¸µ¤л¢, œ¢¤н¢) в музыкальном быту – достаточно дискуссионное явление, хотя его разновидности имеют большое распространение в музыке многих народов Поволжья (В.И.Яковлев, 2001). В исторических документах башкирский вариант имеет краткое описание как «…бандура в виде небольшой гитары, но круглой формы о пяти струнах» (И.Г.Георги, 1799). Кроме этого существуют башкирские легенды и сказания о многострунном цитровидном инструменте, на что указывает и его название, родственное с соседними этносами (русские «гусли», татарские «гэсле», чувашские «кёсле», марийские «кюсле» или «карш», удмуртские «крезь» и др.). Аналогичные инструменты неоднократно упоминались в документальных источниках на протяжении всей описываемой истории башкирского народа. Но инструментоведческих исследований внешнего вида, репертуара и исполнительских приемов игры на башкирских гуслях не проводилось. Для решения данной проблемы автором была сделана реконструкция башкирских гуслей по методике, предложенной Новгородским реставратором В.Поветкиным (1982), где для изготовления простого бытового инструмента мог использоваться сырой, грубо обработанный материал. Изготовленные таким образом гусли с 1987 года прошли многолетнюю апробацию в некоторых этнографических обрядах фольклорного ансамбля «Узорица». В реферируемой работе приводятся несколько репертуарных реконструкций, подтверждающих возможность использования гуслей в башкирской музыкальной культуре. Параллельно проводился сравнительный анализ конструкции башкирских «¸¢¦ле» с казахским «жетыген», показавший ряд родственных признаков. Автором делается вывод, что цитровидный инструмент не мог долго бытовать в башкирской традиционной культуре по многим причинам. Основной из них была функциональная неприемлемость, заключавшаяся в потере мобильности, что было малоприемлемо для полукочевого этноса. Из-за этого башкирский тип гуслей был вытеснен лютневидной думбырой, а впоследствии мандолиной, которые отвечали многим эстетическим и даже политическим запросам национального репертуара и широко используются в настоящее время. В разделе 3.2 рассматриваются архаичные и прикладные музыкальные орудия башкирского этноса. Первые из них – сигнальные аэрофоны, военные мембранофоны и мирлитоны – в настоящее время вышли из практического применения. Вторые сохранились благодаря функциональному назначению, в том числе, использованию в процессах трудовой деятельности. Часть из них, в силу причин эволюционного, исторического или политического характера, считаются исчезнувшими и восстановлены по сохранившимся описаниям и легендам. Многие потеряли свое первоначальное назначение и перешли в разряд детских музыкальных игрушек. Инструменты, как и в предыдущих главах, анализируются согласно индексации структурной классификации Хорнбостеля-Закса с небольшими видоизменениями и комментариями к ним. Так, в группе идиофонов (3.2.1) последовательно перечисляются самозвучащие инструменты башкирского народа, указывается источник упоминания о них и даются комментарии, поясняющие назначение, звукоизвлечение исполнительские приемы и, при сохранении, репертуар. Среди них «таяк» (башк. – «палочка»), «тояк» (башк. – «копыто») и «œайраœ таш» (башк. – «точильный камень»), которые впервые упоминаются в работе А.Кубагушева (1997). Здесь же приводится пример музицирования на «салгы» (башк. – коса). Аналогичные инструменты описываются в исследовании В.Яковлева (2001) как музыкальные орудия марийцев, удмуртов и чувашей. Идиофон «туœмаœ» (башк. – «колотушка»), обнаруженный в комплексных экспедициях 70-х годов ХХ века по северо-восточным районам Башкирии и Аргаяшскому району Челябинской области, имеет подробное описание у исследователя Л.И.Нагаевой (1981). «Кынгырау» (башк. – «колокольчик») описан в диссертационном исследовании как небольшой колокольчик, подвешенный за верхушку. В контексте раздела отмечаются основные направления кампанологии – наименее разработанной сферы не только башкирской, но и общей органологии. Еще один идиофон «œабырсаœ» (башк. – «ракушка») представляет собой несколько десятков ракушек, издающих своеобразный шумящий перезвон при движении (Л.Нагаева, 1981). Аналогичен ему идиофон «к³мб¢¦» (башк. – «круглые украшения»). В исследовании приводятся примеры использования описываемых идиофонов в современном башкирском быту и в качестве археологических экспонатов эпохи железа II-V веков н.э. (Ф.Валеев, 1975). Отмечаются трудовой идиофон «шаœылдаœ» (башк. – «погремушка») и идиофоны – «с¢см¢µ», «сэсбаµ», «µргес» и «ш³нг³р» (башк. – «косоплетки»), которые используются в качестве женских украшений. В работе приводится один из многочисленных инструментальных наигрышей, где перезвон «с¢см¢µ» поддерживается характерной мелизматикой при игре на курае или скрипке и используется в качестве комплементарно-ритмического заполнения фразировочных цезур. В разделе 3.2.2 дается характеристика башкирским мембранофонам, основная часть которых относится к исчезнувшим или перешедшим в разряд детских. Мембранофон «киле» (башк. – «ступа») известен из сказаний и легенд. Подобный инструмент, но уже под названием «нэккер» описан в виде парных литавр в ряде булгарских литературных источников XIII века (В.Яковлев, 2001). Русский тип с названием «тулумбас» позже широко использовался опричниками времен правления Ивана IV (К.Вертков, 1975). Из других военных мембранофонов упоминается мембранофон «дыбыл» (Н.Ахметжанова, 1996). В исследовании делается предположение, что название этого инструмента идет из XIII века со времени булгар, где он был отмечен под названием «тыйбл». Отмечаются другие аналогичные мембранофоны, в том числе «даулпаз», который используется в Казахском государственном оркестре народных инструментов им. Курмангазы. Делается предположение, что «киле» («нэккер»), «дыбыл» («тыйбл», «даулпаз») и «тулумбасы» настраивались на разные тоны. Еще один башкирский мембранофон «д³½г³р» (башк. – «греметь») представлял собой «…берестяной цилиндр, высотой 40 см, диаметром до 20 см, обтянутый шершавым слоем бараньей брюховины (оло карын)» (Ф.Абсаликова, 2000). Отмечается мембранофон «награ» «…инструмент из цилиндрического деревянного корпуса, обтянутого с обеих сторон шкурой» (М.Багаутдинова, 2003). По всем признакам эти инструменты – узколокальное заимствование среднеазиатских ударных мембранофонов. Своеобразный фрикционный мембранофон «к³б³» (башк. – «бочка для солений») был зафиксирован автором в 1984 году в Баймакском районе. Аналогичное музыкальное орудие описано под названием «думбурзяк» (А.Кубагушев, 1997). Особое место в исследовании отводится необычному инструменту под названием «т³й夻 (башк. – «берестяная коробочка, туесок»), в некоторых регионах – «œапœа», «œапœас» (башк. – «ворота, крышка»), который отмечен в городских и сельских условиях как детская игрушка, имитирующая проводную связь. В работе отмечаются примеры его описания этноорганологами Средней Азии (С.Субаналиев, 1986). В рамках раздела кратко анализируется недавно возникший класс «электрофонов». В работе они рассматриваются как мембранофоны, согласно материалу звучащего тела – мембраны акустической системы, приводимой в колебание управляемой электромагнитной индукцией. Башкирские хордофоны (3.2.3) уже рассматривались в предыдущей главе, за исключением «янœыл-кумы¦» (башк. – «музыкальный лук»), который представляет собой военный или охотничий скобовидный лук. Играющий прикладывает один из концов лука к зубам (или прикусывает во время езды на коне) и приводит тетиву в колебание. Полость рта используется в качестве резонатора по принципу игры на идиофоническом кубызе. В разделе 3.2.4 рассматриваются аэрофоны, в том числе, из природных материалов, такие, как свистковые «œайын-кубыз» (башк. – «музыкальная береза»), «œу¦аœ ¹ы¦¸ыртмаœ» (башк. – «стручковый свисток»), сезонные аэрофоны с перемещением струи воздуха «µл¢н ºаба¸ы» (башк. – «травинка») и «с¢тл¢µек» (башк. – «орешек»). Особо отмечается «таштур¸ай» (в некоторых районах – «ºыбы¦¸ы»), представляющий собой свисток из глины (типа окарины). Свисток часто изображал стилизированную птицу или непонятного зверька, держащего в руках подобие музыкального инструмента. Если учесть, что Ислам не приветствует художественное изображение живых существ не только в виде скульптур, но даже в рисунках, то традицию изготовления «таштур¸ай» можно отнести к домусульманскому периоду жизни башкирского народа. Это подтверждается многими археологическими исследованиями, которые находят «таштур¸ай» даже в культурных слоях эпохи железа VIII-VI вв. до н.э. Другой сезонный аэрофон «тал-ºы¦¸ырткыс» (башк. – «свистящий тальник») отмечен как детский инструмент, бытующий в трех разновидностях: без игровых отверстий, с игровыми отверстиями и с подвижным донцем в качестве кулисы. Под разными названиями они отмечены в музыкальном быту татар, чувашей, марийцев, мордвы, коми, удмуртов и у народов Средней Азии и Закавказья под названием «ышкырык». Вихревые аэрофоны в башкирском быту представлены пастушьим кнутом «сыбыртkы» (башк. – «кнут») и плеткой наездника на коне «œамсы» (башк. – «плетка»). В работе дается описание инструментов и последовательность их изготовления. Отмечаются региональные отличия некоторых инструментов как предметов развитого художественного ремесла. В исследовании рассматриваются вращающиеся аэрофоны «бызылдаœ» (башк. – «жужжалка») (в некоторых районах – «œуласа-г³жл¢œ» или «т³йм¢»), которые использовалась в девичьих гаданиях, при камлании или как детская игрушка, которую давали детям в качестве заменителя веретена. Дается сравнение с аналогичным киргизским «зуулдак» и его аналогами у народов Сибири и Дальнего Востока. Национальный тип взрывного аэрофона представлен хлопушками «япраœ» (башк. – «листок») и «œайыш» (башк. – «ремень»). Отмечается, что игра на них относится к корпоромузыкальному периоду, когда в основном использовались шумовые звуки: хлопки в ладоши, топот ног и другие средства подчинения единому ритму во время совместной деятельности. Аэрофон военного происхождения информаторы пожилого возраста называют «к³б¢ге» (башк. – «ствол») – использование ствола ружья в качестве имитатора курая без игровых отверстий. Похожий тип музицирования отмечен у карачаево-черкесов и у кабардино-балкарцев под названием «камыль». Древнейший башкирский аэрофон «œамыш-œубы¦» (башк. – «музыкальный камыш») представляет собой разновидность многоствольной флейты, используемый для подготовки к звукоизвлечению на курае, реже – как самостоятельное музыкальное орудие. Автором зафиксированы многочисленные случаи использования фрагментов высохших камышовых трубок в качестве однотонных музыкальных игрушек в юго-западных регионах Башкирии, где камыш достигает толщины до 1,5-2 см. Это один из самых древних инструментов Волго-Урала, который в виде трубчатых косточек находят в археологических слоях задолго до эпохи железа и бронзы (III тысячелетие до н.э.). Редкий башкирский аэрофон «шу¸ур» представляет собой вариант общепринятой волынки и упоминается в виде схематичной иллюстрации (М.Багаутдинова, 2003). Многое указывает на его заимствование у чувашей («шувыр/шубыр») и марийцев («шапар»). Имеется описание звучащего тела инструмента, предположительно – пищиков урало-поволжской волынки, обнаруженных на территории Башкирии среди экспонатов Дашковского музея (В.Миллер, 1887). Автором реферируемого исследования приводятся материалы одной из фольклорных экспедиций по Миякинскому району, где был отмечен самодельный «шувыр» с конструкцией пищиков, практически во всех деталях совпадающих с Дашковским экспонатом. Другой инструмент – «бу¦» с аналогичным звукоизвлечением встречается у демских башкир и представляет собой гусиное горло, соединенное с пузырем животного происхождения. Большое место в разделе уделено аэрофонам «ºорнай», «бор¸о» и «¦урна», которые упоминаются во многих легендах и сказаниях башкирского народа. По разным версиям «hорнай» представляет собой металлическую сигнальную трубу, на которой исполнялись звуки натурального звукоряда. Известен его деревянный вариант под названием «бор¸о», представляющий, вероятно, региональную разновидность древнебулгарского «быргы», отмеченного в сказаниях XIII века. Инструмент похож на среднеазиатскую сигнальную трубу типа узбекского, таджикского и уйгурского «карнай» или Закарпатской «трембиты». Автор исследования предлагает свой вариант «hорнай», который в башкирском быту мог представлять собой разновидность Уэльсского pibgorn/hornpipe или русской жалейки с одиночной тростью. На это указывают многочисленные факты, как устные, так и письменные (Н.Никольский, 1920). Для проверки предположения была проведена примерная реконструкция репертуара и на его основе изготовлен инструмент по типу пастушьего инструмента средней полосы России (А.Латыпов, 2004). Работа с реконструированным «hорнай» показала, что на нем возможно исполнение небольшого количества башкирских народных мелодий, таких, как детские заклички: «Ям¸ыр тел¢µ» (башк. – «заклинание дождя») или «›ояш тел¢µ» (башк. – «заклинание солнца») и др. В заключение третьей главы приводятся примеры ансамблевого музицирования на башкирских народных инструментах с количеством участников от 2 до 53. Приводится количественный и качественный состав описываемых коллективов. В главе IV «Фактурная организация башкирских инструментальных наигрышей» этнорепертуар группы досуговых инструментов анализируется с позиций фактурной организации. В немногочисленных исследованиях, посвященных разработке вопросов теории данной темы, отмечается, что это – сравнительно новая музыковедческая проблема, учитывающая комплекс фактурных складов монодийного инструментализма, включающих тембровые, звуковысотные, ритмические и другие аспекты (С.Галицкая, 2002). В реферируемой работе рассматривались две стороны отмеченной проблемы, касающиеся звуковысотности и метроритма инструментальных наигрышей с позиций дифференциации монодийных складов. Подход к проблеме основывался на методических принципах семантического анализа музыкального интонирования (Л.Шаймухаметова, 1998), где музыкальные инструменты, с их специфическими тембрами, фактурой и исполнительскими возможностями, рассматривались с точки зрения «исполнительского комфорта» (удобства исполнения), инспирирующего ряд фактурных проявлений. В материале главы дается обзор литературы, свидетельствующий о незначительном объеме исследований с довольно противоречивыми понятиями. В работах, непосредственно посвященных вопросам анализа фактурных элементов инструментального многоголосия монодийных культур, рассматривались только некоторые виды ансамблевой гетерофонии и бурдонного двухголосия (М.Дрожжина, 2004). При анализе примеров монодийного многоголосия становится заметно, как авторы многих работ уже с первых шагов попадают в затруднительное положение перед неразрешимыми терминологическими проблемами, касающимися элементов проявления многоголосия (чаще всего – двухголосия) в инструментальных наигрышах. Приводимые в исследовании цитаты из этих работ об образовании и проявлении многоголосных элементов в монодийной инструментальной фактуре во многом подтверждают основное направление темы реферируемой работы, касающейся исполнительства на башкирском кубызе, бытования горлового бурдона узляу в игре кураистов, конструктивного многоголосия в исполнительстве на хордофонах, басо-аккордового сопровождения в музицировании на национальных гармониках и специфического использования паттернов электромузыкальных инструментов (ЭМИ). При обращении к литературе, связанной не только с монодийной, но и многоголосной органологией, отмечается, что большая часть исследователей стараются обходить интереснейшую тему музицирования на гармонике. Прогрессивность внедрения в монодийные культуры гомофонно-гармонической фактуры – основного атрибута исполнительства на этом инструменте – редкая, но весьма актуальная тема в музыковедческих статьях. Из этих работ интересны труды казахского музыковеда Г.Гайсина (1986) и казанских исследователей, где особое внимание при анализе становления многоголосия в творчестве национальных композиторов уделяется диатонической гармони (А.Маклыгин, 2000) с ее конструктивным T-S (D) аккомпанементом (М.Нигметзянов, 1982). В разделе анализируются основные работы по башкирской инструментальной музыке, где отмечается доминирующее влияние тезиса о сольном одноголосии, предложенного в конце XIX в. (С.Рыбаков, 1897) и поддерживаемого даже в начале XXI в. (Р.Зелинский, 2006). Автор диссертационного исследования не оспаривает предположения вышеуказанных ученых о сольных формах исполнительства, но отмечает известные случаи фиксации фактурной организации, которые не всегда подразумевают одноголосие. Близкие нам выводы делает Х.Ихтисамов, который особо выделяет в башкирской музыке феномен инструментального многоголосия, возникающий при игре на кубызе и в горловом двухголосии «узляу» (1988). На основании известных сведений о национальной исполнительской культуре в главе выстроена система типов инструментальных наигрышей в порядке фактурной насыщенности: от скрытых видов латентного двухголосия в одноголосной фактуре, через развитие бурдонного двухголосия, до относительно развитого гармонического аккомпанемента с применением блоков паттернов MIDI-технологий. Так в первый уровень многоголосной фактуры выделяется латентное двухголосие, отличительной чертой которого является одноголосие, где только проявляются, «отпочковываются» элементы второго сопровождающего голоса. Это своего рода «протодвухголосие», намечаемое артикуляционно-ритмическим строением мелодической линии и далее получающее реальное воплощение корпоромузыкальными элементами и применением ударных (шумовых) инструментов в ансамблях. На специальной подборке примеров рассматривается артикуляционно-штриховая дифференциация в типично одноголосных наигрышах, которая является катализатором выявления пока еще скрытого двухголосия. Далее отмечается динамика артикуляционно-штрихового проявления метроритмического строения национальных наигрышей, воспитанная слуховым восприятием некоторых канонов таджвида1. Подобный вид корпоромузыки отмечается в игре на всех башкирских мелодических инструментах: скрипачи и гармонисты четко отбивают ритм ногой, исполнители на курае и мандолине при игре на инструменте стоя могут даже пританцовывать. Традиционность этого музицирования хорошо иллюстрирует цитата: «…Старик, припевая свою песню, ударил в три ноги и тогда открылся башкирский бал. В пляске своей башкирцы много кобенятся и стараются телодвижением выражать слова, в песне содержащиеся…» (И.Лепехин, 1770). В реферируемом исследовании отмечается, что сопровождающая линия первого уровня системы многоголосия – латентная – выявляется в национальной мелодике следующими средствами: а) артикуляционно-штриховой и метро-ритмической в сольном музицировании, б) средствами корпоромузыки и танца, в) шумовыми прикладными орудиями в простейшем ансамбле. К данным компонентам латентного многоголосия могут присоединяться и другие средства, связывающие неопределенную звуковысотность ударных орудий с конкретной фактурной организацией башкирских инструментальных наигрышей – бурдонным двухголосием. Инструменты этого уровня представлены кубызом с заложенным в конструкции бурдонированием, но сюда можно причислить курай со статичным узляу и горловое двухголосное узляу. После «расщепления» мелодической линии и выявления в ней ритмо-шумового аккомпанирующего «протодвухголосия» начинается осознание последнего как самостоятельного элемента. В качестве связующего звена между первым и вторым уровнем (выявление в ритмо-шумовом сопровождении тона определенной высоты) были необходимы музыкальные инструменты, в настоящее время вышедшие из употребления, но оставшиеся в культурной памяти башкирского народа. Ими могли быть исчезнувший мембранофон «киле» или узколокальный идиофон «тукмак» – весьма громоздкие инструменты. В разделе приводятся примеры того, как данное отсутствующее звено заполняется использованием национальных идиофонов (в том числе идиофонического кубыза) в качестве ритмообразующих музыкальных орудий без выявления звуковысотности. Основной признак второго уровня инструментальной фактуры – бурдонное двухголосие – иллюстрируют сольные виды башкирского инструментального искусства, такие, как мелодический «флажолет» кубыза, конструктивно зависящий от гармонических составляющих баса-бурдона. Отделение и автономизация мелодии проявляется в исполнительстве на курае с горловым бурдоном узляу, имеющим иную организацию, основные типы которой в работе иллюстрируются примерами народных наигрышей. В разделе отмечается, что два инструмента – кубыз и курай, – на данном этапе существуют во взаимодополняющей зависимости. Они являются традиционными в национальном этномузицировании и, если добавить сюда объединяющий принцип сольного горлового узляу, то картина функционирования национального бурдонного двухголосия будет практически полной. Следующий вид фактуры инструментальных наигрышей, выделяемый в третий уровень, характеризуется мелодическими отклонениями бурдона от основного тона и его обертональным «распадом» на гармонические составляющие. Этот вид иллюстрируется исключительно средствами конструктивного своеобразия инструментов, представленных традиционной игрой на национальных хордофонах, курае с неустойчивым узляу и диатонических гармонях с двухфункциональным бас-аккордом. Главное содержание данного уровня – потеря акустических связей между бурдоном и мелодической линией. Далее наблюдается виртуозно-исполнительское развитие мелодии по звукам вне гармонических составляющих обертонального звукоряда. Следующий шаг – доминирующее влияние мелодии на бурдон, когда средствами музыкального орудия бурдонная основа приобретает мелодическую подвижность, «распадаясь» на составляющие обертоны. Примеры музицирования на хордофонах свидетельствуют о появлении эпизодических элементов мелодического движения бурдона. Более яркая мелодическая подвижность бурдона прослеживалась в иллюстрациях неустойчивого узляу курая и в уникальном случае игры на кубызе с кулисным механизмом. Дальнейшее «расшатывание» бурдонной основы отмечается её обертональным «распадом» и закрепляется репертуаром диатонической гармони «русского» строя. Смена движения меха, первоначально мелодико-механическая, неизбежно оказывала влияние на слуховое восприятие аккомпанемента как смену гармонической функции. Таким образом, конструкция инструмента инспирировала «распад» линии сопровождения на две гармонические функции, что показывают многочисленные примеры. В разделе отмечаются распространенные случаи адаптации репертуара «догармонного» периода, который многие исследователи описывали как «искажение» народной мелодики. Данный феномен возникал в результате микста двух типов исполнительского мышления: традиционного монодического и остинатного басо-аккордового – атрибута конструкции инструмента. Появление гармоники-тальянки с её сравнительно независимыми клавиатурами является необходимым и оправданным шагом. Аккомпанирующая басо-аккордовая система тальянки получила определенную самостоятельность, которая зависела только от смены направления движения меха и запаса этого движения. Здесь национальное музицирование начинает иллюстрировать остинатность в её классическом виде и определении, чему способствует появление «родного» гармонного репертуара, основанного на «исполнительском комфорте» и сглаживающего диссонансы, возникающие при случайной смене направления движения меха. На этой базе возникают типичные наигрыши вроде «Баламишкин» или «Йома», известные в литературе с XIX в. как чисто гармонный атрибут. Четвертый уровень системы фактурной организации включает в себя основные принципы предыдущих уровней – от ритмообразующих артикуляционных до остинатных. Они объединяются логикой монодийного национального многоголосия и получают утверждение в репертуаре курая с мелодически развитым узляу и баяна с басо-аккордовым сопровождением. В контексте раздела отмечается, что если предыдущие примеры первого, второго и третьего уровней представляли собой расшифровки простого квадратного построения мелодий, то четвертый уровень иллюстрируется сложными видами узун-кюев (озон-кюев). В исследовании приводится специальная подборка характерных примеров, которые отмечают путь развития курайного бурдона узляу четвертого уровня и поясняют логику образования гармонических последовательностей в баянном аккомпанементе. В одном из примеров статичное узляу начинает проявлять тенденцию к мелодическому развитию и утверждению устоев и полуустоев фразировочного строения наигрыша, в другом отмечаются наиболее специфичные случаи неустойчивого узляу, выражающиеся в следовании за мелодической линией. Но поскольку горловой бурдон имеет меньший амбитус и техническую подвижность по сравнению с мелодической линией, то имитация мелодии иногда входит с темой в диссонанс, не вступающий в слуховой конфликт с традицией. Аналогичные примеры отмечаются и у других исследователей, благодаря чему становится понятной логика игры башкирских баянистов на левой клавиатуре баяна. Подборка иллюстраций показывает основное направление национального исполнительского мышления при игре на баяне аккомпанементов, связанных с одноименностью баса-аккорда мелодической линией. Для удобства дальнейшей обработки эта закономерность отмечается в процентном соотношении. Так, наиболее характерно звучащие аккомпанементы имеют тенденцию к 100 % совпадения бас-аккорд – мелодия, но из-за исполнительских сложностей данная цифра понижается. Подобную монодийную логику исполнительского мышления, инспирирующую своеобразную гетерофонию, можно обнаружить в игре практически всех национальных баянистов. Вышеотмеченный вид фактурной организации иллюстрируется, в основном, записями и расшифровками автора диссертации, но имеет подтверждение в публикациях известных ученых (Р.Зелинский, 1989). Пятый уровень многоголосной фактуры связан с банком сэмплов и паттернов электромузыкальных инструментов (ЭМИ), представленных стандартным синтезатором и MIDI-возможностями мультимедийного компьютера. Гармоническое сопровождение в приводимых примерах здесь полностью соответствует логике четвертого уровня фактурной организации, присущей игре национальных баянистов, а цифровое соотношение одноименности гармония-мелодия также стремится к 100 %. Далее отмечается, что игра аккомпанирующего сопровождения на синтезаторе несколько проще и легче физически, чем на гармонях и баянах, а конечный звуковой результат выше, но принцип гетерофонной логики остается неизменным. Возможно, что благодаря этому уже с первых появлений подобных аккомпанементов, даже ограниченных MIDI-стандартом, башкирская традиционная культура практически бесконфликтно стала осваивать стили, имеющие иные национальные корни. В заключение раздела делается вывод, что использование цифровых технологий – явление новое и, несмотря на широкое распространение, касается только сферы урбанизированной молодежной субкультуры. |
Похожие:
 | Башкирская народная инструментальная культура (Этноорганологическое исследование) Охватывает широкие слои материальных и духовных видов деятельности башкирского народа и имеет, кроме своеобразной, стабильной внутренней... | | Реализация комплексной программы «Народная традиционная культура»... Перми было открыто фольклорно-этнографическое отделение. На нём обучаются школьники от 7 до 16 лет. Основой для работы отделения... |
| Программа кружка «Народная кукла» Народная культура всё больше осознается, как духовно-нравственная основа воспитания человека в силу присущей ей способности формировать... | | Методические указания для студентов: Специальность 071500. 62 «Народная... Специальность 071500. 62 «Народная художественная культура» Профиль подготовки: Руководство любительским театром |
| «Народная культура (традиции, искусства, ремесла) в жизни народов современной России» Тема: «Народная культура (традиции, искусства, ремесла)в жизни народов современной России» | | Утверждено Специальность 071500. 62 «Народная художественная культура» Профиль подготовки: Руководство любительским театром |
| Требования к собеседованию в магистратуру 071500 Народная художественная... Собеседование в магистратуру включает ряд вопросов разного характера: теоретические вопросы в области культуры и искусства; профессиональные... | | Факультет философии Программа дисциплины Специальность 071500. 62 «Народная художественная культура» Профиль подготовки: Руководство любительским театром |
| Тематика контрольных работ по курсу «Мировая и национальная культура» Религиозная, светская и народная культуры средневекового западноевропейского государства |  | Основная образовательная программа высшего профессионального образования,... Основная образовательная программа высшего профессионального образования, реализуемая по направлению подготовки 071500. 62 Народная... |
| Учебно-методический комплекс дисциплины «Народная художественная культура» Направление/ специальность — 071401. 65, Социально-культурная деятельность Форма подготовки очная | | Требования нормоконтроля к выпускной квалификационной работе по специальности... Специальность 071500. 62 «Народная художественная культура» Профиль подготовки: Руководство любительским театром |
| Программа развития муниципального общеобразовательного бюджетного... Муниципальное общеобразовательное бюджетное учреждение «Башкирская гимназия им. Ш. Бабича с. Зилаир» | | Исследование цветовой гаммы исследование естественного освещения... Исследование процентного соотношения кабинетов с люминесцентными и электрическими лампами |
| Мероприятия Семинар – практикум «Организация проекта «Народная культура Карелии на этапах ее становления». Постановка целей и задач, обозначение... | | Методические материалы по курсу. Темы практических занятий: Особенности... Работа М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» |
