З. Ю. Буттаева Полякова, Елена Ивановна
Скачать 3.1 Mb.
|
* * * 29 сентября 1906 года. Запись Вл. И. Немировича-Данченко: «Начали "Бранда". Начали "Драму жизни"». Название пьесы Кнута Гамсуна как нельзя более подходило ситуации в Художественном театре. Константин Сергеевич и Владимир Иванович, чей труд над чеховскими пьесами был неразделен, на этот раз работают каждый над своим спектаклем. Не только исполнители - весь театр делится на «брандистов» и «драмистов». Оба режиссера хотят обновить театр. Оба видят в пьесах возможности не ухода из реального спектакля о реальных людях, но выхода из него ввысь, к спектаклю-символу, к трагедии неосуществимого идеала. Станиславский хочет проверить не столько находки, сколько догадки о сущности актерского искусства, о путях отхода от затверженных приемов, которые полонили сцену. И подняться к громадным обобщениям. Воплотить не жизнь одного человека, но жизнь человечества, не биографию скупого, но скупость-страсть. Страсть ученого к познанию. Рок, бросающий друг к другу мужчину и женщину и губящий их. К этому-то эксперименту и привлекается «милый Сулер». «На первую репетицию "Драмы жизни" Сулер явился уже как официальное лицо, то есть в качестве моего помощника.
124 Помощник режиссера, сокращенно - помреж, должность, издавна существующая в театре. Помреж - технический помощник, его дело - следить за хронометражом сценических действий, за точностью выхода исполнителей на сцену, за тем, чтобы не было «накладок»: вдруг кто-то опоздает к спектаклю, перепутает свой выход, забудет за кулисами меч, когда на сцене предстоит битва, и так далее. Мальчик-Сулер мечтал стать помрежем еще в Киевском театре. В Художественном театре он фактически является тем, что сегодня называется режиссером-ассистентом. Станиславский-режиссер - генерал, стратег. Помощник -тактик, осуществитель общего замысла. Посредник между режиссером и актерами, работающий с актерами согласно видению режиссера и художника. Режиссер спектакля - соавтор драматурга. Режиссер-ассистент - соавтор режиссера. Не имеющий театрального образования, Сулер пришелся к труднейшей работе как нельзя лучше. Пробы его во всех видах искусства слились, друг друга обогащая. Константин Сергеевич в своих репетициях - вне реального времени; его фантазии выше, чем реальные возможности театра, его находки, решения сцены или роли безграничны, словно картина, не имеющая рамы. Сулер осуществляет находки стратега и соотносит с возможностями актеров, с реальностью темпа-ритма каждого актера и всего спектакля. Абсолютный слух, природная пластичность, принципы театральной живописи, ее отличие от картины, догадки и возможности слияния музыки-цвета, музыки-света - всего касался и касается Сулер в своих перелетах от искусства к искусству, из страны в страну. В самом жестоко-эгоистичном искусстве, в театре, он оказался необходим в своем главном качестве - объединителя людей, поднимающего их над обидами, ссорами, даже над соперничеством. Немирович досадует, что Станиславский играет в какую-то педагогику, ставит детские цели 125 перед взрослыми людьми. Сулеру дано воплощать сценические драмы и утишать истинные драмы. После репетиций он часто не домой едет, но в Грузины, возле Брестского вокзала. Там его встречает радостными криками Максим Пешков, улыбкой мать Макса, Екатерина Павловна. Она только что похоронила пятилетнюю дочь Катю. Невероятно похожую на отца, не по годам рассудительную, умеющую укротить даже непоседливого брата. Максим назван в память деда, и отцовского, известного во всем мире псевдонима. Более привычно в семье сокращение «Макс». Макс ждет приезда Сулера, тем более что отец давно не приходит. То он в Чикаго и в Филадельфии собирает деньги для РСДРП. То газеты шумят: в Америке писателя Горького и актрису Андрееву попросили оставить гостиницу, ибо они нарушают законы морали. Не являясь официальными супругами, занимают общее помещение. Затем Горький и Андреева живут на прекрасном острове Капри в прекрасном Неаполитанском заливе. В Неаполе - множество политических эмигрантов, в Неаполе неофициальные супруги проводят не часы, целые дни с Лениным. Они друг с другом спорят, ходят на рыбную ловлю, ездят на велосипедах, работают над статьями, книгами, обращениями к единомышленникам, к интеллигенции, к пролетариям всех стран. Максимыч заботливо-нежен к Екатерине Павловне и к Максу. В письмах вспоминает любимую Катюшу, уговаривает Екатерину Павловну поехать в Италию: это ей полезно, здоровье Макса укрепит. Поедут они в Италию, здоровье окрепнет. Сейчас в Москве Макс ждет приезда Сулера. Звонок. Отпирается дверь. В нее всовывается, словно сам входит, огромный арбуз. За арбузом - явление Сулера. Пока режут арбуз, собирают чай, он садится в угол дивана, засыпает быстро, крепко - чтобы так же быстро вскочить, развеселить Екатерину Павловну рассказом о театральных дуэтах и дуэлях. 126 И возится с Максом, склонившись над его столярным верстаком. Показывая Екатерине Павловне, как репетирует Константин Сергеевич, не передразнивает его, не злорадствует, когда Немирович противоречит Станиславскому. Спорит со Станиславским-режиссером, захлебнувшимся от избытка фантазии, со Станиславским-актером, который осваивает в «Драме жизни» новую пластику, статуарные позы и жесты, предваряющие замедленные съемки кинематографа. Режиссерский план Станиславского, предваряющий этот спектакль, так же не похож на его подробнейшие планы-партитуры к Чехову, как сама пьеса Гамсуна не похожа на реально-бытовую пьесу. Автор предписывает театру единую мелодию речи, смену изысканных мизансцен, напоминающих о новой живописи-модерн: женщина-змея с длиннейшим шлейфом, одинокий мыслитель у морского берега, словно сам Станиславский на финском курорте. В тексте партитуры Станиславский делает наброски-силуэты: может быть, космоса-неба, может быть, ада. Сулер выполняет требования. Он увлечен возможностью воплотить «мировую душу» в современном спектакле о гибельных страстях, о красном зареве над северным морем: в спектакле не алуштинская дача должна гореть, но огромная башня-маяк, не рукопись обычной книги, но некая Голубиная книга, которая могла бы объяснить все в мире и спасти мир. В этой увлеченности Сулера оживают отблески польских книг, читанных им в Киеве, в Новоконстантинове, в Вильно. Сумрачные родовые поместья, башни замков-крепостей, где обитали бесстрашные и беспощадно жестокие персонажи трагедий и поэм Юлиуша Словацкого, Адама Мицкевича - родня гамсуновским потомкам викингов. Символизм как стиль, определяющий сегодняшние поиски живописи, музыки, театра, направляет поиски в «Драме жизни». 127 В работе с актерами не исчезает реальность персонажей, их профессий (писатель, инженер), их социального положения. Но в полете с Сацем над северным морем (уж как издевалась критика над «полосатыми декорациями» Егорова!) Сулер заражает актеров замыслом Станиславского-режиссера всех, в том числе Станиславского-актера, играющего главную роль. Философ Карено для него - человек-маяк, средоточие света во тьме мира. Сулер соединяет время человеческое со временем вселенским, дом с венскими стульями - с пространством океана или космоса. У Станиславского в замысле, в чертежах, набросках обозначены мизансцены, у Сулера в блокнотах, в заметках - человеческое переживание и те же мизансцены, переведенные им в собственные лаконичные зарисовки. Станиславский обращается к возможностям каждого актера, долженствующего раскрыть еще незнаемые резервы своей памяти, своих чувств. «Все в тебе» - должен внушить творец-режиссер каждому актеру, «все во мне» -должен откликнуться актер. Такая цель, открытие-преображение театрального искусства увлекла Сулера, стала его «сверхзадачей» (термин появится гораздо позднее). Особенно увлекательна и особенно трудна работа над третьим актом спектакля. Авторское видение сцены лаконично: идет зимняя ярмарка, «лавки, палатки, ларьки», около них толпится местный люд, приезжие купцы, моряки, жители соседней Лапландии - лопари. Театр же воплощает сцену почти апокалипсическую. Чуму во время пира. Край охвачен эпидемией, в толпе падают люди, пораженные неведомым недугом. На сцену врываются вестники болезни, а на самой сцене -лишь отражение смерти. Станиславский и Сулер разворачивают многоцветное, грандиозное зрелище; на сцене двигаются, танцуют, перебрасываются мехами, яркими материями не люди - силуэты, цветные тени, возникающие 128 на полотняных стенках палаток. Крутится колесо карусели; тени танцуют: крестьянки в причудливых чепцах, пары в шкурах, и падают в судорогах силуэты заболевших, их уносят силуэты-санитары. Многоцветное северное сияние переливается над ярмаркой смерти. Музыка здесь необходима спектаклю. Сулер помнит все, что нашел композитор: «Сац выбрасывает всю середину оркестра и оставляет только края - он заставляет играть флейту и контрабас, скрипку и барабан, вводит неожиданно английский рожок и валторну... Музыка, сначала спутанная, как образы бреда, когда неожиданно начинают вертеться карусели, переходит во взрыв дикой вакханалии диссонанса... Эта дикая музыка удивительно тесно срастается со всем происходящим на сцене... с силуэтами каруселей и торговцев, подобно китайским теням, то замиравшим в жуткой неподвижности, то начинающим дико кривляться и вертеться... Трудно сказать, что здесь из чего рождалось...» Сац осуществлял скрябинскую идею цветомузыки, идею театра-синтеза актерского решения центральных образов и народных сцен, единства пространства-плоскости, движения-неподвижности; сцена создавалась по законам музыки, которая объединяла всех и вся. Станиславский понимал, как ему повезло с Сацем и Сулером. Не только ощутил возможность самостоятельной режиссуры Сулера, но готовил его к долгой театральной дороге. Ольга Ивановна тоже служит в Художественном театре. Она - безукоризненный концертмейстер. Звуки пианино за сценой. Начало «Горя от ума». «То флейта слышится, то будто фортепьяно»... Константин Сергеевич - Фамусов «в образе», на цыпочках почти крадется, чтобы узнать, что же происходит у Софьи. И вдруг Фамусов наклоняется к Ольге Ивановне и шепчет ей: «Замечательный будет 129 режиссер. - Кто? - Сулер!» И тут же, выйдя на сцену, вступает в диалог с Лизой... Процесс долгой работы объединил «драмистов». А каждое представление перед залом трудно. Зрители и критики разноречивы. Кто-то недоумевает, кто-то откровенно скучает, кто-то смотрит несколько раз, ждет сцены ярмарки, дикого оркестра. В связи с этим спектаклем Сулер обратился к проблеме, которая не разрешилась, а стала еще более острой в наши дни. Весной 1909 года он выступил с докладом «О критике». Не на заседании какого-нибудь кружка, а на режиссерском съезде, где ставились самые наболевшие вопросы жизни театра. Содержание доклада излагали газеты, о нем спорили оба лагеря, театр и театральные критики. Доклад взволнован, прост, не перегружен учеными терминами. Даже слово «концепция» в нем не встречается, не говоря уже о консенсусах или глоссариях. Сулержицкий хочет, чтобы критик был не сторонним судьей, но союзником театра. Чтобы рецензия не выносила приговор, не ставила отметки исполнителям (X. был, как всегда, хорош, а У., как всегда, плох), но раскрывала читающему замысел спектакля. Критик смотрит спектакль однажды, на генеральной репетиции или премьере. Свое впечатление выдает за анализ. Сулер ополчается на газету, напечатавшую резкую статью на «Драму жизни». Он называет газету («Русское слово»), не называя фамилии критика. Критик -не случайный репортер, но человек с именем, с репутацией доброжелателя Художественного театра. Он не принимает спектакль-стилизацию, считает его заблуждением. Сулержицкий, не принимая мнения критика, излагает замысел театра, формулирует свое понимание стилизации, столь важное в начале (да и в конце) века: «Стилизацию я понимаю как развитие того же приема, который в реальных пьесах называется характеризациеи 130 образа, то есть для каждого данного образа художник отыскивает такие черты, которые больше всего выражали бы данный тип, и при этом отбрасывается все то, что повторяемо и потому не характерно в других людях того же типа, то есть происходит известная абстракция. При стилизации этот же прием, оставаясь по существу тем же, развивается просто количественно, то есть отбрасывается все, что возможно. Но на этом пути надо быть очень осторожным, надобно почувствовать границу, где нужно остановиться в погоне за отбрасыванием жизненных реальных деталей, иначе увлечение обобщением может довести художника до того момента, когда лишенный всяких реальных действий образ перестанет быть ярким и живым и станет уже общим местом. Это как фокус - есть только один момент ясности, а до него и за ним изображение не получается реальным и ясным». Определение интересно потому, что оно точно отражает изначальное противоречие этой позиции. Как достигнуть единства человека и символа? То, что называется в классической эстетике типом, - равно ли символу? Как подходить к драматургии Ибсена, Метерлинка, Гауптма-на, Леонида Андреева? Подниматься ли снизу вверх или спускаться с горных высот туда, где гнездятся люди в городах, в селениях, в курортных залах? Почему так захватывает зал мейерхольдовская «Сестра Беатриса» (ни Станиславский, ни Сулер спектакля не видели) с Комиссаржевской - звучит как хорал в готическом соборе! И почему же Комиссаржевская так разошлась с Мейерхольдом? Почему так красивы, но выглядят музейными экспонатами декорации петербургского «Старинного театра»? Почему? Сулержицкий ставит вопросы. Снова возвращается к противоречию театра - критики. Критик «воспитывает театр», изрекая всем надоевшие прописи. По-настоящему же «учит актера, воспитывает его ощущение зрительного зала то, как резонирует на жизнь его души душа зритель- 131 ного зала». Не будем снова спорить, когда же впервые прозвучало в Художественном театре определение - «жизнь человеческого духа». «Дух» то покидал театр в спектаклях, то материализовывался в ролях где-то в репетиционных помещениях, в домашних вечерних, полночных, до утра длившихся беседах вокруг макетов. Помощник всегда должен исполнять задуманное патроном. Помощник исполняет все не потому, что получил распоряжение хозяина, а потому, что верит в хозяина, в то дело, которое надобно исполнять сегодня. Станиславский ищет главные принципы работы над любой ролью. Сулер-помощник - ищет эти принципы в повседневной работе над спектаклем. После норвежской «Драмы жизни» следует русская «Жизнь человека». Пьеса принадлежит новой драматургии, символизму, требует надбытового решения. Она принадлежит автору, живущему в зените славы, Леониду Андрееву. Его рассказы, повести современности, повести и пьесы о московском студенчестве, об анархисте-убийце по имени Савва, о холодном мире, в котором живет астроном Сторицын, - исполнены сумрачной притягательной силы для читателей и зрителей. Художественный театр почти одновременно ведет работу над двумя андреевскими пьесами. «Жизнь человека» ставит Станиславский, «Анатэму» - Немирович-Данченко. Старый друг Сулера, любимый актер Качалов, только что сыграл не «брандиста», а самого Бранда. Сыграл Ива-ра Карено в первой части гамсуновской трилогии. Там нет ни пожарищ, ни маяков - бедный дом, в котором живет Карено, истинно качаловский персонаж, похожий на повзрослевшего Петю Трофимова. Он репетирует роль Анатэмы, дьявола-богоборца, искушающего людей богатством и властью. Сулер в «Жизни человека» работает с Леонидом Мироновичем Леонидовым. Человек с тяжелой поступью, с тяжелым, пристальным взглядом, амплуа - трагик. Репети- 132 ции с ним трудны. В поисках единства стилистики, уже заданной словом.драматурга, в слове драматурга. Сац с Су-лером продолжают поиски музыки - кошмара. Музыка не аккомпанирует действию - воплощает суть действия. Спектакль целен в своей безысходности. Действие течет не в реальной стране, не в реальном городе. У Гамсуна -фантастическая Скандинавия. У Андреева - совсем уж безымянная страна тьмы, где персонажи называются «Человек», «Жена», «Старухи». Некто в сером, олицетворяющий судьбу, возвещает в первой сцене рождение Человека. Свеча - жизнь становится все меньше и гаснет со смертью Человека. Он живет в нужде и богатеет. У него появляются Жена и Сын. После смерти Сына Человек -Леонидов - проклинает над-человека в сером. Тот - «Некто» - молчит, а свеча в его руке все тает. Сулер с художником Егоровым осуществляют задуманное Станиславским. Черный бархат затягивает пространство сцены; на фоне его силуэтами обозначается мебель, силуэтами видятся люди. В их одиночестве на сцене, в их множественности на сцене. В «Бранде» все горные тропы ведут к фигуре Бранда - Качалова. Словно памятник на вершине снежной горы, словно оледеневший или окаменевший святой, к которому простирают руки люди, о чудесах молящие. Декорации Симова - реальные горы, норвежские каменные хижины, достоверные как усадьба Войницких. Симов - постоянный художник Станиславского, необходимый ему и Чехову. В «Драме жизни», в «Жизни человека» -начинающие художники нового поколения В.Е. Егоров и Н.П. Ульянов (один из любимых товарищей Сулера еще по училищу живописи. - Е.П.). Даже не «мирискусники» - авангардисты того времени. Их требует новая драма, которая, вместе с этими художниками, была так беспощадно сметена Станиславским на Поварской. В репертуаре намечается еще Ибсен, да еще байро-новский «Каин» - мистерия в стихах! Да еще метерлинков- 133 екая «Синяя птица». Можно видеть в ней мистерию, можно - новогоднюю сказку, которую на ночь принято рассказывать в детской. Станиславский не отделяет в пьесе одного от другого. Его предуведомление к будущему спектаклю уже содержит все, чем нужно жить работникам спектакля. А как этот замысел осуществить на сцене? В актерской вере, в естественной жизни, когда обстоятельства предложены сказочные? Как осуществлять превращения людей, вещей, таких, как тарелки или часы, явлений природы -в души этих детей, зверей, света, ночи? Техника мхатовской сцены прекрасна, суперновинка, то есть поворотный круг, работает превосходно. Как? «Жизнь человека» с золотыми и белыми контурами на черном бархате поддерживается доброжелательной критикой; сам режиссер суровее критиков: «новые пути не идут здесь дальше декораций». В «Синей птице» множество персонажей; когда их собирают вместе для бесед с режиссером, актеры как бы сами становятся публикой в театре Станиславского. Он не только увлекает философией-эстетикой Метерлинка, одушевившего все сущее. Он от себя - с полной верой повествует о том, что каждый предмет имеет душу. Как всегда, показывает эти души, становясь то Феей Светом, то Хлебом, вылезающим из квашни. Сроки спектакля сжаты, потому что право первой постановки отдано Москве, европейские театры ждут своей очереди, поторапливая репетиции в Камергерском. Константин Сергеевич, как всегда, не укладывается в сроки, но все же спектакль идет в сезоне 1908-1909 годов. И в двухтысячном году «Синяя птица» продолжает идти в Московском Художественном театре. На Тверском бульваре, где возможности техники, света увеличены - во сколько раз? - точно подсчитать нельзя, да и незачем. Как идет спектакль? Сколько может продолжаться огромная жизнь на сцене? Превращается ли в действо почти механическое, 134 где новые поколения актеров копируют-повторяют когда-то бывшие открытием мизансцены, интонации? Кажется, спектакль давно превратился в музейный экспонат. Но нет, пока волнуются дети в зале, летает над ними Синяя Птица! -спор традиционен, тянется десятилетиями. В двухтысячном ставятся декорации «На дне» и «Синей птицы» в театре на Тверском бульваре. Идут для школьников, для «новых русских» и очень старых пенсионеров -самые старые спектакли нашей планеты. Как идут? Нужны ли? Вопросы нашего дня, вопросы уже третьего тысячелетия. Пока - репетиции. Идет разминка ролей, работа со Станиславским - режиссером, репетирующим с утра до вечера в театре, с вечера до утра у себя в Каретном. Наброски-варианты декораций, костюмов, предложенные Егоровым, - новы, легки, полупрозрачны, таинственны. Константин Сергеевич объединяет души актеров с душами персонажей; Сулер и Сац должны осуществить все на реальной сцене с реальным оркестром, в реальной протяженности спектакля. Сулер на репетициях - с тетрадками, в которых он делает не краткие записи замечаний, фраз Станиславского или кого-то из актеров. Он записывает не реплики, а диалоги режиссера с актерами, репетиции - поиски «творческого процесса переживания». Потом передает запись Станиславскому. Тот иногда ее правит, иногда - оставляет как есть. Кладет в свою папку или возвращает Сулеру. Частично эти записи опубликованы в изданиях, посвященных МХАТу, в летописи жизни Станиславского. Такие, например, как комментарий к сцене «В лесу», где появляются души животных, птиц, растений. Враждебные людям, они не хотят помочь детям проникнуть в страну Синей Птицы. Репетируют сцену долго. Фантазия всех участников изощрена до предела невероятности. Режиссура, художники, плотники, бутафоры, актеры придумывают все новые превращения, интона- 135 ции голосов растений и животных, голоса сливаются в симфонию. Сцена получилась одновременно устрашающей, смешной - и не вошла в готовый спектакль, так как замедляла ход действия. Остались только записи Стани-славского-Сулержицкого: «Запомните, как это сделать в следующий раз; не позу эту брать нужно, а ту силу нервного напряжения, которая была у вас, когда вы нашли эту позу. Тогда будет и поза, и ритм, и все, что нужно». В это время в Москву врываются гастроли Айседоры Дункан. Они перечеркнули представление о балете, о соотношении музыки и танца. К танцам в «Синей птице», к слиянию движения с музыкой это будет иметь самое непосредственное отношение. Дункан объединила всех мха-товцев; ее же, по ее словам, привел в ужас классический балет и околдовал Художественный театр. Из архива артиста Н.А. Подгорного: «Она расшевелила и увлекла всех, К. Серг. включительно. Он устраивал в честь нее у себя вечеринки, где Дункан «в чем мать родила» танцевала свои танцы. Сулер, забыв всю свою теорию об анархизме, вреде капитализма, танцевал с ней, поглядывая как кот на сметану». По этому письму можно представить некие то ли афинские, то ли римские ночные увеселения времен Юлия Цезаря. Тем более что в эту пору декаданса русская элита, вкупе с русской же богемой, не чуралась эротических экспериментов. Свободная в своих привязанностях, как художественных, так и интимно-личных, Айседора открыто выражала восхищение Станиславским-режиссером, танцором, красавцем-мужчиной, неотразимым как в сценическом костюме, так и во фраке. В театре ходила масса анекдотов о том, как соблазняла великая танцовщица Станиславского и как он, не поддаваясь соблазнам, беседовал с ней о различиях искусства переживания - искусства представления. Сулер, как и Константин Сергеевич, на интимность вовсе не претендовал. Восхищался танцами Дункан, тут же 136 их пародировал; сопровождал ее в катаниях на тройках, в изучении московских ресторанов или трактиров с шампанским из Шампани, икрой из Астрахани и прочими увеселениями. При том, что он, как всегда, не пил ничего спиртного, не соблазнялся ветчиной и откормленными поросятами - он получил прозвище «Сидор Дункан» и уйму ее советов - как драпировать сценические костюмы, как двигаться в свободном танце, легко ступая по помосту босыми ногами. Отзвуки этих танцев Айседоры воплотились и в «Синей птице», в музыке Саца - «Мы длинной вереницей идем за Синей Птицей...» Айседора всю жизнь ловила свою Синюю Птицу. После изобильной Москвы Серебряного века еще раз приехала в Москву 1921 года, чтобы танцевать под музыку «Интернационала», под революционные песни молодежи. Она набрала из московских детишек группу «Босоножек». Занималась с ними в роскошном дворце на Пречистенке. К зиме дворец превратился в ледяное царство. В это время Дункан вышла замуж за Сергея Есенина. Они зарегистрировались в московском ЗАГСе, вскоре там же и развелись. В конце января 1925 года она узнала о смерти Есенина. Сама погибла через два года на средиземноморском побережье: знаменитый ее газовый шарф запутался в колесе автомобиля и задушил танцовщицу. Вернемся в начало века, к работе Станиславского - Сулера. В «Драме жизни» - люди-страсти, в «Жизни человека» -неумолимость судьбы, дороги в Смерть. Капюшон, скрывающий лицо безымянного «Некто в сером», догоревшая свеча в его безжалостной руке. В «Синей птице» - люди-души, дорога в бессмертие из царства прошлого в царство будущего, негасимые свечи вечно продолжающейся жизни. Егоров любит сказки, причем северные, где не джинны летают в пустынях, но Дед Мороз, или Санта Клаус, приносит елки, присыпанные снежком. 137 Увидена художником бедная обитель дровосека. Окно -длинное, прямоугольное, как в норвежских или датских домах. Каменный очаг, детские кроватки - деревянные, посуда в шкафчиках - северный фаянс; из окна падают на пол отсветы елки, что наряжена в богатом доме напротив. Одеты родители и дети так, как одеваются на севере Франции или в Бельгии. Деревянные башмаки у всех, чепцы на головах у матушки и дочки, у батюшки и сына широкие панталоны, как у голландцев на старинных картинах. Эту европейскую сказочность принимает Сулер, одновременно просит усилить жизненность, каждодневность декорации. Если в углу стоят ведра - они должны быть не новыми, затертыми, под столом лежат дрова, на столе хлеб, капуста, а под полкой надо поставить французскую метелку, а не русскую метлу. Преображение детей и вещей должно произойти мгновенно. Повернул мальчик Тильтиль волшебный алмаз на шапочке, и хижина словно засияла, заструилась золотистыми огнями, из очага выпрыгнул ало-рыжий бородатый Огонь, из крана выступила слезливая голубоватая девица Вода, из квашни, пыхтя, вылез мягкий Хлеб со шляпой-лепешкой на голове; белый Сахар в синей одежде (сегодняшние дети не понимают, что такое сахарная голова. Это огромный кусок сахара, похожий на артиллерийский снаряд, в синей оберточной бумаге. Голову, перед тем как пить чай, кололи на куски сперва ножом, а потом специальными щипчиками. - Е.П.). В спектакле Сахар то и дело отламывал белый пальчик на своей сладкой руке и давал его детям. Плясали цифры, соскочившие с часов, плясали, кувыркаясь, тарелки. Дворец Феи Света переливался золотом, царство Ночи прятало призраков, ужасы, души болезней, среди которых прыгал маленький, чихающий Насморк. Страшным сном виделась Война в распахнувшейся пещере: алое пожарище, на его фоне фигура -силуэт Войны, за ней лес копий. Премьер театра Москвин 138 тоже режиссирует и с упоением играет лицемера - Кота, Коренева - Свет, мальчик Тильтиль - малая ростом, боевая духом актриса Софья Халютина, девочка Митиль -только что принятая в театр Алиса Коонен. Со всеми репетировал, со всеми Сулер искал повадки детей, родителей, кошки - собаки, огня - воды, которые непрестанно фыркают - шипят друг на друга. Сулер-ху-дожник слаживал композицию, предлагал Егорову переходы цвета-света. Сулер Запевала - пел-показывал хору как надо повторять: «Ай дуду, ай дуду, сидит ворон на дубу, он играет во трубу, во серебряную». Мотив пути, странствий подчеркивался интермедиями -проходами между картинами. По авансцене, взявшись за руки, идут ищущие, шепчут-повторяют: «Идем за Синей Птицей». А на сцене моментально меняются декорации. Путешественники приходят в царство Феи Света, она же Добрая Волшебница. Огромные золотые ступени идут слева направо, снизу вверх. Выводят из густой черной тени в золотое мерцание света. И вот волшебная палочка в руках путников. С этой палочкой они идут по просцениуму. Занавес, отделяющий просцениум, становится прозрачным. За ним открывается сказочный домик, на пороге которого дремлют, покачиваясь, Дедушка и Бабушка. Аид, царство мертвых, здесь становится Страной Воспоминаний. Воспоминаний блаженно легких: в домике существуют отошедшие из земной юдоли - Дедушка, Бабушка, умершие братики-сестрички, кукушка в часах. Все оживают при появлении живущих: умершие дети теснятся в окошках (окошки такие же, как в первой сцене); у младшей прыщик на носу, как при жизни. Это золотистое, смешное, умилительное Царство Прошлого неизбежно останется позади, впереди - Царство Будущего. Его в театре называли - лазоревое царство, потому что все здесь было прозрачно-голубое. Голубые души на голубом корабле плывут на землю. Время в этом спектакле не в сером 139 капюшоне, но в прозрачных одеждах. Направляет Души не в смерть - в жизнь, к матерям, которые ждут на берегу будущих детей. И все же Доброе Время Метерлинка так же неумолимо, как Время Леонида Андреева. Всему свои сроки, у всех своя судьба. Дети уже нашли Синюю Птицу Счастья - идут домой с легкой клеткой, уверенные, что они нашли птицу и несут ее домой. Но они несут ее из царства ночи, из власти тьмы. Ночь поманила их миражами и обманула. Настоящая, единственная Синяя Птица сидела в небесах на лунном луче. Дети взяли одну из обманных птиц. Они идут своей радостной дорогой, а за ними слышится зловещий хохот страшной Царицы Ночи. Последняя сцена - повторяет первую. Души вернулись в свои земные тела. Хлеб влез обратно в квашню, огонь в очаг, сахарная голова стоит на полке. Говорящий кот стал котом мяукающим, пес лает и визжит, как ему положено. Над дверью висит клетка со скворцом, отливающим синевой. Дети спят в кроватках; кончилась их новогодне-рож-дественская сказка. Правда, скворец - синий. Его дарят Тильтиль и Митиль внучке совсем уж бедной соседки, зашедшей к ним. Птица вырывается из детских рук, улетает куда-то в зал; зал - взрослый? - детский ?- ахает и следит глазами за полетом несуществующей птицы. Эта же птичка из клеточки, которую до сих пор видят все поколения детей, словно улетает куда-то за круг матовых фонариков разгорающихся над залом Художественного театра. Как легко для зрителей шел спектакль, как ждали каждую сцену наслышанные о его чудесах, потом приводящие детей, внуков: «А сейчас выбегут Часы!», «А сейчас Огонь подерется с Водой!» И как трудно давалась эта легкость в репетициях-монтировках. Даже Сулер не выдерживает требований Станиславского. Рассказ Ольги Ивановны: «Леопольд Антонович вернулся домой с репетиции «Синей птицы» раньше, чем предполагал, заметно расстроенный. 140 Я удивилась:
И он, мрачный, лег на диван. - Пусть сам режиссирует... Как хочет, так пускай и делает, - сказал он неожиданно. Я не стала беспокоить его расспросами. Вскоре послышались неторопливые шаги няни, она вошла и совершенно спокойно обратилась к нам: - Константин Сергеевич пришли... На кухне дожидаются... Велели спросить, можно им войти? Громко расхохотавшись, Леопольд Антонович мигом вскочил с дивана. - Почему же на кухне? - с трудом выговорил он. - Конечно, можно! Просите! - И быстро пошел к нему навстречу. Я поторопилась уйти, но до меня долетели слова: - Сулер... милый... я ведь вовсе не настаиваю... Скоро дверь в кабинет, куда я ушла, отворилась, и улыбающийся Леопольд Антонович позвал меня: - Олечка, иди к нам! Только раньше поторопи с обедом, мы есть хотим». Ольга Ивановна останется концертмейстером спектакля на многие годы. В зал придут новые поколения. В Первую мировую войну в - зале много беженцев; может быть, кто-то из Новоконстантинова. Много раненых из московских госпиталей, военные, получившие отпуск из действующей армии. Люди в погонах, а после 17-го года - люди без погон. Красноармейцы, рабочие с московских окраин, получавшие бесплатные билеты. В 20-х годах спектакль снят с репертуара, ибо новых цензоров не устраивает 141 «мистицизм» сказки в целом и особенно лазоревого царства. Тем более что сами новогодние елки попали под строжайший запрет на достаточно долгие годы, как «религиозный пережиток». Только в 1934 году запрет с елочных праздников был снят, и разрешены домашние, школьные новогодние елки. С ними возобновилась «Синяя птица» в Камергерском переулке, переименованном в проезд Художественного театра. Уже без «Лазоревого царства». Время метер-линковское не удалось отстоять во времена Советского Союза. Скоро сто лет со дня премьеры. Спектакль прошел больше тысячи раз, идет и сегодня, на огромной сцене театра, что на Бульварном кольце. Сейчас самое время вспомнить, что после 78-го спектакля Сулер оставил в дневнике спектаклей пространную запись. Она публиковалась неоднократно, вошла в хрестоматии. Поэтому не будем ее приводить, лишь напомним, сохранив тревогу записи и приписки, сделанной Станиславским. «Семьдесят восьмой спектакль «Синей птицы». Музыка играет, черный бархат поднимается, опускается тюль на палках (а он именно «тюль на палках», а не «призраки», когда его носят без нерва), лениво треплется на сцене, мелькают хронотопы... Но дрожащие точки, бегущие от них, веселятся сами по себе и освещают большое кладбище, среди которого бродят две-три фигуры, еще сохранившие жизнь. Спектакль ужасен, - говорю это без всякого пафоса и восклицательных знаков. Почему? Давайте разбираться. Но разобраться необходимо. Я нарочно пишу свои впечатления, так как слова, сказанные по пути тому или другому товарищу, не достигают своей цели. Да и каждый из нас, хотя и не видит спектакля из зрительной залы, отлично чувствует стиль его. 142 Директора, правление и режиссеры заняты регулированием сложной жизни театра и ежедневной работой и в зрительный зал не заглядывают. Некогда, действительно некогда. А если и заглянут, то бегут оттуда без оглядки. Пока пьеса ставится, пока идут первые спектакли - она любимое зрелище всего театра, баловень, начиная от родителей-режиссеров и кончая самыми маленькими ролями. Каждый сотрудник просится - дайте хоть что-нибудь сыграть в «этой» пьесе. Прошло десять спектаклей, и от «этой» пьесы все отворачиваются. Зарождается новая пьеса, и все уже тянутся туда - там уже все внимание, вся любовь. А от «этой» пьесы, бывшего баловня, бегут как от чумной. Сотрудники, так жаждавшие играть в «этой» пьесе «хоть что-нибудь», играют уже в очередь, да и очередь-то приходится протягивать протоколами, замечаниями, корпоративной порядочностью. Родители-режиссеры сдают баловня нянькам, которые понемногу выкалывают ему глаза, у которых он худеет, чахнет. И когда вдруг, мимоходом, папаша такой пьесы взглянет на своего бывшего любимца, неумытого, нечесаного, то скорее брезгливо отворачивается и говорит кому-нибудь из помощников: «Вы бы ему хоть нос вытерли, что ли!» Нос вытирают, а иногда и не вытирают, и только. Каким образом поддержать художественность исполнения пьесы, идущей так много раз, как «Синяя птица»? Надо подумать об этом, надо выработать какие-нибудь способы, которыми можно было бы поддерживать художественность исполнения пьесы - это необходимо -это вопрос первейшей важности и не терпящий отлагательства. Это, по-моему, вопрос не частный - это вопрос будущности Художественного театра и даже, может быть, его существования. Слава, имя, значительность МХТ завоеваны страшной борьбой - они дались не сразу - на это надо было время. Когда работали над МХТ - вряд ли ожидали, что малень- 143  кая группа лиц, работавших в Пушкине, в сарае, игравших в Охотничьем клубе, и что театр этот впоследствии будет иметь такое значение в истории русского и иностранного искусства, что он вырастет в громадное учреждение в четыреста человек, с полумиллионным оборотом.Для нас двадцатый, тридцатый, пятидесятый спектакль как будто бы не важны - для нас это только «работа», почти отбывание воинской повинности. А между тем именно эти спектакли смотрит Россия. Ведь не московская же публика дает 78 сборов. Кроме того, потом смотрят провинциальные актеры, режиссеры, антрепренеры. А что мы даем? За немногими исключениями (почему-то выпадающими на маленькие роли) актеры от спектакля к спектаклю мало-помалу становятся не «творцами», а «докладчиками» роли, как определяет такой род исполнения Константин Сергеевич. И должен сказать - очень плохими докладчиками. Этого мы не умеем. Слова летят с невероятной скоростью, я слышу только начало фраз и в подавляющем большинстве случаев не слышу конца их. Реплики хватаются раньше окончания предыдущих слов; переходы делаются раньше, чем случилось то, что должно вызвать тот или другой переход. Наряду с невероятно дешевым пафосом появляются какие-то необыкновенно мистически-таинственные интонации, совершенно необъяснимые по своему происхождению. Целые роли ведутся уже на голом театральном подъеме, в котором нет возможности доискаться какого бы то ни было смысла. Вообще, чтобы выразиться одним словом, - отличительной чертой исполнения пятидесятых спектаклей, как это ни странно прозвучит, является поразительное отсутствие содержания, «Макаров-Землянский», как говорит Константин Сергеевич. Скучно, нудно, не нужно все это. 144 Выручает гипноз: «Московский Художественный театр». Надолго ли его хватит? Все это убожество исполнения всей своей тяжестью ложится на белую чайку, прикованную к серому занавесу. Не слишком ли большую тяжесть взваливаем мы на ее прекрасные, но хрупкие крылья? Не улетела бы она от нас - она ведь вольная птица. Я позволил себе резко говорить об исполнении только потому, что видел и знаю настоящее, художественное исполнение этих же лиц и даже в этих же ролях, и потому мой долг сказать вам об этом - как понимаю. Я говорю сейчас не как режиссер пьесы, а как товарищ по делу, как лицо, уважающее театр. То, что театр может ставить в течение сезона одну и ту же пьесу по 78 раз, - в этом спасение театра, но в этом, возможно, и опасность его погибели, если не разрешить вопроса о сохранении художественности на все 78 спектаклей. Если сказать (обычное возражение), что нельзя 78 раз жить ролью, то это не будет исчерпывать вопроса. Почему же, например, Халютина, Коонен, Карцев и некоторые другие сохранили рисунок роли на все 78 спектаклей? Почему у Н.Ф. Балиева в том или ином направлении, но развивается роль, становится все крепче и интереснее, а у опытной актрисы разжижается и бледнеет? Почему после первых же спектаклей режиссерские замечания почти не принимаются актерами? Все эти и многие еще «почему» надо обсудить, обдумать, найти на них ответы. Пока это не будет сделано -опасность неминуема. Извиняюсь, я далеко не исчерпал темы, назвал только некоторые имена как в положительной, так и отрицательной стороне дела, но я хотел только иллюстрировать свои положения и не собирался делать оценки отдельным 145 исполнителям. Надеюсь, что мне простят. Я хотел только обратить внимание на серьезность положения. Я лично далеко не уверен в такой уж несомненной необходимости существования театров вообще - театр не составляет в моей жизни альфы и омеги, - поэтому хочу указать еще на одну сторону дела, хотя, может быть, вы и сами обратили на нее внимание. Вспомните, чего стоит постановка такой пьесы, скажем, как «Синяя птица»? Сколько нервов режиссеров и актеров, сколько труда, порой насилия и даже жестокости выпадает на долю людей, создающих пьесу с другого ее конца, со стороны красок, холста, вообще ее материального воплощения? Люди по ночам строгают в холодной мастерской, что-то паяют, куют в чаду горна, техники портят себе глаза на всю жизнь, работая при фонарях, маляры чахнут в душном воздухе мастерской, вдыхая пыль ядовитых красок, портные, бутафоры, лепщики - целая армия людей, которые, хотя и не посвящены в художественный замысел целого, отдают свои жизни для создания пьесы. Пьесы, которая через несколько спектаклей, показанных людям, в сущности мало в них нуждающимся (первые абонементы), становятся пустым звуком, «кимвалом бряцающим». Мы платим всем рабочим. Об этом не стоит говорить -здесь не место. Одно только очевидно - никто из нас с ними добровольно местами не поменяется. А потому, если мы уже пользуемся этой несправедливостью, то должны иметь на это хотя бы некоторое нравственное право, которое возникает только у художника, отдающего всего себя искусству. А иначе - это ремесло, «хорошо оборудованное дело на полном ходу». Очень хорошо оборудованное. Все идет чисто. Ходят надсмотрщики от дирекции: Су-лержицкий, Александров, Мчеделов; ходит надсмотрщик от труппы: Леонидов, - все приведено в порядок. И прав- 146 да - смеха, балаганства на сцене нет, все вовремя на местах, а если какой-нибудь фонарь, освещающий внутренность очага, замигает, то это преступление уже занесено в протокол, - сделано три выговора - интеллигентный, домашний и неинтеллигентный, - виновный наказан. Но и это теперь бывает редко... Все в порядке - музыка играет, черный бархат опускается, поднимается, хронотопы мелькают, актеры говорят, кричат, машут руками... Фабрика в полном ходу. Разве это не страшно? Для чего все это? Где жизнь? Как ее вернуть? Как удержать? Л. Сулержицкий». [Затем следует примечание К.С. Станиславского.] «Протокол прекрасно выражает мои муки и опасения. Очень будет жаль, если товарищи отнесутся к этому протоколу холодно или недружелюбно. Желательно, чтобы каждый серьезно вник в смысл и повод, заставивший с такой горячностью писать эти страницы. Было бы ошибкой думать, что этот протокол преувеличение... На моих глазах совершилось то, чего боится Лев Антонович. Во времена Шумских и Медведевых не было случаев, чтобы пьеса разлаживалась. После них пьесы были свежи два-три спектакля. А теперь... И все это случилось с седовласым могиканином, создавшим русское искусство в период де-сяти-пятнадцати лет. И странно... Лев Антонович ни одним словом не упрекает к нерадении, в отсутствии дисциплины, в нежелании. Напротив. Значит, кроме дисциплины и порядка есть что-то другое, что может подтачивать художественное дело. Есть ремесло актера (представление) и есть искусство переживания. Никогда наши и вообще русские актеры не будут хорошими ремесленниками. Для этого надо быть иностранцем. Наши артисты и наше искусство заключается в переживании. 147 Каждую репетицию, каждую ничтожную творческую работу нужно переживать. Этого мало. Надо уметь заставить себя переживать. И этого мало - надо, чтобы переживание совершалось легко и без всякого насилия. Это можно, это достижимо, и я берусь научить этому искусству каждого, кто сам и очень захочет достигнуть этого. Согласен с Л.А. - в этом и только в этом будущее театра. Без этого я считаю театр лишним, вредным и глупым. Теперь я свободен. В будущем сезоне буду очень занят. Впредь я отказываюсь работать по каким-нибудь иным принципам. Приглашаю всех, кто интересуется искусством переживания, подарить мне несколько часов свободного времени. С понедельника я возобновляю занятия. В первом часу дня я буду приходить в театр для того, чтобы объяснять ежедневно то, что театр нашел после упорных трудов и долгих поисков. Организацию групп и порядка в очереди я на себя не беру. К. Алексеев». Вопрос «Где жизнь? Как ее удержать?» все живет и будет жить, пока существует театр. Не в киновариантах, не в сайтах Интернета, не в фонограммах и голограммах. Но только в театре человека-актера, являющегося на сценической площадке по команде - «Ваш выход!» «Синюю птицу» Сулер любил как свое создание. Часто бывал на спектаклях. Вводил новых исполнителей, подкрашивал диапозитивы - проекции для «волшебного фонаря». В тогдашних репертуарных планах театра появляется самая трудная пьеса мировой классики. Самая загадочная пьеса мировой классики. Играемая бесчисленно, остающаяся пьесой - мечтой каждого режиссера. Заглавная роль - мечта каждого актера. Пьеса «Гамлет». Ставить ее приглашен Гордон Крэг. 148 |
Похожие:
 | Бюллетень новых поступлений за февраль декабрь 2005 г Английский язык для инженеров: Учеб. / Полякова, Татьяна Юрьевна, Синявская, Елена Васильевна, Тынкова, Ольга Ивановна, Улановская,... | | Виды красной книги россии и белгородской области на территории заповедного... Гусев Александр Викторович, директор, к г н., Ермакова Елена Ивановна, методист, Россия, Белгородская область г. Новый Оскол, моудод... |
| Рабочая программа по технологии Уровень образования (класс) Учителя Калиниченко Татьяна Николаевна, Кусочек Наталья Николаевна, Сердюк Елена Ивановна, Ковалевская Людмила Ивановна | | Список победителей епархиального конкурса детского творчества в номинации... Малиновская Владислава, 5 лет, мбдоу «Детский сад №10 комбинированного вида г. Нового Оскола Белгородской Области», название работы... |
| Курс Группа Дисциплина Вадейко Елена Ивановна I |  | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Полякова, А. В. Русский язык : учеб для 3 кл нач шк в 2 ч. / А. В. Полякова. – 5-е изд. – М. Просвещение, 2012 |
| Тип работы Ф. И. О (полностью) члена жюри: Выборова Татьяна Ивановна, Анисимова Елена Александровна, Шереметьева Юлия Викторовна | | Тип работы Ф. И. О (полностью) члена жюри: Выборова Татьяна Ивановна, Анисимова Елена Александровна, Шереметьева Юлия Викторовна |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Руководитель Зыкова Елена Ивановна, концертмейстер Авдюшкина Виктория Михайловна | | Лебедева Елена Ивановна Эмоциональное развитие, воспитывать способности к сопереживанию, рефлексии, эстетической способности переживать красоту окружающего... |
| Конкурс проектов «Современный педагогический опыт» Куцакова Елена Ивановна, учитель физической культуры высшей категории Муниципального общеобразовательного учреждения «Средняя общеобразовательная... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Ляшенко Елена Ивановна, заместитель директора по научно-методической работе моусош №25 |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Технологическая карта урока обучения грамоте в 1 классе Учитель: Ширяева Елена Ивановна | | Методическая разработка Учитель – тимошичева елена ивановна – учитель истории и обществознания мбоу «Средняя общеобразовательная школа №2 п. Ивня» Ивнянского... |
| Елена Ивановна Рерих письма том II 1934 Москва, 2000 Полное собрание писем Елены Ивановны Рерих из архива Международного Центра Рерихов | | Степанова Елена Ивановна Санкт-Петербург, 2012 Пояснительная записка. Актуальность Учебная деятельность в этом классе приобретает практико-преобразующий характер, развивает у обучающихся самостоятельность и способности... |
