Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 0.53 Mb.
|
Андрес Торрес Сеговия (21 февраля 1893, Линарес — 3 июня 1987, Мадрид) – испанский гитарист, считающийся отцом современной академической гитары. Андрес Сеговия… Кто из музыкантов не знает его имени? «Паганини гитары», «король» и «гений» гитары, непревзойдённый виртуоз, один из великих музыкантов XX века – каких только эпитетов не давали своему кумиру восторженные поклонники прославленного испанского гитариста! В чём же загадка феномена А. Сеговии? В блестящей технике и необычайной музыкальности? В проникновенности, тонкости интерпретации и высокой культуре исполнения? Да, конечно… Однако этими качествами обладали многие музыканты, но они не достигали вершин А. Сеговии! Ближе всех к истине, на наш взгляд, был известный русский гитарист – педагог П. С. Агафошин, написавший в 1928г. в своей брошюре «новое о гитаре»: «А. Сеговия – не только талант, но и школы…» Испания – страна, где гитара является народным инструментом, и гитарная культура за многие века своего существования накопила богатейшие традиции. Они были обобщены и развиты замечательными испанскими виртуозами и композиторами Д. Агуадо, Ф. Сором, Ф. Таррегой, ставшими основателями прогрессивной испанской школы игры на гитаре. Высшей точкой развития этой школы, её кульминацией явилось творчество А. Сеговии. Деятельность Андреса Сеговии приобрела такой размах потому, что уже в самом начале своей музыкальной карьеры он рассматривал гитару как один из компонентов всей музыкальной культуры в целом. С его помощью возродилась и родилась новая литература для гитары, он заинтересовал гитарой профессиональных музыкантов и композиторов, что повлекло за собой подъём интереса к искусству игры на классической гитаре. Его музыкальная деятельность рассматривается и оценивается как выдающееся событие XX века. В Венеции Сеговии была присуждена самая почётная премия – «Жизнь, отданная искусству». Особой заслугой Сеговии в области репертуара считается тот факт, что ему удалось убедить многих композиторов отказаться от устоявшихся негативных стереотипов во взглядах на гитару и обратить их к написанию сочинений для этого инструмента. Формулируя цели своего творчества, Сеговия писал: "Я посвятил свою жизнь четырем главным задачам:
В истории Испании не было артиста, который бы так активно пропагандировал испанскую музыку по всему миру. Как – то раз, объясняя, почему гитара любимый инструмент в Испании, Андрес Сеговия сказал, что один испанец – это уже целое общество, как и одна гитара – целый оркестр! Самоучитель известного испанского гитариста Андреса Сеговия, который последовательно и в доступной форме ведет от простого к сложному. Отличное пособие для начинающих и развивающихся гитаристов, обучающее технике этого, самого, по моему мнению, лучшего классического гитариста. Написанная удивительно простым языком (что в очередной раз подтверждает знаменитый афоризм: "Все гениальное - просто"), она начинается с простейших уроков сольфеджио, продолжается описанием конструкции гитары, ее настройкой, посадкой гитариста и постановкой рук, затем идет необыкновенно долгое иллюстрированное описание звуков, извлекаемых на каждой из струн с упражнениями на отдельной струне. Аккорды, арпеджио, гаммы, и, в завершении, набор отличных этюдов Сора, Агуадо, Паганини, самого Сеговии и др. на отработку различных приемов. 1.3 Возникновение и развитие итальянской школы. М. Джулиани, Ф. Карулли, М. Каркасси - представители итальянской гитарной школы, в основу которой положены блестящая виртуозность, глубокая разработка технических приемов, широкое использование всех музыкальных форм — от небольшой миниатюры до сонаты и концерта в сопровождении оркестра. Мауро Джулиани - итальянский гитарист-виртуоз и композитор. Композиторское наследие Джулиани огромно, это около трехсот сочинений, среди которых, три концерта для гитары с оркестром (соч. 30, 36, 70, камерные ансамбли с гитарой, сонаты, фантазии, скерцо, дивертисменты, многочисленные этюды). Им написана «Школа игры на гитаре» в 4-х частях, не получившая, однако, широкого распространения. Гитарные сочинения Джулиани позволяют рассматривать его как наиболее видного представителя итальянской школы, во главу которой ставилась виртуозность. Маттео Каркасси - итальянский виртуоз и композитор. «Школа игры на шестиструнной гитаре» М. Каркасси была написана в первой половине XIX века. За полтора столетия, прошедших со времени ее первой публикации, гитара непрерывно развивалась и в настоящее время в ее конструкции, технике игры, а также в репертуаре произошли существенные изменения. Таким образом, гитара XIX века настолько отличается от современной классической гитары, что это почти другой инструмент. С этой точки зрения Школа Каркасси должна была бы казаться нам архаикой, и представлять интерес исключительно исторический. Однако книга переиздается и пользуется спросом. Все упражнения и пьесы, составляющие Школу, легки и удобны для исполнения. Но эта легкость не есть примитивность. Для Каркасси гитара была идеальным инструментом, способным выразить его внутренний мир. Глубокое знание специфики инструмента, проникновение в его тембровые особенности позволяли музыканту даже в самых простых упражнениях и пьесах добиваться красоты и благородства звучания. В то же время, нельзя не сказать еще об одной особенности Каркасси, как композитора. Благодаря тому, что его пьесы и этюды написаны, как правило, в первой позиции, а также частому использованию открытых струн, произведения этого автора очень удобно и приятно играть. Весь музыкальный материал Школы написан в классическом стиле, пьесы простые по форме - в основном, это миниатюры, и лишь в самом конце есть несколько произведений, написанных в форме вариаций. Пьесы мелодичны, легко учатся наизусть, и, несмотря на техническую легкость и простоту гармоний, звучат благородно и изысканно. Если исполнить эти же пьесы на фортепиано, они утратят свою прелесть, и будут звучать банально, так как их красота это следствие их «гитарности». Написанная на заре профессиональной гитарной школы, музыка Каркасси отличается свежестью восприятия инструмента, замысел автора в ней всегда идеально совпадает с возможностями гитары. Анализируя произведения для гитары, написанные в эпоху Каркасси можно увидеть в них множество пассажей, в вариациях часто встречаются тридцать вторые и шестьдесят четвертые длительности. Но все эти трудности касаются, в основном, правой руки, что же касается левой, то использование «удобных» гитарных тональностей обеспечивают ей относительный комфорт. Совершенствуя технику игры, гитарист стремился развить, прежде всего, беглость. Именно эту цель ставит перед собой автор «Школы игры на шестиструнной гитаре М. Каркасси». Самые первые упражнения, которыми открывается I часть Школы, представляют собой мелодические последовательности, с помощью которых учащийся должен познакомиться с расположением нот в первой позиции. С нашей точки зрения, они содержат определенные трудности, и мы не стали бы рекомендовать их в качестве первоначальных постановочных упражнений. Во - первых, они слишком длинные. Во - вторых, в них не содержится мелодии, которую можно было бы запомнить. В - третьих, и это самое главное, автор предлагает играть сразу же на закрытых струнах, не подготовив предварительно правой и левой руки на более простых упражнениях. Учащийся, который начинает «с нуля», скорее всего, не сможет осуществить правильной постановки рук, и в его дальнейшем обучении возможны проблемы, связанные с отсутствием технической базы. Далее автор переходит к работе над арпеджио. Этот вид техники часто использовался в XIX веке, и Каркасси уделяет ему пристальное внимание. После ознакомления с основными видами арпеджио, учащемуся предлагается для изучения несколько наиболее часто употребляемых в гитарной практике тональностей. Принцип «тонального» освоения гитары представляется нам большим достижением итальянской гитарной школы и ее представителя М. Каркасси. Поскольку гитара является гармоническим инструментом, то написанные для нее произведения часто включают в себя аккордовые последовательности. Между тем, тональностей, используемых в гитарной практике, не так уж много, и таким образом, изучив аккорды в каждой из них, гитарист получает «ключ», необходимый для исполнения каждого нового произведения. Изучая нотный текст, он выделяет в нем «блоки», состоящие из уже освоенных им гармонических последовательностей, что существенно обогащает технику чтения с листа. М. Каркасси предлагает для изучения девять тональностей: До, Соль, Ре, Ля, Ми, Фа мажор, ля, ми, ре минор. В каждой из этих тональностей он дает гамму; каденцию; Прелюд, содержащий аккордовую последовательность, и две-три пьесы (как правило, Вальс, Аллегретто и Марш, реже Андантино и Анданте). Все эти пьесы весьма мелодичны, удобны для исполнения, но несколько однотипны и стилистически однообразны. Постепенно объем их увеличивается, а текст усложняется. Следующим этапом в развитии гитариста, Каркасси считает изучение приемов, связанных с техникой левой руки. Это легато, всяческие мелизмы и украшения, трели, а также игра в высоких позициях. Интересно, что автор ничего не пишет о барре. Это можно объяснить двояко: либо этот прием редко использовался в то время, либо абсолютное большинство игравших на гитаре обладало столь совершенными физическими данными, что исполнение этого достаточно сложного для начинающих приема не вызывало у них затруднений. Мы склоняемся к первой версии, а кроме того, напоминаем, что в XIX веке часто использовались гитары с двойным грифом и дополнительными струнами, что давало возможность гитаристу чаще использовать «открытые» басы и избегать барре. Автор предает большое значение исполнению гамм, в том числе и двойными нотами, и наконец, знакомит нас с таблицей натуральных флажолетов, а также с принципом извлечения флажолетов искусственных. На этом завершается теоретическая часть Школы. Далее учащийся должен совершенствовать свои навыки на практике, для чего в III, заключительной части, дается пятьдесят прогрессирующих пьес. Расположены в порядке возрастания технической сложности, по замыслу автора, пьесы эти должны иллюстрировать и дополнять материал предыдущих частей. Интересно, что для исполнения пяти последних пьес, учащийся должен перестроить гитару в строй МИ-СИ-МИ-СОЛЬ ДИЕЗ-СИ-МИ, для того, чтобы более широко использовать натуральные флажолеты. Выше уже упоминалось о том, что к середине XIX века эволюция гитары еще не закончилась, так, что поиски наиболее рационального строя инструмента, а также оптимального количества струн продолжались. В настоящее время для исполнения некоторых пьес, написанных в тональности ре минор, необходимо бывает перестроить шестую струну на тон ниже. Что же касается других струн, то они перестраиваются очень редко, поэтому изучение последних пьес Школы нам представляется излишним. М. Каркасси был выдающимся гитаристом своего времени и сделал очень много, но он не был гением. То, что привлекает в его легких пьесах (простой и ясный мелодизм, простота формы, исполнительское удобство), в конце «Школы» утомляет нас своим однообразием. Кроме того, исполнительские мастерство, заключается не только в отработке технических навыков, но и в умении исполнять произведения разных стилей. С этой точки зрения нам представляется неправильным использование Каркасси в качестве учебного пособия, так как учащийся получит неполное и архаичное представление о гитаре, а также не научится исполнять музыку других направлений, эпох и стилей. В то же время, целесообразно постоянное использование в педагогической практике отдельных произведений М. Каркасси, особенно на начальном этапе. Являясь совершенными образцами дидактической гитарной литературы, произведения эти полезны для развития техники, выработки привычки к правильной аппликатуре, а также работы над звуком. В учебном репертуаре для музыкальной школы произведения М.Каркасси, а также других авторов этого направления (Ф. Карулли, М. Джулиани, Ф. Сора, Д. Агуадо) должны постоянно соседствовать со старинной музыкой, музыкой испанских и латиноамериканских композиторов, обработками русских народных песен, а также современной музыкой. Карулли (Фернандо) Фердинанд (1770-1841) – итальянский гитарист, педагог и композитор. Первоначально учился игре на виолончели. Изучив игру на гитаре самостоятельно, стал профессиональным гитаристом. Красивый тон, чистота и беглость в игре на гитаре обеспечили ему успех в Неаполе, а затем в Париже, где он стал любимцем салонов. Карулли обосновался в Париже в 1818 г. Приобретя славу лучшего гитариста своего времени, он делил первенство с Маттео Каркасси и удерживал его вплоть до возвращения Фернандо Сора. Видный педагог и блестящий исполнитель, Карулли опубликовал около трехсот своих сочинений: пьесы для гитары соло, концерты для гитары с оркестром, камерные произведения, которые отличаются высоким инструментальным и техническим мастерством. Два его теоретических труда получили широкое признание; это «Школа игры на лире или гитаре» (1810) и исследование, посвященное аккомпанементу,— «Гармония в применении к гитаре» (1825). "Школа" Карулли получила особую популярность: она выдержала сразу пять изданий и многократно издавалась после смерти автора. 1.4 Возникновение и развитие отечественной школы. Основоположниками отечественной гитарной школы советского периода с полным правом можно считать П. С. Агафошина (1874 - 1950), П. И. Исакова (1885 - 1958), В. И. Яшнева (1879 - 1962) и А. М. Иванова-Крамского (1912 -1973). Агафошин Петр Спиридонович - гитарист-исполнитель и педагог. «Школа игры на шестиструнной гитаре» П. Агафошина, представляет собой методическое пособие, состоящее из четырех частей. Первая часть включает в себя описание постановки рук, первоначальные упражнения, на гитаре, а также сведения по теории музыки. Оригинальность идеи Агафошина заключается в том, что любое положение из области теории немедленно закрепляется на практическом материале. Так, понятия тон и полутон объясняются им на примере гитарных ладов, а не на клавиатуре фортепиано, как это делается на уроках сольфеджио. Постановка правой руки дана в четырех упражнениях, упражнения 5 и 6 посвящены постановке левой руки. После параграфа Нотная запись появляются первые упражнения, которые можно сыграть по нотам. Далее автор твердо придерживается следующего принципа: сначала давать теоретическое правило, потом немедленно закреплять его на практике. Приведем, для примера, первое «нотированное» упражнение, которое следует сразу же после параграфа Нотная запись. Как видим, упражнение записано целыми длительностями. Это потому, что ученик еще не знает, что такое метр. После соответствующего параграфа дано упражнения, с использованием разных длительностей. Объяснив, что такое знаки альтерации, автор дает хроматическую гамму, и только потом, после параграфа Аккорды, им даются упражнения на арпеджио. Затем даны параграфы Точка, Лига, Сложные размеры и Гамма, каждый из них проиллюстрирован соответствующим нотным материалом. В заключении I части приводятся две пьесы испанских композиторов XIX века: Тема и вариация Д. Агуадо и Andante Ф. Сора. Хотя оба этих произведения относятся к одному периоду и являются классическими по стилистике, в первом из них гитара предстает инструментом гармоническим, так как используются аккорды и арпеджио, во втором сделан акцент на полифонических свойствах инструмента. Обе пьесы, содержат определенные технические трудности для начинающих: координационные между правой и левой рукой, сложная аппликатура для левой руки в первой пьесе, проблемы ритма во второй. II часть посвящена изучению тональностей, наиболее употребляемых на гитаре. В ней описаны такие приемы и штрихи, как барре, стоккато и легато, исполнение пяти и шести звучных аккордов. Кроме того, в тексте продолжают встречаться параграфы, посвященные теории музыки. Эти «вкрапления» носят последовательный, продуманный характер. Так, объяснив понятие интервал, автор сопровождает этот параграф целой серией упражнений и пьес, содержащих интервальные последовательности. Кроме того, даны и проиллюстрированы музыкальными примерами понятия вольта и синкопа. Музыкальный материал II части организован по тональному принципу. В каждой из двенадцати тональностей дается двух октавная гамма с использование открытых струн, несколько упражнений, в том числе содержащие аккорды, употребляемые в этой тональности, и ряд этюдов и пьес, разнообразных по стилю, в том числе маленькие пьесы для двух гитар. Выбор авторов достаточно широк: от представителей классической гитарной школы (А. Диабелли, Ф. Сор, Д. Агуадо), до произведений старинной лютневой музыки. Много переложений известных классических произведений, сделанных автором. Такое разнообразие репертуара объясняется концепцией П. Агафошина, считавшего, что «каждый отдельный гитарист в своем развитии должен неизбежно пройти основные этапы, пройденные гитарой за время своего исторического развития». Само это утверждение можно считать достаточно спорным, так как подобный «исторический подход», безусловно, полезен для понимания различных стилей, но мало, что дает для освоения первоначальных приемов. Однако это ничуть не умаляет заслуги автора, стремившегося не только обучать игре, но и воспитывать музыкальный вкус будущего гитариста. На II части «Школы», заканчивается период начального освоения инструмента, и, по замыслу автора, в III части предполагается переход к полному владению им, то есть, к формированию гитариста-исполнителя. Агафошин справедливо считает, для этого необходимо пользоваться всей музыкальной палитрой гитары, свободно играя во всех ее позициях. Игра в высоких позициях, это совершенно новый этап в овладении инструментом, для которого надо преодолеть не только технический, но и некий психологический барьер. Учащийся, до сих пор исполнявший несложные пьесы в первых двух позициях, теряется, столкнувшись с необходимостью переходить в позиции более высокие. Он еще плохо знает гриф, кроме того, само положение левой руки и ощущения при игре несколько отличаются от привычных. К исполнению в высоких позициях ученика необходимо готовить. П. Агафошин делает это следующим образом: показав, как расположены звуки в IV, V, VII и далее позициях, он дает затем упражнение, этюд, иногда пьесу, помогающие приспособиться к ним. При этом техническая трудность постепенно возрастает, преодолевая их, учащийся приобретает технический багаж, необходимый для исполнителя-солиста. Большое значение автор придает исполнению гамм. В III части им уделяется много внимания. Так, даны полностью двадцать четыре гаммы в аппликатуре А. Сеговии, с методическими рекомендациями по работе над ними. Кроме того, приведены гаммы интервалами (терциями, секстами, октавами, децимами), а также упражнения, основанные на последовательностях этих интервалов. Рассмотрена техническая проблема перехода из одной позиции в другую, и такие приемы, как тремоло, флажолеты, глиссандо. Большое значение уделено также исполнению мелизмов и способам их расшифровки. В III части своей школы автор поместил более сорока этюдов на различные виды техники. Их авторами являются представители классической гитарной школы XIX века Ф. Сор, М. Каркасси, М. Джулиани, Д. Агуадо. Многие этюды не только полезны с точки зрения развития техники, но являются яркими концертными произведениями. Таким образом, III часть Школы П. Агафошина является своеобразной «антологией гитарного этюда», не утратившей своей ценности до наших дней. Помимо этюдов, III часть содержит ряд пьес, различных по своей сложности, эпохе и стилю. Это обработки народных песен, переложения И.С. Баха, В. Моцарта, Ф. Шуберта, Э. Грига, произведения гитарных композиторов Ф. Карулли, Ф. Сора, М. Джулиани. Некоторые из этих произведений, достаточно сложны как по форме, так и технически. Например, Рондо Ф.Сора, (стр.108) требует от исполнителя не только солидной технической базы, но и умения передать образный строй и стиль этого произведения. III часть содержит раздел «Гитара в аккомпанементе». Будучи относительно небольшим по объему, раздел этот во многом проясняет позицию автора и его цели при написании «Школы». Как явствует из текста, задачи П. Агафошина не ограничивались простым обучением игре. Человек, освоивший гитару по его методу, должен уметь аккомпанировать певцам, делать переложения для гитары, а также легко транспонировать из одной тональности в другую, чтобы иметь возможность «приспосабливаться к различным голосам певцов». То есть, по замыслу Агафошина, это должен быть профессионально работающий гитарист. Именно воспитанию гитариста-профессионала посвящена IV часть книги. IV часть открывает параграф под названием «Ногтевой способ звукоизвлечения». Здесь находит отражение тот факт, что для тридцатых годов XX века этот способ был еще достаточно новым. Агафошин перечисляет преимущества, которые дает гитаристу использование ногтей, и описывает способы ухода за ними. Характерно, что автор не настаивает на обязательном применении ногтевого способа звукоизвлечения, тогда как в настоящее время это обязательное условие для профессиональной деятельности гитариста. Агафошин продолжает описывать приемы игры на гитаре, но теперь он знакомит нас со всевозможными эффектами, которые встречаются в произведениях композиторов XX века, в основном, представителей испанской школы. Давая описание таких приемов, как пиццикато, сложные флажолеты, расгеадо и других штрихов, встречающихся в народной музыке, Агафошин завершает формирование гитариста-исполнителя. Большую часть объема IV части составляют концертные произведения высокого уровня сложности, различные по стилю и форме. Классическая гитарная литература представлена первой частью сонаты op. 15 М. Джулиани, и Испанским вальсом М. Каркасси, где использованы приемы испанской народной музыки. Полифонические произведения, данные здесь, это Лур И. С. Баха и его же Фуга ля минор. Справедливо полагая, что гитарист не должен «замыкаться» исполняя исключительно произведения, написанные для своего инструмента, автор значительное место уделяет переложениям И. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена. Наконец, среди произведений, составляющих IV часть, велик удельный вес испанских композиторов. Это Ф. Таррега, М. Льобет, И. Альбенис Э. Гранадос, Х. Турина и Ф. Морено-Торроба. Таким образом, предполагается, что гитарист, проштудировавший Школу П. Агафошина, будет в состоянии исполнить серьезную концертную программу, соответствующую уровню старших курсов музыкального училища. Так ли это? Действительно, в Школе представлена продуманная и последовательная методика обучения игре на гитаре. Приемы игры на ней, а также сведения теоретического характера даны подробно, сложность упражнений и пьес постепенно нарастает по мере приобретения обучаемым необходимых знаний и умений. Все гитарные приемы тщательно описаны и даны вначале в виде упражнений, а затем закреплены на специально подобранном музыкальном материале. Нельзя не согласиться с принципом формирования репертуара, который на каждом этапе обучения имеет свои особенности. Так, для первоначального этапа освоения инструмента Агафошин отдает предпочтение пьесам, написанным гитаристами классической школы XIX века, поскольку по своей стилистике, форме и «удобству» исполнения они идеально подходят для начинающих. Далее, автор расширяет репертуар за счет включения в него переложений, а также старинной музыки. Таким образом, музыкальный вкус учащегося растет, и его кругозор расширяется. В то же время, исполняя огромное количество этюдов на различные виды техники из III части, приобретается солидный технический багаж и необходимая выносливость, которая делает доступным исполнение произведений, составляющих IV часть. Именно здесь обучаемый встречается с репертуаром, являющимся вершиной для гитариста, а именно с произведениями И.С. Баха, а также с музыкой, написанной представителями испанской школы XX века. В то же время нельзя ни отметить, что первоначальный этап обучения освещен недостаточно подробно. В Школе практически отсутствуют легкие и удобные постановочные упражнения, необходимые для того, чтобы учащийся смог приспособиться к гитаре. А ведь от этого зависит и правильная постановка рук, и удобство при игре, а главное – сила и качество звука. Чтобы учиться по Школе Агафошина, надо обладать идеальной приспособляемостью к инструменту, то есть природной музыкальностью, прекрасными физическими данными (большими, сильными руками), а также незаурядной силой воли и целеустремленностью. Кроме того, необходимо иметь большой запас свободного времени, так как авторские упражнения, представленные в I, а особенно во II части, при всей их методической полезности, громоздки по объему, сложны для разбора и тяжелы технически. А ведь излишняя сложность на начальном этапе, особенно в левой руке, может привести к тому, что учащийся привыкнет сильно напрягать руки, утратив, таким образом, необходимую двигательную свободу и легкость при игре. Недаром «зажатые» руки, это одна из серьезнейших проблем, и причина ее, как правило, в перегрузке левой руки на первом этапе обучения. Иванов - Крамской Александр Михайлович - гитарист-исполнитель, композитор, дирижер и педагог. В «Школе игры на шестиструнной гитаре» А. Иванова-Крамского, автором поставлена задача, охватить период, начиная с самого первого этапа освоения инструмента (постановка рук, знакомство с приемами и т.п.), до уровня, примерно соответствующего I-II курсам музыкального училища. Произведениями, завершающими «Школу», являются Аллеманда И.С. Баха и Этюд Прюдента. Именно эти произведения и должны, по замыслу автора, стать той вершиной мастерства, на которую должен подняться учащийся, осваивающий гитару по его «Школе». Книга состоит из двух частей. Первая часть содержит теоретические сведения о гитаре, а также некоторые сведения из элементарной теории музыки, необходимые для того, чтобы учащийся, самостоятельно осваивающий инструмент, мог пользоваться нотами. Кроме того, в ней дается информация о постановке рук, способах звукоизвлечения, даются первоначальные упражнения, этюды и легкие пьесы. Открывает первую часть развернутые (почти три страницы) «Исторические сведения о гитаре». В них Иванов-Крамской подробно пишет о возникновении гитары, о ее эволюции. Некоторое замешательство вызывают абзацы, где написано об истории гитаре в нашей стране. Иванов-Крамской даже не упоминает о таких гениях русской гитары XIX века, как А. Сихра и М. Высоцкий, между тем, достаточно второстепенные музыканты Марк Соколовский и Николай Макаров удостаиваются подробных характеристик. Это связано с тем, что в период написания «Школы» Иванова-Крамского велась оживленная полемика между гитаристами, в которой русская семиструнная гитара противопоставлялась классической шестиструнной. А. Иванов-Крамской, отстаивающий преимущества классического строя, в своей «Школе» не пишет о семиструнной гитаре ни плохого, ни хорошего, попросту игнорируя ее существования. И в этом мы сегодня не можем с ним согласиться. На протяжении всей истории существования гитары постоянно проводились эксперименты с количеством ее струн и строем. До сих пор для того, чтобы исполнить многие произведения, необходимо перестроить шестую, а иногда и пятую струну. Таким образом, мы предлагаем считать русскую семиструнную гитару разновидностью гитары классической. Умалчивая о существовании русской гитары, автор лишает историю гитары одной из ярких страниц, связанных с деятельностью талантливых музыкантов, исполнителей, педагогов и композиторов, зачеркивая тем самым целое столетие существования инструмента в нашей стране, и лишая его корней и исторической традиции. Далее в первой части приводятся общие сведения о гитаре, такие как количество струн, из чего они сделаны, диапазон, звук и его свойства. Доступно и лаконично изложены основы нотной грамоты (запись нот, ритм, длительность нот, паузы, размер, такт). Затем, после параграфов, посвященных настройки гитары и посадке, автор переходит к постановке рук. Постановка привой и левой руки описывается понятно и подробно, даны рисунки, иллюстрирующие этот раздел. Затем автор описывает способы извлечения звука. Остановимся подробнее на этом параграфе, так как изложенные в нем принципы вызывают некоторые сомнения. Автор пишет: «Для игры на гитаре надо овладеть двумя приемами, так как они являются основными в гитарной технике: 1-й прием. Удары указательного, среднего и безымянного пальцев правой руки, направленные сверху вниз, то есть по направлению к деке. 2-й прием. Удары указательного, среднего и безымянного пальцев правой руки, направленные снизу вверх, то есть от деки». В переводе на общепринятый сегодня в гитарном мире язык, Иванов-Крамской описывает апояндо (1-й прием), и тирандо (2-й прием). Действительно, гитарист должен владеть в равной степени хорошо обоими приемами, однако, на наш взгляд, каждый из них требует отдельной и тщательной проработки. Ни в коем случае не следует осваивать их одновременно, как этому учит Иванов-Крамской. В этом случае учащийся запутается, и будет неправильно использовать приемы. И абсолютно недопустимым представляется нам следующая рекомендация автора, относящаяся к упражнению на стр.15: «это упражнение играть двумя приемами: то есть, одно и то же упражнение предлагается играть, используя поочередно тирандо и апояндо». Мы считаем, что у ученика необходимо воспитывать умение самостоятельно подбирать аппликатуру и штрихи. В нотном тексте он должен видеть и различать фрагменты, которые следует исполнять тем или иным приемом. Это возможно только в том случае, если знакомить с техникой тирандо и апояндо раздельно, не смешивая их. Это связано с тем, что в основе гитарной техники лежит арпеджио, которое исполняется апояндо, кроме того, на арпеджио строится итальянская классическая школа игры. Апояндо – прием относительно новый, получивший распространение благодаря деятельности представителей испанской школы XX века. Как правило, апояндо применяют для исполнения одноголосных мелодий, пассажей и гамм. А. Иванов-Крамской, давая понятные и правильные описания тирандо и апояндо, объясняет, как и когда их надо применять, однако, делает он это, кратко и недостаточно убедительно. Теперь об упражнениях, с которых начинается собственно методика обучения. Автор не предполагает отдельных упражнений для правой и левой руки. Начинать он рекомендует с исполнения одноголосных мелодий на каждой струне. Эти мелодии-упражнения решают две задачи: практическую и теоретическую. Они, с одной стороны, учат играть, с другой, на их примере Крамской показывает разные правила из области теории музыки: например, как играть, считая вслух. От простых одноголосных упражнений и мелодий Иванов-Крамской переходит к небольшим этюдам и пьесам. Среди них попадаются интересные и полезные в методическом плане произведения. Так, на стр. 27 помещен Вальс-этюд. Это произведение, легкое технически, содержит все те приемы, которыми уже владеет учащийся: используется первая позиция; бас приходится на первую долю и исполняется апояндо. В то же время, оно написано в трехчастной форме, которая является шагом вперед по сравнению с простыми мелодиями песен, которые ученик исполнял до этого. Помимо этого, появляются новые понятия: реприза, вольта, D.C. al Fine. Все это ученик узнает теоретически и тут же закрепляет на практике. Помимо всего вышеизложенного, Маленький вальс Иванова-Крамского, это просто красивая музыка, которую приятно исполнять. Кроме Вальса-этюда, удачным произведением, которое можно использовать в педагогической практике, является авторская обработка русской народной песни «Ты пойди, моя коровушка, домой». Это произведение написано в тональности a-moll, небольшое по объему, представляет собой тему с арпеджированной вариацией и кодой, изложенной аккордами. Примерно соответствует II-III классам ДМШ. Сразу же после него помещается еще одна удачная обработка русской народной песни, принадлежащая перу Иванова-Крамского. Это «Пойду ль я, выйду ль я». Произведение написано в тональности C-dur. Быстрая, эффектная пьеса способствует техническому росту учащихся. Она может включаться в программу III-IV класса. Из последующих произведений следует отметить Танец A-dur. Произведение широко известно и очень популярно благодаря красоте и удобству исполнения. Может быть исполнено продвинутым учеником уже в I классе и далее. В качестве обязательного произведения включено в программу Открытого московского конкурса молодых гитаристов. Широко известна так же Прелюдия e-moll. Произведение написано в форме периода, маленькое по объему (всего 12 тактов), оно очень красиво и удобно для исполнения. Тема проходит в басу, исполняется большим пальцем апояндо на фоне гармонического сопровождения. Эту прелюдию обычно дают в I-II классах. Между пьесами и этюдами автор помещает гаммы в пределах I позиции. Кроме того, отдельные параграфы посвящены приемам легато, барре, исполнению пяти и шести звучных аккордов, мелизмов, упражнений, форшлагов. Далее Иванов-Крамской переходит ко II части своей Школы, в которой после двух небольших параграфов, посвященных темам Позиции и Аппликатура, дается репертуарное приложение. |
