Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 1.13 Mb.
|
Лекция 12. Костюм XX в. Вопросы, рассматриваемые на лекции. Европейский костюм рубежа XIX-XX в.в. Дальнейшая демократизация костюма под влиянием социально-экономического развития общества. Основные формы и виды костюма. Ткани, цветовая гамма. Расцвет стиля модерн в женском костюме. Упрощение форм женского костюма в 1915-1918 г.г. Новый эстетический идеал и резкое изменение моды в костюме послевоенного периода. Мужской костюм. Развитие конструирования и моделирования. Новые условия и новый образ жизни в 20 веке определили развитие костюма и моды в целом. Это были: мощный технический подъем, повсеместное господство промышленного массового производства, влияние спорта и двух мировых войн. Мода все больше и больше становится предметом купли-продажи, что приводит к тому, что изменения в одежде происходят все чаще. В данном разделе мы постараемся проследить основные изменения костюма и стили в моде 20 века. Начало XX в. ознаменовалось не только бурным развитием промышленности, связанной с «электротехнической революцией» — переходом в энергетике от пара и каменного угля к электричеству и жидкому топливу, развитием новых видов транспорта (автомобилей и самолетов), налаживанием электрического освещения и телефонной связи, — но и расцветом. Во Франции это время, время между франко-прусской и первой мировой войнами, получило название «бель эпок» («прекрасная эпоха»). В России это время именовали «серебряным веком», ознаменовавшимся расцветом архитектуры, изобразительного искусства, поэзии и музыки. В этот период активизируется движение эмансипации, которое возникло в XIX в. Борьба за равноправное положение женщины в обществе — право избирать, учиться, работать наравне с мужчинами — сопровождалась движением за реформу женского костюма. Модный костюм, создаваемый домами моды, казался символом подчиненного положения женщины в обществе — неудобный, с многими метрами ткани в длинных юбках и шлейфах — полная противоположность удобному рациональному мужскому костюму, который тогда в полной мере отвечал требованиям гигиентистов и активному образу жизни. Поэтому феминистки предлагали реформировать женский костюм, сделав его столь же функциональным, как и мужской, заимствовав из мужского костюма некоторые элементы — прежде всего брюки. Первые предложения по реформе женской одежды относились еще к XIX в.: американки А.Блумер и М.Джонс пытались соединить женские платья с длинными панталонами. Другое направление реформы — борьба против ношения корсетов. Феминисток в ней поддерживали и врачи, доказывавшие вредное воздействие корсета на здоровье. Более удобными, чем платья с корсетами, считали одежду с опорой на плечевой пояс — так называемые платья реформ — неприталенные, расшитые книзу платья без корсета, ставшие в начале XX в. таким же символом движения феминисток, как и брюки. Однако большинство попыток феминисток публично появляться в таких костюмах часто заканчивалось в полицейском участке, куда «эмансипантки» помещались «за оскорбление общественной нравственности» (а иногда их силой заставляли надеть корсет). В начале XX в. нередки были и демонстрации мужчин, протестовавших против женских брюк. Реальной альтернативой вычурным модным туалетам были готовые юбки, жакеты и блузки, которые носили работающие женщины. Появилась более удобная, чем модный костюм, одежда, в том числе и женская, для занятий спортом (например, для очень модной езды на велосипеде носили юбки-брюки). Эта мода пришла из Англии, где занятия спортом стали популярны среди высших кругов общества в конце XIX в. благодаря увлечению спортом Принца Уэльского, будущего короля Эдуарда VII. Многое из этой спортивной одежды впоследствии станет классикой в гардеробе современного человека. Попытки реформировать костюм в начале века предпринимали архитекторы и художники, создатели нового стиля «модерн» («ар нуво» — во Франции, «сецессион» — в Австрии, «югендштиль» — в Германии, «либерти» — в Италии, Англии). Важной идеей, которую они выдвигали, было создание целостной гармоничной среды для человека, соответствующей всем его индивидуальным вкусам и потребностям. Костюм они представляли неотъемлемой частью этой предметно-пространственной среды, частью интерьера, поэтому понятен их интерес к созданию образцов новой одежды. Тем более, что официальную моду, диктуемую модными домами, художники считали уродливой и однообразной. Например, бельгийский архитектор и дизайнер Х.Ван де Вельде разрабатывал модели платьев, в которых могли бы проявиться индивидуальность и художественный вкус их обладательницы. Костюмы проектировали и в отделе моды при Венских художественных мастерских, организованных объединением австрийских архитекторов и художников «Сецессион». Но все попытки реформировать моду тогда не получили поддержки среди основной массы потребителей. По-прежнему стиль начала века создавался домами высокой моды («Борт», «Пакэн», «Дусе», «Калло» и др.), предлагавшими изысканный S-образный силуэт на основе корсета и сложного покроя, блеклую цветовую гамму со сложными нюансными сочетаниями, чрезвычайно трудоемкие отделки и утонченные аксессуары. Но с 1907 г. и в официальной моде начинаются перемены благодаря деятельности нового дома высокой моды, открытого в 1903 г. Это был салон «Поля Пуаре», которому было суждено стать великим реформатором моды и, как считают историки, создателем моды XX в. В 1907 г. он поразил публику, предложив платья очень ярких цветов, с завышенной линией талии, на основе сильно упрощенного корсета — «платья Директории». Впоследствии он окончательно отменил корсет. В 1909 г. в Париже начинаются гастроли балетной труппы С.Дягилева «Русские сезоны», которые привели к революции не только в хореографии и сценографии, но и в массовой моде. В 1910 г. весь Париж был взбудоражен премьерой балета «Шехерезада» — со сцены на зрителей обрушился взрыв ярких красок декораций и костюмов, созданных по эскизам Л. Бакста. Публика была покорена пряными ароматами Востока, которые веяли от костюмов из прозрачных тканей, расшитых золотом и серебром, турецких шароваров, тюрбанов с разноцветными перьями. Балерины впервые танцевали без корсетов. П.Пуаре свои впечатления от этого балета, и прежде всего от костюмов Л.Бакста, воплотил в костюмах в «восточном» стиле, который мгновенно стал бешено популярным. И позднее П.Пуаре не раз заимствовал идеи Л.Бакста, посещая все премьеры «Русских сезонов» — в результате появились платья в стиле «греческой архаики», юбка-абажур, навеянная костюмом главного персонажа в балете «Синий бог» и т.п. Но П.Пуаре был не только создателем самых популярных моделей и стилей 1910-х гг. — «восточного» и «нео-ампир» («нео-грек»), женских шароваров и платьев с декольте на спине — он стал первым настоящим диктатором моды, навязывающим свои представления о красоте женщины. Для него более важным было создание идеальной женщины, поиск завораживающих образов, а не просто красивого платья для конкретной клиентки. Он чувствовал себя всесильным творцом, однако, эта позиция впоследствии подвела его. В 1910-е гг. его личные устремления совпадали с требованиями времени, но время изменилось, и в 1920-е гт. П.Пуаре потерял своих клиенток (он был противником женской эмансипации), разорился и вынужден был в 1929 г. закрыть свой дом. Но, несмотря на это, многие его идеи в области модного бизнеса до сих пор актуальны. Именно он придумал идею устраивать театрализованные показы мод. Первый такой показ в форме маскарада для своих гостей он устроил 24 июня 1911 г. в саду своего дома (он назывался «1002 ночи»). В 1911 г. он основал Синдикат парижской высокой моды, в уставе которого уже было записано условие об организации показов мод для клиентов. П. Пуаре первым стал ездить в зарубежные турне со своими манекенщицами с целью рекламы и привлечения новых клиентов: в 1911 г. он посетил Лондон, в 1912 г. — Берлин, Вену, Брюссель, Москву и Санкт-Петербург, в 1913 г. — Нью-Йорк. Он открыл для парижской моды огромный американский рынок, сотрудничая с американскими оптовиками. Моду он воспринимал как образ жизни, создавая предметы для оформления интерьера в школе ремесла «Мартин». П.Пуаре создавал свои модели как скульптор, драпируя ткань прямо на манекенщице или клиентке, повинуясь только своему вдохновению. П.Пуаре сотрудничал и с самыми лучшими графиками (П.Ирибом, Ж.Лепапом, Эрте) и фотографами (Э.Стейхеном) своего времени. У П.Пуаре некоторое время работал и М.Фортуни — испанский художник, который потом открыл в Венеции свою мастерскую. В этой мастерской создавали необыкновенные ткани в технике набойки, напоминавшие ткани средневековья и эпохи Ренессанса, и шелковые плиссированные платья по особой, запатентованной им, технологии — платья «дельфос», которые сейчас являются украшением любого музея моды. П. Пуаре в чем-то предвосхитил моду нового века, однако, принципиальные перемены в массовой моде произошли в результате события, потрясшего всю Европу. 1 августа 1914 г. началась первая мировая война (1914—1918 гг.), изменившая современную историю, так как привела к политическим революциям (в России, Германии, Венгрии, Китае), изменила не только политическую карту Европы, но и образ жизни народов. Тяготы и лишения затронули всех, и пока мужчины воевали под Верденом и в Галиции, женщины в тылу вынуждены были заменить мужчин, ушедших на фронт. Впервые женщины ошутили себя по-настоящему нужными членами общества — они пошли работать сестрами милосердия в госпитали, на фабрики и военные заводы, служили кондукторами и почтальонами. Активная жизнь, полная лишений и нехваток военного времени, требовала удобного костюма для самостоятельной работающей женщины. Именно во время первой мировой войны в основных чертах складывается тот костюм, который будут носить в XX в. Укоротились юбки, окончательно исчезли корсеты, упростился крой, появились функциональные застежки и детали, заимствованные из форменной одежды. На время первой мировой войны приходятся первые успехи и Габриель (Коко) Шанель как создательницы модной одежды. Когда другие кутюрье испытывали нехватку тканей, К. Шанель расширяла производство. Начав в 1909 г. как модистка (в XIX—XX вв. модистками называли тех, кто делал шляпы) в небольшом салоне в Париже, К. Шанель в 1913 г. открыла в курортном городе Довилле предприятие, где создавала модели одежды. В 1915 г. при приближении к Довиллю линии фронта, К. Шанель перевела свое предприятие в другой курортный город, Бьярицц. Своим клиенткам она предлагала простые функциональные модели из необычного для того времени материала — трикотажного полотна. До войны из него шили только спортивную одежду и нижнее белье, а во время войны оно оставалось на складах. Клиенток К. Шанель привлекали не только ее модели, но и ее собственный образ — независимой самостоятельной женщины, — в котором угадывалась новая женщина XX в. После войны женщины не захотели отказываться от нового ощущения свободы и самостоятельности, и в 1920-е гг. движение эмансипации одержало первые победы: в ряде стран женщины добились избирательных прав, возможности учиться в университетах вместе с мужчинами. Повсеместно появилось много работающих женщин, стало возможным появляться в общественных местах, театре, ресторане и т.п. без спутника-мужчины, женщины стали курить в обществе. Все это привело к тому, что укоротились юбки (в 1926 г. они достигли колена), а также к появлению несколько гротескного модного образа 1920-х гг. — «а ля гарсонн» («как мальчик»), по названию модного романа В.Маргеритта, вышедшего в 1921 г. Женщины стали коротко стричься и носить одежду в мужском стиле: клубные пиджаки и смокинги, сорочки и галстуки, шляпы и кашне. В одежде в целом происходит демократизация, так как ее потребители отказываются от прежних строгих правил, например мужчинам стало возможно летом в неофициальной обстановке носить рубашку без пиджака, кепи и мягкие шляпы вместо цилиндра и котелка. Самыми модными увлечениями 1920-х гг. были техника и спорт, что привело к появлению в одежде многочисленных функциональных элементов из профессиональной одежды авиатора, шофера и так далее, так как техника казалась тогда самым совершенным достижением прогресса. Популярность спорта (это отчасти объяснялось тем, что спорт оставался элитарным) вызвала появление элементов спортивной одежды (спортивный трикотаж, брюки-гольф) в повседневной жизни. Именно тогда стали носить трикотажный кардиган и пуловер вместо пиджака. В 1920-е гг. стремительно развивается производство готовой одежды. Можно сказать, что она впервые вошла в моду, женщины стали носить готовую одежду. Это потребовало упрощения ее конструкции и технологии. Из всего многообразия предлагаемых высокой модой силуэтов и форм массовая мода выбрала именно платье-рубашку (появилась в 1918 г.) благодаря простоте ее покроя и практически безразмерности. Идеи унификации, стандарта, связанные с массовым серийным производством, в 1920-е гг. были крайне популярны. Но, несмотря на популярность готовой одежды, новую моду по-прежнему предлагали прежде всего парижские дома высокой моды, которые в 1920— 1930-е гг. имели обширную клиентуру (около 20 тыс. чел.). Наряду с уже известными до войны домами моды процветали и вновь открытые дома. Именно они и пропагандировали новые образ и стиль. В 1919 г. в Париже открылся Дом «Шанель», в 1914 г. — Дом «Жана Пату», который прославился своими моделями для занятий спортом, в 1919 г. — Дом «Эдварда Молине», в 1923 г. — Дом «Люсьена Лелонга», в 1925 г. — Дома «Марселя Роша», «Жака Хейма» и «Магги Руфф». Модели большинства домов отличались декоративностью, обилием украшений (модной была вышивка бисером, стеклярусом, стразами и пайетка-ми) в духе самого модного стиля 1920—1930-х гг. — «ар деко». Этот достаточно эклектичный стиль, смешивающий простые геометрические формы абстракционизма с африканской экзотикой, стилизованные формы прошлого с самыми современными материалами (бетон, нержавеющая и хромированная сталь, алюминий, бакелит), получил свое название («стиль декоративного искусства») во время Всемирной выставки декоративного искусства, которая проходила в Париже в 1925 г. На этой выставке «гран-при» за лучшую модную коллекцию получила Н. П.Ламанова, чьи модели были выставлены в советском павильоне. Это были платья из тканей кустарного изготовления и полотенец с народной вышивкой. В 1920-е гг. становится популярной профессия манекенщицы. Этому способствовало то, что самые известные манекенщицы 1920—1930-х гг. были аристократками (у Ж. Пату — американки, которых он специально привез из Америки в 1924 г., в других домах — русские эмигрантки). Во многих домах моды тогда работали и русские мастерицы-вышивальщицы. Были открыты и русские дома — например, Дом вышивок «Китмир», которым руководила Великая княгиня М.П.Романова. Русские мотивы, наряду с египетскими и африканскими, появились в моделях французских кутюрье — К. Шанель и Ж. Ланвэн. Ж. Ланвэн (ее Дом моды открыт в 1909 г.) предлагала женственный стиль: романтические платья с широкими юбками в стиле 1840-х гг. — так называемые кринолинчики. Необычные модели создавала Мадлен Вионне (Дом моды открыт в 1912 г.), которая изобрела крой по косой. В 1920-е гг. были популярны ее модели с драпировками и модели, скроенные по косой из новых тканей — шелковых крепов (крепромэн, крепдешин, крепмарокен и т.п.), в духе античных одежд. М.Вионне пыталась достичь новой гармонии между одеждой, струящейся по телу, и совершенным телом (в 1920-е гг., можно сказать, процветал культ тела — в моду вошла новая модная фигура — стройная, подтянутая, с плоской грудью и узкими бедрами). М.Вионне, в отличие от других кутюрье, не стремилась следовать меняющейся моде, а относилась к своим моделям как к произведениям искусства, которые не теряют со временем своей художественной ценности. Свою концепцию в моделировании одежды предложила и К. Шанель — идею одежды, которая вне моды и становится классической благодаря простоте формы, практичности и функциональности. Эту идею в 1920-е гг. она воплотила в «маленьком черном платье» (1924—1926 гг.) — своеобразной многофункциональной униформе (что было чрезвычайно созвучно тому времени — дизайнеры-функционалисты также мечтали о подобных универсальных вещах). Классикой стала и трикотажная одежда, которую К. Шанель создавала на основе мужской спортивной одежды (трикотажные платья, джемперы, кардиганы, юбки). В 1920-е гг. К.Шанель предложила идею бижутерии, которую, в отличие от драгоценностей, можно было носить и с повседневной одеждой. В 1921 г. К. Шанель выпустила свои всемирно знаменитые духи «Шанель № 5» — первые французские духи с абстрактным запахом. Абстрактная идея была заложена и в интригующем названии духов — именно так, под номером из серии, выставляли свои картины художники-абстракционисты (В.Кандинский, К.Малевич, П.Мондриан). Можно сказать, что К.Шанель была самым авангардным модельером 1920-х гг., если оценивать новизну и перспективы дальнейшего развития ее идей. Абстрактное искусство оказало большое влияние на моду 1920-х гг., что прежде всего выразилось в интересе к геометрическому орнаменту. Модели из тканей с беспредметными рисунками были самыми модными, они выражали новый дух времени. Их разрабатывали С.Делоне во Франции, художники Баухауза (первой дизайнерской школы на Западе) — в Германии, супрематисты (последователи К.Малевича) и конструктивисты Л.Попова, В.Степанова, А.Родченко — в Советской России. Советские конструктивисты в ИНХУКе (Институте художественной культуры) и ВХУТЕМАСе (Высших художественно-технических мастерских) — первом учебном заведении, обучающем художников для производства, разработали теорию и методику обучения новой профессии — художника-конструктора (теперь его назвали бы дизайнером), ориентированного прежде всего на массовое серийное производство. Они занимались и проектированием прозодежды, спецодежды, впервые предложили идею комплекта, применяя новые методы проектирования массовой одежды — комбинаторику, трансформацию, что принципиально отличало их подход к созданию одежды от традиционно принятого в домах высокой моды. В октябре 1929 г. разразился банковский кризис в США, ставший началом всемирного экономического кризиса («Великой депрессии»), который захватил всю первую половину 1930-х гг. Беззаботность «золотых двадцатых» уходит в прошлое, мода 1930-х гг. в условиях кризиса становится более практичной и сдержанной, демократичной. Сложная политическая обстановка, подготовка к новой войне приводят к усилению влияния с начала 1930-х гг. спортивной, а с их середины — военной одежды на модный костюм, мужской одежды на женскую (кинозвезды М.Дитрих и Г.Гарбо носили мужские костюмы в качестве повседневной одежды). В 1935 г. появляются подплечики в женской одежде — костюмах и платьях, став логическим продолжением тенденции к расширению плечевого пояса, наметившейся с начала 1930-х гг. Одной из популярных моделей становится уличный костюм в английском стиле (его разрабатывали Ж.Пату, Л.Лелонг, Э.Молине), расширяется ассортимент вечерней одежды (Э. Скьяпарелли, Э. Молине ввели длинные юбки и платья в сочетании с жакетом). Некоторые кутюрье в это время впервые пытались создавать коллекции готовой одежды: так К. Шанель сотрудничала с фирмами готового платья, в 1933 г. Ж.Хейм выпустил первую коллекцию «прет-а-порте», в 1934 г. Л.Лелонг — коллекцию готовой одежды. Одновременно повышается качество готовой одежды, усложняется покрой моделей, хотя элита общества, как и прежде, одевается в домах высокой моды. Коллекции, включавшие в себя и вечерние, и повседневные туалеты, домашнюю и спортивную одежду, иногда доходили до 3000 моделей. В вечерней моде первой половины 1930-х годов главенствовал «неоклассицизм» — светлые драпированные платья в стиле М.Вионне, одного из самых популярных кутюрье того времени. На создании драпированных моделей специализировался кутюрье Жан Дессе. В салоне «Алике» работала Ж.Кребс (в будущем мадам Гре), которая прямо на манекенщице драпировала тонкое трикотажное полотно. Во второй половине 1930-х гг. в моде преобладал «историзм», появилось множество элементов костюма 1860—1880-х гг.: шляпы, вечерние платья с турнюрами и пышными юбками. Этот стиль стал популярен благодаря испанскому модельеру Кристобалю Баленсиага, который в 1937 г. открыл в Париже Дом высокой моды, эмигрировав из воюющей Испании. В летней моде были популярны фольклорные альпийские (немецкие или тирольские) и латиноамериканские мотивы. Одним из ведущих домов моды 1930-х гг. стал Дом моды «Эльзы Скьяпарелли», которая начала в 1928 г. с моделирования спортивной одежды. Открыв в 1935 г. дом высокой моды, она поражала парижан своими авангардными коллекциями. Э.Скьяпарелли первая стала включать в коллекции фантазийные модели, не предназначенные непосредственно для реальной жизни, главным в которых были эксперимент и новая идея. Она первой использовала нетрадиционные материалы (целлофан, родофан, ткань с непропрядами), застежку-молнию (даже в вечерних платьях), сюрреалистические мотивы в моде, подхватив идеи Сальвадора Дали, с которым дружила (пуговицы в виде рыбок или знаков зодиака, сумки в виде яблока и телефона, шляпы в виде отбивной котлеты или туфли), рисунки (напечатанные на шарфиках газетные тексты с рекламой Э. Скьяпарелли), отделки (вышивка на платье в виде женского профиля по рисунку Ж. Кокто), ввела в моду яркие цвета («шокирующий розовый»). Она старалась внести в одежду юмор и иронию, игровые моменты, часто намеренно эпатировала зрителя. Все это позволяет говорить о том, что Э. Скьяпарелли намного опередила свое время, став предшественницей современных дизайнеров, многое из придуманного ею реализовалось в моде спустя 40—50 лет. Если в годы первой мировой войны женщины в основном заменили ушедших на фронт мужчин, то во второй мировой войне они сами стали ее бойцами, солдатами. Этот образ остается главным в эстетическом идеале красоты женщины в течение военного периода и после него. Одежда укоротилась (до коленей) и расширилась в плечах с помощью высоких плечевых прокладок. Талия четко обозначилась на естественном месте с помощью широкого пояса. Контраст тонкой, стянутой широким ремнем талии с широкими плечами создавал впечатление хрупкости, сочетал спортивно-военную выправку с женственностью. Красивая прическа из гладких полудлинных волос могла быть уложена в сетку, связанную из такой же шерсти, как сумка и перчатки. Популярным головным убором стал тюрбан, скрученный из шарфа. В ассортименте одежды преобладали платья-костюмы и жакеты, блузки, юбки прилегающего, расширенного книзу силуэта и короткой длины. Пальто и жакеты были и прямого силуэта. Короткий и широкий силуэт фигуры в виде прямоугольника или двух треугольников, соединенных вершинами на талии, опирался на устойчивую обувь на толстой подошве с высоким прямым или клиновидным каблуком. Мужской костюм также военизирован в ассортименте, форме деталей, цвете. Линия плеча утрированно высокая и прямая. Во время оккупации Франции немцами прекратили свою деятельность многие Дома мод и модные фирмы, текстильные и швейные предприятия. Оставшиеся работали на военные нужды. Военизированный костюм продержался в послевоенном мужском и женском гардеробе еще несколько лет. В 1947 г. модная французская фирма «Кристиан Диор» предлагает новую коллекцию, которая наиболее полно отразила уже созревшую общественную эстетическую потребность в новых формах одежды. Женственное платье с прилегающим лифом, покатыми плечами, широкой юбкой, удлинившейся на 25-30 см, легкие туфли на высоком и тонком каблуке воплотили в себе идеал женственности. В это же время модельеры фирмы «От кутюр» предложили еще два модных силуэта: прямой и овальный. Одновременное существование в моде нескольких силуэтов также было новостью. С 1954 г. вновь наибольшую популярность получают модели Шанель, которые были преимущественно прямого силуэта в ассортименте — платье с жакетом и юбка, блузка, жакет. По воротнику, борту, карманам, клапанам, шлицам рукавов они обычно отделывались декоративной тесьмой, шнуром, бахромой, бейкой, ручным вязанием. Подкладка у жакета и блузка — часто из одной ткани. Блузка у ворота заканчивалась бантом или галстуком. В послевоенном мужском костюме также много нового. Прежде всего отмечается тенденция заимствований из женской моды: введение цвета и растительного узора в рубашки, галстуки, разнообразие колорита; отказ от жесткой прокладки в пиджаках, пальто, появление нового ассортимента удобных мягких курток, блуз; разнообразие покроя, использование цельнокроеного рукава. Так же как и в женском, в мужском костюме основное внимание уделяется удобству формы, приспособленности ее к образу жизни. Характерной особенностью является и то, что в мировой моде многократно появляются элементы одежды народов СССР. Французская мода и раньше проявляла интерес к русскому народному костюму. В Россию за источниками вдохновения приезжали Пуаре, Кристиан Диор, Скьяпарелли и другие модельеры. С 1959 г. после демонстрации моделей фирмы «Кристиан Диор» в Москве контакты между французскими и советскими художниками стали частыми и систематическими. В мировой моде появились русские сапожки, киргизские меховые шапки, одежда в стиле «а ля рюс». 1963—1965 гг. — годы агрессивного молодежного протеста в западноевропейских странах против старых буржуазных идеалов. Тинейджеры — подростки от 13 до 19 лет — пытались утвердить свои вкусы и в манере одеваться, что получило название антимоды. Идеалом их красоты стала Твигги (английское — прутик), очень худая и длинноногая девочка-подросток с короткими светлыми волосами и наклеенными густыми ресницами. Антимода отказывалась от общепринятых типов одежды и их сочетаний, утверждала в костюме эстетику безобразного. Тип одежды «как придется»: потертые джинсы, рваный свитер, мотоциклетная куртка из искусственной кожи с заплатами. На ином ниспровергателе буржуазной системы — бархатные штаны, рубашка «а ля маркиз де Восс», сандалии на босу ногу, колокольчики, цветы в волосах. Парижские модные фирмы тщетно пытались противопоставить ей свои изысканные коллекции по самым разнообразным мотивам. Курреж использует конструктивные элементы, Карден — космические мотивы, Сен-Лоран — цыганскую романтику и стиль сафари. В 1964—1965 гг. французский кутюрье А. Курреж и английская художница Мэри Куант предложили длину мини, которая к 1968 г. стала ультрамини, и ярко выраженный геометрический стиль одежды (рис. 8). В эти же годы началась эра джинсов под влиянием старых ковбойских фильмов Голливуда. В начале 70-х гг. антимода постепенно стала превращаться в эффектный дизайнерский стиль. Развивается несколько стилей в модной одежде: ретро — стилизация моды 30-40 гг. XX в., рассчитанный на средний возраст; диско — эксцентричный молодежный стиль; фирменный — утверждающий престижность и высокое качество, и др. Развитие конструирования одежды в течение предшествующих столетий проходило путем создания примитивных выкроек и дальнейшей подгонки изделия на фигуре. Создание плотно облегающих силуэтов решалось благодаря сложной конструкции, большому количеству разрезных линий, часто изогнутой конфигурации. В конце XIX — начале XX в. появляются первые расчетно-мерочные и пропорционально-мерочные системы конструирования, основанные на определенной зависимости между измерениями человеческой фигуры. Функциональные практические формы костюма начала XX в. (после первой мировой войны) характеризуют большая простота и ясность конструкции, отсутствие ломаных контурных линий кроя, частое совмещение декоративных и конструктивных швов, учет пластических свойств ткани. Конструктивное решение костюма преобладает над декоративным. Однако проблемы общего художественного оформления одежды становятся более сложными. Среди них — создание художественного ансамбля в костюме, выявление пластической и декоративной роли тканей, поиски новых цветовых решений. Проблема ансамбля в одежде становилась особенно актуальной потому, что деловой образ жизни обогатил гардероб, особенно женский, большим количеством верхней одежды, головных уборов различного назначения, дополнений (сумок, портфелей), а укорочение юбки сделало видимыми чулки и обувь. Все эти части костюма необходимо было согласовать по цвету, фактуре, форме. Ввиду тех же изменившихся условий и образа жизни яркие цветовые решения в одежде начинают уступать место приглушенным тонам, цветам: серому, бежевому, белому, черному. На их фоне особенно ярко сверкают блестящие искусственные украшения. В XX в. значительно усложняется художественное проектирование костюма в связи с его укороченной длиной. Если до этого времени основное композиционное решение костюма определялось соотношением линий плеч, груди, талии, бедер, то теперь для модельера очень важной проблемой моды становится линия низа изделия. Соотношение открытой части ног и всей фигуры в значительной мере определяет модный и эстетический облик, создаваемый костюмом. Со второй половины века особенно актуальными становятся проблемы рациональной конструкции, ее технологичности в условиях массового производства. Стандартная конструкция в свою очередь развивает основную проблему моделирования: вариантность формы, цвета, фактуры основных компонентов ансамбля, создание рационального гардероба одежды. В 1960-е гг. молодежь становится основным потребителем моды (например, в 1967 г. на Западе 60 % всех модных товаров приобрели девушки в возрасте 17—20 лет). Бурное развитие молодежной культуры было вызвано демографическими причинами (повзрослело поколение, родившееся в 1945—1946 гг.), акселерацией и экономическим подъемом, а также распространением рок-музыки. Стихийная молодежная мода превращается в источник вдохновения модельеров. Именно в среде молодежи появилась на свет самая скандальная мода 1960-х гг. — мини-мода, ставшая символом эмансипации и сексуальной революции. Создательница мини-юбки англичанка Мэри Квант только «подобрала» эту идею на лондонской улице, заимствовала у девушек на Кингз-Роуд, которые носили одежду такой длины уже в конце 1950-х гг. В 1962 г. М. Квант показала первую коллекцию женской одежды мини-длины. Ее модели противоречили безукоризненной элегантности парижской моды с ее традициями «хорошего вкуса» и ханжеской морали буржуазного общества «взрослых». Мини-мода стала очень популярной, чему способствовала манекенщица, которую нашел менеджер Ж. Вильнев — знаменитая «Твигги» («Девочка-веточка»), имевшая совершенно иной образ, чем модели на страницах модных журналов, не женственной красавицы, а угловатого подростка. «Твигги» стала настоящим кумиром 1960-х гг. В 1960-е гг. наступает эра «прет-а-порте» — модной становится именно готовая одежда из новых синтетических немнущихся и легко стирающихся тканей, а число клиентов домов «от кутюр» стремительно сокращается. Выход из кризиса был один — почти все кутюрье в 1960-е гг. помимо коллекций «от кутюр» стали создавать коллекции «прет-а-порте». В конкурентной борьбе с молодежной лондонской модой авторитет Парижа был вновь укреплен благодаря молодому кутюрье Андре Куррежу, который в 1964 г. предложил «космический» стиль. Он не только первым в Париже показал мини-юбки, но и отразил в моде эпоху освоения космоса и развития новейших технологий (в 1961 г. совершил первый полет в космос Юрий Гагарин, в 1969 г. американские астронавты высадились на Луне). Популярность кинофильмов и телесериалов на космическую тему привела к появлению «марсианских» образов на подиумах и страницах журналов мод. А. Курреж продемонстрировал одежду из синтетических серебристых материалов, напоминающую скафандры, полусапожки из винила. Вместо моделирования формы с помощью вытачек А. Курреж делает модными конструктивные линии, подчеркнутые с помощью контрастных цветов, кантов, рельефных строчек, предлагает новые технологии (например, сварные швы). «Космический» стиль разрабатывали и другие кутюрье: Пьер Карден (водолазки с «космическими» сарафанами, мужские комбинезоны-скафандры), Пако Рабанн, который в 1965 г. показал первую коллекцию под специально подобранное музыкальное оформление — это была одежда из нетрадиционных материалов (пластика и металла), Ив Сен-Лоран (шлем «марсианки»). И.Сен-Лоран, открывший собственный Дом высокой моды в 1961 г. вместе с Пьером Берже, в 1960-е гг. становится одним из ведущих кутюрье Франции, влияющим на мировую моду. И. Сен-Лоран создал классическую женскую одежду на основе мужской (смокинги — в 1966 г., платье-смокинг — в 1970 г., шорты, стиль «сафари» — в 1969 г.), а также с блеском использовал при разработке современной одежды самые разнообразные творческие источники: от модных в 1960-е гг. направлений в искусстве «оп-арт» (платья «Мондриан» — в 1966 г.) и «поп-арт» (платья «поп-арт» — в 1966 г.) до африканских мотивов (коллекция «Африканки» — в 1967 г.). В 1968—1969 гг. впервые в моде возникли одновременно три длины (мини, макси и миди), что явилось важным симптомом значительных перемен в моде — отказа от единого модного образца. Переход от индустриального к постиндустриальному обществу, для которого принципиальными являются идеи плюрализма и эклектизма, привел к тому, что в современной моде стали сосуществовать разные стили и направления, а от строгих правил «хорошего вкуса» начали постепенно отказываться. На моду конца 1960-х — начала 1970-х гг. оказали влияние субкультура хиппи и социальные движения, связанные с антивоенными выступлениями против войны США во Вьетнаме и выступлениями левого студенчества (1968 г.). Мода становится демократичной и в то же время позволяет каждому человеку выражать индивидуальность, не навязывает ему определенные образы. Символом протеста против буржуазной униформы стали джинсы, которые вначале носили ковбои и фермеры, а затем хиппи и левые студенты. К 1972 г. «джинсовый» стиль сделался самым модным и массовым. В 1970-е гг. эти тенденции развиваются и далее. Провал кампании за внедрение в моду длины макси, организованной производителями текстиля, в которой участвовали дома моды и модные журналы, показал, кто на самом деле является настоящим диктатором моды. Именно потребитель стал самостоятелен в выборе. Коммерческий успех можно назвать сегодня практически единственным критерием оценки творчества дизайнера. В моде 1970-х гг. существовало множество стилей («ретро», «этнический», «классический», «романтический», «фольклорный», «спортивный» и т.п.), и их число в последующие десятилетия еще увеличилось. Это многообразие стилей дает возможность каждому человеку сделать свой выбор и проявить индивидуальность. Эклектизм 1970-х гг. проявился не только в одновременном сосуществовании многих стилей, но и в смешении разных стилей в одной модели — появляется «диффузный» стиль (его ввел в моду японский модельер Кензо), позднее, в 1990-е гг., превратившийся в тенденцию сочетания несочетаемого. На смену ансамблю приходит идея комплекта, рационального или базового гардероба, состоящего из небольшого числа сочетающихся друг с другом единичных вещей. |
