На правах рукописи
МАЙТЕСЯН Тигран Дереникович
РУССКО-ФРАНКО-БЕЛЬГИЙСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ СВЯЗИ
НА ПРИМЕРЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ СКРИПИЧНЫХ ШКОЛ
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
17.00.09 – Теория и история искусства
Саратов 2013
Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Московского государственного института музыки имени А.Г. Шнитке
Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор
Долинская Елена Борисовна
Научный консультант: кандидат искусствоведения, профессор
Глазунов Александр Александрович
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
Кулапина Ольга Ивановна
кандидат искусствоведения, доцент
Махней Светлана Ивановна
Ведущая организация: Государственный музыкально-
педагогический институт
имени М.М. Ипполитова-Иванова
Защита состоится 28 декабря 2013 года в 15.00 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, д. 1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова
Автореферат разослан 27 ноября 2013 года
Ученый секретарь
диссертационного совета
кандидат искусствоведения, доцент А.Л. Хохлова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Взаимодействие российской и франко-бельгийской скрипичных школ складывалось и обретало свои формы на протяжении полутора столетий. Для развития искусства, прежде всего по линии исполнительства, школы (общенациональные и индивидуальные) играют определяющую роль. Именно школы обеспечивают взаимосвязь причастных к ним художников и артистов, так как базируются на общности творческих принципов. Сама индивидуальность той или иной школы всегда заявляла о себе как ведущий фактор музыкально-исполнительской культуры.
История скрипичного искусства каждой национальной школы хранит имена скрипачей, в деятельности которых живая исполнительская традиция соединилась с практическими результатами в сферах исполнительства и педагогики. Нередко здесь имело место и создание прогрессивных методик.
Предметом национальной гордости бельгийской музыкальной культуры стали А. Гретри и Ф. Госсек, А. Вьётан, Э. Изаи и А. Серве, С. Франк и Г. Лекё. Их деятельность, связанная не только с Бельгией, обрела огромный мировой резонанс. Тесные творческие контакты объединяли выдающихся музыкантов Бельгии и России, в частности, Э. Изаи с А. Рубинштейном, С. Рахманиновым, Ц. Кюи, А. Зилоти, В. Безекерским, А. Гольденвейзером. Многочисленные примеры художественных контактов двух стран в сфере скрипичного искусства имели место как во второй половине ХIХ века (А. Вьётан, Э. Изаи), так и в ХХ столетии. Участие выдающихся скрипачей в крупнейших конкурсах усилило развитие международных контактов. Причем
общение скрипачей Бельгии и России начиналось еще до создания первых русских консерваторий.
Всемирно известный бельгийский скрипач и композитор Анри Вьётан работал в Санкт-Петербургской консерватории и имел статус солиста Императорских театров. Тридцать лет преподавал в Московской консерватории Я.И. Рабинович, бравший уроки у Э. Изаи. Советами бельгийского мастера пользовались М. Эрденко и Б. Сибор. Совместно с российскими музыкантами бельгийские мастера участвовали в гастрольных турах (Эжен Изаи и Антон Рубинштейн). Связал свою педагогическую деятельность с консерваториями двух стран Генрик Венявский: он стоял у истоков первой консерватории в Санкт-Петербурге и продолжил свою деятельность в Королевской консерватории Брюсселя. Судьба предначертала этому выдающемуся скрипачу завершить свой земной путь в Москве, которой он посвятил такие сочинения, как «Московский сувенир», «Фантазия на русские темы» и «Русский карнавал». Другой прецедент такого «посвящения» находим у А. Вьётана, создавшего сверхпопулярную у скрипачей обработку романса Алябьева «Соловей». Его наиболее знаменитым учеником был Э. Изаи.
В ХХ столетии сближению двух культур способствуют международные конкурсы, в частности, имени Королевы Елизаветы1 (изначально имени Изаи) в Брюсселе и имени Чайковского в Москве. Лидером первого стал в 1937 году Д. Ойстрах, для которого победа в Бельгии оказалась началом восхождения на международный исполнительский Олимп. Его сын Игорь и внук Валерий заняли почетные места среди профессуры Бельгийской Королевской консерватории в Брюсселе. В других консерваториях Бельгии ныне трудятся Б. Белкин, М. Безверхний и М. Кугель. У истоков формирования весьма популярного в мире «Данель-квартета» стояли два мастера камерного исполнительства – Фёдор Дружинин (Квартет имени Бетховена) и Валентин Берлинский (Квартет имени Бородина)2. Впрочем, практика контактов двух стран в сфере квартетного искусства началась век назад: в России выступал «Брюссельский квартет» (Шерт, Дошер, Мири, Гаян). В Петербурге по инициативе Антона Рубинштейна был создан «Русский квартет» (Д. Попов, А. Леонов, А. Егоров, А. Кузнецов), а позже «Московское трио» и «Московский квартет» (А. Могилевский, П. Ильиченко, В. Бакалейников, Д. Зиссерман, 1909 г.). В Бельгию на исполнение большинства своих камерных сочинений для струнных ансамблей с фортепиано (и без) выезжал С. Танеев с квартетом.
Все это дает основание провести параллели между российской и франко-бельгийской скрипичными культурами. Критерии представления характера самих взаимосвязей вырабатываются в сфере контактов исполнительство – творчество – педагогика. На примере взаимопересечения ракурсов деятельности крупных представителей российской и франко-бельгийской школ становится правомерным изучение механизмов данных контактов в виду не только их разносторонности, но и комплементарности художественных проявлений, что подчеркивает актуальность данного исследования.
Проблематика работы определяется широким кругом как исторических, так и исполнительских задач, позволяющих раскрыть сущность взаимодействий двух культур в сфере педагогики, исполнительства, а также в области методологии.
Цель – показать становление и развитие исполнительских, педагогических и научно-методических контактов двух культур в области скрипичного искусства. Взаимосвязи рассматриваются в контексте сложения национальных исполнительских традиций с учетом ярких композиторских опытов ведущих скрипачей.
Степень разработанности проблемы. Феномен взаимосвязи русской и франко-бельгийской культур в области скрипки в отечественном музыковедении и бельгийской музыкологии описаны чрезвычайно обобщенно. Литература здесь в большей своей части представлена либо монографиями о крупнейших мастерах, либо исследованиями самих музыкантов-скрипачей, обращенных к решению конкретных проблем при обучении игре на скрипке или к рекомендациям, относящимся к сфере исполнительства. Одной из ключевых задач настоящей работы является рассмотрение этого феномена в комплексном виде. В связи с этим выдвигается предположение, что сама взаимосвязь русской и франко-бельгийской культур по линии исторической составляющей протекала в два этапа: ХIХ и ХХ столетие. В их соотношении имеют место как мобильные, так и стабильные факторы. Последние выступают в качестве предмета диссертации. Объектом работы становятся виды контактов скрипичных практик ХIХ – ХХ веков, в рамках которых обнаруживало себя сближение изучаемых культур.
Научная новизна. В работе впервые целенаправленно исследован феномен комплексной взаимосвязи русско-франко-бельгийской культуры по таким параметрам, как исполнительство, педагогика и научно-методическая деятельность скрипачей двух стран. Впервые на русском языке описаны формы вышеназванных контактов.
Новизна диссертации также заключается в том, что франко-бельгийская и русская скрипичные школы рассматриваются как составляющие единой традиции широкого культурного контекста. Материал исследования находится не только в сфере интересов как отечественного, так и бельгийского музыкознания3.
Теоретическая и практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах истории скрипичного искусства. Помимо того, работа может оказаться полезной для исполнителей, интересующихся проблемами взаимосвязи разных национальных культур.
В основе методологии исследования лежит синтез научных подходов, объединяющий источниковедческий, общеэстетический, историко-стилевой и аналитический методы. Исторические обзоры опираются на методологию трудов Ю. Келдыша, Б. Ярустовского, И. Нестьева. В качестве фундаментальных для исследования выделим книги Л. Гинзбурга, Л. Раабена, М. Берлянчика. Ценную информацию содержат труды, касающиеся композиторского творчества выдающихся скрипачей (Г. Венявского, Э. Изаи и А. Вьётана).
Привлечение обширного литературного материала (письма и высказывания А. Вьётана, Э. Изаи, Д. Ойстраха, Л. Ауэра, И. Гржимали, Ш. Берио и других) обусловило необходимость применения герменевтического подхода.
Новые сведения были получены при изучении личных архивов: «Данель-квартета» (при участии Марка, Ги и Жюльетт), квартета Г. Коха, трио имени Грюмьо. Важные документы привлекались из фондов, находящихся в Королевских библиотеках Брюсселя и Льежа, Государственного Дома-музея Чайковского в Клину. Интернет-ресурсы предоставили необходимый статистический материал. Большинство переводов текстов выполнены автором работы.
Материал исследования. Поскольку в работе российско-франко-бельгийские музыкальные связи в области скрипки исследуются от их истоков, мы обращаемся, прежде всего, к творчеству А. Вьётана и Э. Изаи – выдающихся скрипачей Бельгии, способствовавших созданию русской скрипичной школы. С целью анализа их деятельности автором диссертации были выполнены расшифровки аппликатуры и агогического комментария, содержащегося в рукописях Изаи (Трио-концерт); была представлена собственная система обучения4. Изучена совместная практика русских и бельгийских музыкантов (Э. Изаи – А. Рубинштейн). Также в работе рассматривается деятельность скрипачей двух стран в связи с их выступлениями на русских и бельгийских конкурсах (молодые исполнители и работа мэтров в составе жюри). В диссертации затронут вопрос о претворении черт русского фольклора и конкретных образцов русского романса в сочинениях А. Вьётана (например, парафраз романса «Соловей»). Материалом анализа становятся также сочинения Э. Изаи.
Положения, выносимые на защиту:
взаимосвязь российской и франко-бельгийской культур – феномен, имеющий свою историю и широко открытый практике современности;
проявление контактов двух культур шло в разных, но тесно взаимодействующих сферах – исполнительской, педагогической и научно-методической;
стабильные и мобильные формы взаимосвязи были выявлены в ходе их исторической эволюции;
контакты двух культур в области скрипичного исполнительства способствовали обретению новых техник.
Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории и теории музыки Московского государственного института музыки имени А.Г. Шнитке 25 октября 2013 года. Некоторые положения работы были освещены в докладах на Международных конференциях: в Астане (4 ноября 2013 года, КазНУИ); в Москве (22 ноября 2013 года, МГИМ им. А.Г. Шнитке), в Оренбурге (15 ноября 2013 г., ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей), а также в публикациях по теме работы, в том числе в журналах «Музыкальная академия», «Музыкальная жизнь» и в ряде бельгийских журналов (в их числе – «Actes Musées de la Ville de Liége»; «Vlaams Muziekcentrum»).
Структура. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и Приложений. Во Введении обосновывается актуальность темы, приводится обширный обзор литературы, формулируются основные научные задачи. Каждая глава диссертации выстроена симметрично и содержит по три параграфа.
СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается выбор и актуальность темы, анализируется степень разработанности проблемы, формируются цели и задачи исследования, его методологическая основа, определяются научная новизна и научно-практическое значение работы, ее структура.
Глава I – «Начало взаимодействия двух культур. Век ХIХ» – акцентирует важнейшие факты в сложении и развитии контактов двух стран в сфере скрипичного искусства. Наблюдения изложены в трех параграфах.
В первом параграфе доказывается, что у истоков «Франко-бельгийской школы скрипачей» стояла Парижская консерватория, открытая по решению Конвента в 1796 году как первый в мире национальный институт, где музыкальное образование становится общественным делом. Ее выдающимися представителями были Пьер Роде, Пьер Байо и Родольф Крейцер (последний на века прославлен произведениями Бетховена и Толстого). Эти музыканты вошли в культуру страны не только как яркие исполнители, но и как педагоги-лидеры классической французской скрипичной школы. Созданная ими «Методика Парижской консерватории» (1802 г.) стала главным руководством по обучению скрипачей на протяжении всего ХIХ века. В России французские скрипачи появляются с начала этого столетия. Пьер Роде покоряет русскую публику своими концертами, оказывается представленным Александру I, который назначает его первым солистом. Выдающийся скрипач охотно включается в игру ансамблей в крупных салонах, в частности, квартета В. Всеволжского. Многие сочинения Роде пользовались успехом у исполнителей и педагогов России (в память о пребывании на русской земле мастер написал Пять вариационных пьес на русские темы).
Одна из интереснейших культур Европы, бельгийская, складывалась на пересечении двух традиций – фламандцев, населяющих север страны, и валлонов, проживавших на ее юге и исповедовавших французские традиции. У истоков нидерландской школы, куда входила Бельгия до революции 1830 года, обозначились как ведущие – хоровое пение, игра на смычковых инструментах и исполнительство на органе. Уроженцами Бельгии являлись великие композиторы Гийом Дюфаи, Йоханнес Окегем и Орландо ди Лассо.
Показателем интенсивности развития музыкальной культуры Бельгии становится открытие в 1700 году Королевского театра Ла Монне. Через два года после обретения Бельгией независимости создается самая крупная в стране Брюссельская консерватория, с которой исторически будут связаны не только ее музыканты, но шире – представители разных стран Европы, в том числе и России.
Поразительна по мощи когорта знаменитых скрипачей рубежа ХIХ – ХХ столетий: Иоахим и Сарасате, Венявский и Крейслер, Ауэр и Энеску, Тибо и Кубелик. Они постоянно вдохновляли композиторов на создание разных жанров скрипичной литературы5.
Музыкальная культура Европы ХIХ столетия внесла огромный вклад не только в сферу творчества и исполнительства: как важнейший обозначился процесс сложения музыкального образования. Формирование образовательных очагов в Бельгии происходило на базе уже имеющихся училищ. Первой в стране открывается консерватория в Льеже (1826 г.), через шесть лет появляется вторая, в Брюсселе. Открытие первых двух ведущих консерваторий в Бельгии и России разделено близким интервалом – 4-6 лет. Третья же консерватория в Бельгии, в Антверпене (1876 г.), создана почти через полстолетия, а в России и того более – консерватория в Саратове открыта в 1912 году.
Активно ведущаяся практика игры на струнных инструментах в бельгийских консерваториях (а также в музыкальных факультетах университетов, например, в городе Лёвене) способствовала сложению национальной скрипичной школы, которая обрела мировую известность. Основоположником франко-бельгийской виртуозно-романтической скрипичной школы стал Шарль Берио (1802–1870), к ней же принадлежали Ю. Леонар, Л. Массар и А. Марто. Среди учеников Ш. Берио по Брюссельской консерватории были Анри Вьётан и Эжен Изаи. До революции 1830 года Ш. Берио исполнял должность придворного скрипача при брюссельском дворе короля Виллема I и один год (1859–1860) был руководителем домашней капеллы князя Н.Б. Юсупова. Как и во многих музыкальных сообществах Европы и Америки, ведущие исполнители всех специальностей прежде, чем заняться преподавательской деятельностью, становились солистами известных оркестров – симфонических и театральных, у себя на родине и за рубежом. Ряд выдающихся бельгийских скрипачей связали свою судьбу с оркестрами и консерваториями России.
Каждый из этапов тесных творческих контактов музыкальной культуры Бельгии и России был отмечен, среди прочего, удивительным содружеством русских композиторов с выдающимися деятельницами бельгийской культуры своего времени. Имеем в виду многолетнее общение Цезаря Кюи с Луиз де Мерси-Аржанто или Петра Чайковского с Дезире Арто. Известная в художественных кругах музыкантша и художница Мерси-Аржанто обменялась с Цезарем Кюи более чем 3000 писем. Их контакты начались в связи с организованными ею «Русскими концертами», которые с 1885 года регулярно проводились в Брюсселе. Именно за эту инициативу Л. Мерси-Аржанто – активный пропагандист в Бельгии новой русской музыки – была избрана в России почетным членом Русского музыкального общества. У Луиз установились дружеские и творческие контакты с представителями «Могучей кучки»: с Бородиным, Балакиревым, Кюи и Римским-Корсаковым (последний был приглашен дирижером «Русскихъ концертов»). Луиз перевела тексты исполняемых в Бельгии сочинений на французский язык, в частности, целиком либретто опер «Псковитянка» и «Снегурочка» Римского-Корсакова, фрагментов оперы «Князь Игорь» Бородина и некоторых опер Кюи. С последним контакты были особенно разнообразными: Кюи проводил летние месяцы в имении графини (там сочинил пьесу «В Аржанто»), она гостила зимой в Петербурге в его семье. Библиотека Льежа располагает документами, свидетельствующими, что Кюи и графиня публиковали друг о друге статьи. Свое исследование о русской императрице Марии Фёдоровне Л. Мерси-Аржанто приподнесла композитору с дарственной надписью.
Во втором параграфе – «Пути формирования русской школы скрипачей» – констатируется, что по сравнению с бельгийской, русская школа относительно молода. Ее создание начиналось открытием классов скрипки в обеих консерваториях.
Сам же путь укоренения смычковых струнных инструментов в России начинался еще в Х–ХI веках. Первые русские народные скрипки были трехструнными, а само название скрипица появляется в «азбуковниках» ХVI века. Утверждалась скрипка в России постепенно – через музыкальные представления при царском дворе, концертную деятельность салонов, а в послепетровскую эпоху путем возникновения оркестров, прежде всего – Придворного6. Именно после его создания Россия начинает привлекать ведущих иностранных исполнителей (знаменитый скрипач Мадонис, которого сравнивали с Вивальди, проработал в России более 30 лет).
Служившие в России итальянские, немецкие, чешские и французские скрипачи составили значительную конкуренцию русским музыкантам во всех сферах их деятельности7. Среди известных русских скрипачей были А. Сыромятников, В. Пашкевич, Н. Поморский, А. Ершов, И. Яблочкин, обучавшиеся либо у приглашенных в Россию специалистов приватно (И. Хандошкин учился у Т. Порто), либо в привилегированных учебных заведениях: Смольный институт, Пажеский корпус, Петербургская Театральная школа при Императорских театрах, Академия художеств (в последней скрипичные классы вел И. Хандошкин, который оставил более ста сочинений). Музыке, и в том числе скрипичной игре, обучали в гимназиях, например, при Московском университете. Директором Придворной певческой капеллы с 1836 года был А. Львов, скрипач-виртуоз, игру которого особо выделял Глинка. Во время своих зарубежных поездок Львов занимался с Мендельсоном, Мейербером и Шуманом. В итало-немецких традициях он сочиняет концерт для скрипки, а как теоретик создает «Советы начинающим играть на скрипке с 24 музыкальными каприсами». Задолго до открытия первых консерваторий Алексей Львов и Иван Хандошкин внесли огромный вклад как в процесс становления русской скрипичной школы, так и в рождение национального репертуара.
Приезд иностранцев в Россию стимулировался не только материальным интересом, но и возможностью общения с крупными русскими музыкантами, например, с В. Одоевским и братьями Виельгорскими, А. Львовым и А. Рубинштейном. Привлекала иностранцев и русская публика – просвещенная и отзывчивая. Французские скрипачи П. Роде, П. Байо, Ш. Лафон, их немецкий коллега Л. Мауэр работали солистами Императорских театров, принимали участие в музицировании в московских и петербургских салонах. Среди бельгийцев в числе первых в России появился А. Арто, давший большую серию концертов. Первые профессора, руководившие скрипичными классами в русских консерваториях, были Ф. Лауб в Москве и Г. Венявский в Петербурге. Однако преподавать в классах еще не значит создать национальную исполнительскую школу. Эта миссия исторически выпала Ф. Лаубу и И. Гржимали в Москве, Л. Ауэру и А. Вьётану в северной столице. Именно при них московская школа скрипачей складывается как система.
Гржимали приглашен Н. Рубинштейном в 1869 году в качестве ассистента профессора Ф. Лауба. Развивая его традиции, благодаря своему наставническому таланту скрипач внес много ценного в педагогическую практику. В консерватории Гржимали вел и квартетный класс. Предельно строг он был в изложении и изучении интерпретации произведений классического репертуара, не допускал отклонений от композиторского текста. Например, Гржимали враждебно относился к обработке Л. Ауэром концерта Чайковского, сделанной вопреки желанию композитора. Ученики Гржимали великий концерт всегда исполняли в оригинале.
В Петербурге первым профессором по классу скрипки и камерного ансамбля становится Генрик Венявский, само появление которого в России относится к концу 1840-х годов. Талант скрипача то сравнивали с Шопеном, то называли его «Листом скрипки». Его искусство было равно гармоничным во всех ипостасях: солиста, ансамблиста, педагога (среди его учеников К. Путилов, Д. Панов, В. Салин). По инициативе А. Рубинштейна Венявский именно с Россией связывает свою судьбу на продолжительный период: становится солистом оркестра Императорских театров, регулярно выступает в камерных вечерах с А. Рубинштейном, К. Давыдовым, Л. Ауэром, возглавляет квартет РМО. А. Рубинштейн подчеркивал, что интернациональная деятельность Венявского способствует сближению между различными национальностями и тем приносит пользу развитию музыкального искусства вообще.
Свой вклад в сближение культур несомненно внес и Чайковский, который дважды посетил Бельгию: в 1861 и 1893 годах. Первый приезд он совершил в статусе чиновника Министерства юстиции с посещением трех городов – Антверпена, Брюсселя и Остенде. Второй – с благотворительной целью: гонорар от его авторского концерта, где Чайковский выступал и как дирижер, должен был поступить в фонд Общества по поддержке пожилых деятелей культуры. Композитор писал родным, что само его участие и благотворительная форма концерта очень тронули пожилых артистов. Чайковский был покорен примадонной итальянской оперной антрепризы, стал поклонником ее бархатного меццо-сопрано огромного диапазона и ее драматического дара. Это была Дезире Арто – выдающаяся бельгийская оперная певица, которая выступала во многих странах мира, а в 1868 году впервые посетила Россию. Композитор был серьезно ею увлечен, намеревался вступить с ней в брак. Дезире Чайковский посвятил романс для фортепиано ор. 5 и Шесть романсов на стихи французских поэтов ор. 65. Для нее композитор также инструментовал вставные номера в оперу «Севильский цирюльник» Россини. К бенефису Д. Арто сочинил хор и речитативы для оперы Обера «Черное домино».
Параграф третий изучает первопроходческую деятельность Вьётана в России. Здесь же анализируются сочинения скрипачей-композиторов, навеянные этой страной. Подчеркивается значимый исторический факт: диалог Бельгии и России в сфере скрипичного искусства существенно усилился с открытием двух русских консерваторий. Начинался он, однако, значительно раньше, в 1830-е годы, с концертных выступлений и работы в оркестре крупнейших бельгийских музыкантов – Ш. Берио, П. Роде и других. Констатируется, что особый размах и глубину взаимосвязь двух стран получила именно с появлением в России Вьётана. Выступая с концертами в Москве и Петербурге, Харькове и Таганроге, Екатеринбурге и Одессе, он первым ввел в России публичное исполнение квартетов (и других камерных жанров), а также организовал просветительские концерты («Утренние квартеты»).
Впервые в Петербурге Вьётан появился семнадцатилетним юношей, в 1837 году. Исторически Россия оказалась для него одной из важнейших стартовых площадок, где он не только блистательно выступал как солист и ансамблист, но и начал вести интенсивную деятельность по созданию русской школы скрипачей. Среди его учеников – П. Рамазанов, С. Табаровский, Н. Юсупов, И. Вальков, Я. Костенецкий, М. Ельский, С. Гулак-Артемовский и многие другие. Петербургское филармоническое общество избрало Вьётана почетным членом. Видные деятели России пополняли коллекцию скрипок Вьётана, даря ему инструменты работы Страдивари. Среди дарителей – А. Львов, Г. Строганов, М. Виельгорский, С. Волков, П. Нащокин.
У публики и критики восторги вызывала блестящая техника Вьётана, его скрипичное bel canto, что позволяло музыкальным критикам называть его «Бетховеном среди современных скрипачей». Исключительно широкими были творческие контакты Вьётана с русским виолончелистом М. Виельгорским, со скрипачами и композиторами Н. Афанасьевым, А. Львовым, а также Н. Юсуповым. В одном из петербургских салонов Вьётан удостоился чести музицировать с Глинкой, который, оценив его исполнительский гений, написал об этом в своих «Записках».
Особенно многопрофильными установились отношения с А. Рубинштейном: вместе с ним Вьётан сочинил дуэт на темы оперы «Пророк» Мейербера и даже дирижировал оркестром, когда А. Рубинштейн исполнял свои фортепианные концерты (C-dur и F-dur).
В России Вьётан создал ряд своих крупных сочинений, в том числе Четвертый концерт для скрипки с оркестром. В Москве, в частности, в доме К. Булгакова, он исполняет свои транскрипции романсов Глинки – «Память сердца», «Колыбельная песня», «Песнь Маргариты» и «Дубрава шумит», а дочь Вьётана, Жюльетта, пела здесь романсы А. Рубинштейна.
Основной массив скрипичных сочинений Вьётана связан с крупными жанрами. Его перу принадлежат семь концертов, Большая соната, Сюита в старинном стиле, а также фантазии, вариации и этюды. Отдельную серию составляют сочинения, навеянные пребыванием в России: Концерт E-dur, op. 10, Фантазия-каприс, ор. 11 и «Воспоминания о Москве» («Souvenir de Russie», ор. 21 – под впечатлением оперы Верстовского «Аскольдова могила»). Обращение в вариационной форме к темам полюбившейся оперы не случайно: вариационный метод помогает высветить необходимые контрасты в развитие тематизма, открывает широкие возможности для демонстрации высокого технического оснащения исполнителя. Как воспоминание о России в тексте произведения возникают песенные темы-цитаты из оперы Верстовского «Уж как веет ветерок», «Близко города Славянска»; танцевальная «Заходили чарочки по столику».
Среди фольклорных источников «Фантазии на славянские народные темы» – плясовая песня «От Киева до Лубень» и протяжная «Не белы снеги». Сопоставляя народные мелодии, Вьётан подчеркивает их контрастность, использует комбинированные штрихи, многочисленные пассажи, двойные ноты, флажолеты и трели. Благодаря фактуре музыкальных текстов Вьётана сегодня можно получить косвенное представление о его уникальной технической оснащенности.
В этой связи не случайным является важное положение Изаи: сочинения композиторов-скрипачей обеспечивают постоянный прогресс технического оснащения музыкантов-исполнителей, кроме того, творчество виртуозов позволяет композитору определить – исполним ли тот или иной, предложенный им в нотном тексте, прием.
Изаи принято называть «бельгийским Шопеном». О глубине его натуры говорит, например, характер рукописей. В анализе автографа его Трио-концерта (ор. 34), созданного в 1927 в Льеже, объектом главного внимания выступает агогический комментарий. Для Изаи было важно не только сочинить текст, но и внести множество звукорежиссерских пометок, помогающих исполнителю достоверно раскрыть образно-смысловой замысел произведения. Так, например, для соблюдения более точного партнерского единства скрипач-композитор выставляет карандашом рекомендации о характере интонирования или о смысле штриха – alto-vibrato или cello-ponticello. Синим «дирижерским» карандашом идут темповые разметки. Аппликатура выставляется композитором по разным техническим поводам (например, glissando квартовыми флажолетами Изаи рекомендует играть 1 и 4 пальцами).
Анализ рукописных и других источников позволил доказать, что к жанрово-стилевым канонам, установленным в сочинениях-посвящениях, бельгийские скрипачи привнесли свои черты, обусловленные исполнительским стилем. Если в партитурах Вьётана имеет место расширение технического арсенала сольной партии, то рукописи Изаи продемонстрировали усиление вокальности в мелодической составляющей произведения.
Особую страницу составляет жанр звуковых воспоминаний, получивший распространение в пьесах-посвящениях. Создают свои посвящения-воспоминания в разных формах не только композиторы (среди них Глинка и Лист, Сметана, Франк, Чайковский и Кюи), но и исполнители (отец и сыновья Штраусы, Изаи, Венявский и Вьётан). Среди таких форм – пьесы (мазурка «Воспоминание о Вене» Венявского), камерные ансамбли («Трио памяти великого художника» Чайковского) или увертюры («Воспоминание о летней ночи в Мадриде» Глинки). В качестве жанровой основы для пьес-посвящений нередко выступает карнавал. Например, прототипом для «Русского карнавала» Венявского во многом стали карнавалы Шумана. В пьесе Венявского разделы, наполненные энергией танца, противопоставляются песенным эпизодам. В залихватском плясе ощущается связь с интонациями русской камаринской, столь блистательно разработанной Глинкой в его оркестровых вариациях на две русские темы. В круг пьес Венявского, обращенных к России, входит не только «Карнавал» ор. 11, но и «Воспоминание о Москве» ор. 6. Главным тематическим материалом пьесы становится романс Гурлева «Красный сарафан».
|
