Заключение
Надо сознать всю глубину, всё иррациональное и рациональное
в своей технике, осмотреться, во всех своих возможностях
раскрепостить тело, расширить и углубить
своё мировоззрение постоянной близостью
к иным искусствам, культивированием их понимания.
Когда сравниваешь, что соответственно
сделано уже в иных искусствах - в поэзии, живописи, музыке, -
становится больно и стыдно
за своё любимое дело, за это «искусство искусств»,
за эту невспаханную и незасеянную ниву.
Лесь Курбас
Предлагая имитационную теорию сценического перевоплощения как основу альтернативной системы актёрского творчества, мы руководствовались следующим: есть путь, по которому идёт русская театральная школа вот уже более 80 лет, - путь системы Станиславского. Этот путь ведёт к, так называемому, процессу «вживания в образ», а, если идти этим путём последовательно, то - к «идентификации» актёра и образа. Это путь «психологического театра, театра переживания». Этот путь доказал свою жизнеспособность и результативность.
Предложенная нами имитационная теория ни в коей мере не преследует цели опровергать или отрицать метод М. Чехова или систему Станиславского. Критический подход автора к их работам скорее служит способом, во-первых, разобраться в их теоретических обоснованиях, и, во-вторых, заострить теоретические проблемы, а не отрицать правомерность авторов на их практическое разрешение. Такое отрицание было бы по крайней мере странным, ибо на протяжении более полувека во всём мире эти
146
методы дают превосходные практические результаты. Несомненно и то, что имитационная теория оказалось способной объяснить все положительные практические достижения различных методов и системы Станиславского.
Для примера возьмём основополагающее положение системы Станиславского «идти от себя» или «я в предлагаемых обстоятельствах». На практике сами «предлагаемые обстоятельства» уже превращают наше жизненное я в сценический образ, хотя и эскизно намеченный на первых порах: они заставляют нас искать и строить в воображении сценический образ и вести себя на сцене соответственно поведению этого образа. И это признаёт сам Станиславский. Следовательно, «идти от себя» -понятие чисто условное и у самого Станиславского, некая «педагогическая фикция», а «я на сцене» - это уже другой я, это моё я, перевоплощённое предлагаемыми обстоятельствами в сценический образ. Этот сложный и трудный для понимания учеников путь объясняется в имитационной теории просто: мы в воображении создаём некий образ (образец), нужный нам в той или иной сценической ситуации, и воплощаем его, выражаем его в выразительном поведении (действиях и движениях), подражая поведению этого образа, созданного нашей фантазией. Иначе говоря, следуем за ним, подражая его поведению, понимаемому в самом широком смысле слова: это и действия и переживания актёра в роли.
«Аффективная (эмоциональная) память», на которую опирается Станиславский и, пожалуй, все его последователи, якобы необходима для воскрешения, извлечения «правды чувствований» из своего собственного человеческого опыта. Но поскольку доказано, что «аффективные» или «эмоциональные воспоминания» и переживания прошлого не воскрешаются или воскрешаются частично в редких случаях, что признал, в конце концов, и сам автор теории «аффективной памяти» Т. Рибо, такое требование теоретически возможно, но выполнение его практически нереально. Следовательно, актёры на такое требование
147
хотя и отзываются, безуспешно насилуя свою память, но на практике они прибегают не к непосредственному воскрешению эмоциональных воспоминаний, а к воспоминанию тех представлений или образов, которые связаны у них с теми или иными чувствами и переживаниями в прошлом или сопутствовали им. И снова здесь творческим началом выступает воображение, создающее нужную картину или образ, которые в свою очередь могут вызывать соответствующие переживания по закону реальности фантазии и реальности чувств. И эти представления или образы не обязательно берутся из памяти только собственных переживаний, но и комбинируются воображением из опыта, чтения книг, подсмотренного в жизни или на киноэкране.
Упражнения Станиславского, используемые широко в наших театральных школах, такие как детские игры, (кубики, куклы, цирк и пр.), предлагаются для развития воображения, наивности, веры и т. д. На самом деле они способствуют развитию способностей к ролевой игре, наивности и вере, в которой подражание ифает главенствующую роль. Наконец, и все упражнения и этюды на «наблюдения над животными и людьми», предлагаемые для развития наблюдательности и воображения, на самом деле тоже упражнения на подражание.
Парадоксально то, что несогласие автора имитационной теории со многими теоретическими рассуждениями и положениями М. Чехова и К.С. Станиславского, теоретическими обоснованиями ими же из их собственного опыта, с одной стороны, и неопровержимостью их практических достижений на пути внедрения своего опыта (психотренинг), с другой, как раз и привели нас сперва к необходимости теоретического осмысления педагогического наследия этих двух гениев театрального искусства, а затем и к созданию имитационной теории. И это справедливо, ибо система Станиславского и метод М. Чехова не преследовали научных целей, а являлись ни чем иным как практическим психотренингом для актёров. Сами по себе упражнения и этюды, предлагаемые в психотренинге, независимо от их
148
научной интерпретации, приносят положительные результаты. Это подтверждается в несомненных достижениях наших замечательных театральных педагогов, таких как М.О. Кнебель, Г.А. Товстоногов, Б. Захава, 3. Корогодский и многих других. То же можно сказать и о методах Ли Страсберга, Майзнера или Блох, Брехта и Ежи Гротовского.
Система Станиславского впервые определила все области актёрского искусства, которые нуждаются в раскрытии, развитии, совершенствовании, т.е. в специальном тренинге. Можно сказать, что все ученики Станиславского, выйдя из его Школы, искали свои пути в способах и методах работы с актёрами, исходя из своего представления о театре или театральном направлении, оставаясь как режиссёры-педагоги в рамках его Школы. Е. Вахтангов, В. Мейерхольд и М. Чехов совершенно по разному представляли «свои театры», по разному демонстрировали свою приверженность к «театральности», но в педагогической практике развивали идеи Школы Станиславского, что-то добавляя, что-то развивая или видоизменяя. Их психотренинги часто различаются по терминологии, по доминированию тех или иных упражнений и этюдов (опять же для воспитания своего типа актёра для 'своего театрального направления), но все их новые собственные термины практически переводимы на язык «системы».
Это и понятно, так как Станиславский утверждал основные и незыблемые качества в искусстве актёра: искренность, веру в происходящее на сцене, непосредственность, правдивость, наивность, убедительность, короче, актёрскую правду на сцене независимо от жанра пьесы, стиля автора или театрального направления.
Отсюда, и весь психотренинг и все психотренинги можно свести к этому главному - сценической правде чувств и переживаний. Ни один педагог и ни одна театральная Школа не ставит задачи научить неправде, наигрывать, врать и т.д., но и не всякая Школа способна научить сценической правде так, как это
149
делают в Школе Станиславского.
Был и другой путь, по которому не пошла наша театральная школа в силу культурно-исторических условий (говоря простым языком, в силу «строительства социализма в отдельно взятой нашей стране»); этот путь был обозначен, прочерчен и протоптан Вахтанговым, Мейерхольдом, Михаилом Чеховым, Михоэлсом, Курбасом, Таировым и др. Взгляды этих величайших художников русского театра на природу театра и актёрской профессии расходились (иногда кардинально по многим вопросам психотехники) с системой Станиславского, и по многим позициям приближались к взглядам Дидро на театр и актёрскую профессию. 20-е - 30-е годы нашей культурной истории XX века были чреваты не только новыми школами и театральными направлениями (многие были открыты, а потом закрыты, отменены и запрещены), но и новыми открытиями в области психологии актёрского творчества. Чего стоит хотя бы «психологический жест» Михаила Чехова или «биомеханика» Мейерхольда, или «Арлекин» Леся Курбаса, все идеи, которым не суждено было развиться в особую систему воспитания актёра, в отличие от исторической судьбы системы Станиславского.
Оба пути основываются на биологических, физиологических, психологических законах человеческого поведения, человеческой природы. Наше право и право любого художника выбирать тот путь, который ему кажется наиболее эффективным, следуя тем общим законам психологии человеческого поведения и частным, специфическим законам актёрского творчества, которые он считает истинными и действия которых он сам над собой признаёт.
Для нас принципиально важно заключение Выготского в анализе «Парадокса об актёре» Дидро: «...воззрение Дидро опирается на факты, и в этом его сила, его непреходящее значение для будущей научной теории актерского творчества».
Ещё раз подчеркнём, что имитационная теория это не научное обоснование «системы» или различных «методов», но это и
150
не отрицание их практического опыта.
Тогда вопрос, а что же это? Просто теория? Но теория, как известно из Гете, «сера, но зелено вечное дерево жизни». Имитационная теория не только суммирует предыдущий практический опыт великих педагогов русского театра, но и раскрывает, как нам кажется, законы органической природы актёрского перевоплощения, определяя сценическое поведение как поведение подражательное, а искусство актёра как Искусство Подражания.
Нам кажется, что практическое значение имитационной теории в том, что она может служить фундаментом для создания альтернативной ныне существующим школам Русской Театральной Школы. Русской, потому что в своих исследованиях мы опираемся на опыт русских театральных деятелей прошлого и на живой педагогический опыт наших театральных институтов в настоящем, признанных сегодня лучшими во всём мире; русский ещё и означает - близкий нам и понятный нашему менталитету.
С другой стороны, наша теория опирается на законы общей психологии, не имеющей, как известно, национальных границ и ограничений, и этимологически берёт начало из «Парадокса об актёре» Дени Дидро. В этом смысле имитационная теория служит фундаментом для создания театральной школы в широком значении этого слова и может быть названа как «Школа Подражания».
Как же быть с той частью работы актёра, которая привычно называется «Работа актёра над собой»?
Имитационная теория сценического перевоплощения акцентирует те стороны актёрской профессии, которые нам нужно развивать в актёре:
творческое воображение;
способность переводить воображаемые движения и действия (образы) двигательные акты (идеомоторика), организованные образом-моделью в сценическое поведение (подражание). Иначе говоря, развивать и совершенствовать механизм подра-
151
жания. Как? Через игру.
Овладение элементами актёрской техники требует постоянных и усиленных упражнений, присущих игровым формам театра. Наиболее полезны упражнения, в которых мы выбираем некий образец для подражания и учимся, подражая, воплощать данный образец в сценическом поведении. Сценический Образ (или «Предпосылка» по терминологии Михоэлса) является продуктом работы воображения, с одной стороны, и исходным материалом для конструирования логики Поведения, с другой. Образ (Предпосылка) и план Поведения (действия, движения) возникают в тот момент, когда начинается работа фантазии, воображения.
Итак, у нас есть формула, следуя которой, мы приходим к актёрскому перевоплощению:
Образ (Предпосылка) - Эмпатическое Подражание - Поведение, в которой:
Образ (Предпосылка) - Работа Воображения;
Эмпатическое Подражание - механизм реализации Образа (Предпосылки) в процессе сценического поведения.
Идеи «игрового театра» в русском театре XX века прежде других и успешнее других начал декларировать Николай Еврейнов, а воплощать Евгений Вахтангов. Принципом постановки спектакля «Принцесса Турандот» стала открытая и откровенная игра. В этом спектакле как в фокусе высвечены принципы вахтанговской школы или «вахтанговской игры». Цель такой игры - радость творчества в процесс создания увлекательного театрального мира.
И закончить эти рассуждения нам хочется парадоксом (снова парадокс!) выдающегося режиссёра и педагога Питера Брука. В этом, парадоксальном на первый взгляд определении актёрской профессии, заключено в сжатой форме всё то, что мы пытались доказать в этой книге: «Актерская игра во многом уникальна по своим трудностям, поскольку актеру приходится пользоваться вероломным, изменчивым и загадочным матери-
152
алом - самим собой. От него требуют, чтобы он был целиком захвачен, но оставался на расстоянии - отстранен, но без отрешенности. Он должен быть искренним и должен быть неискренним: он должен научиться быть искренне неискренним и лгать с абсолютной правдивостью. Это почти невозможно, но это очень существенно, и об этом легко забывают».
153
Цитируемая литература
Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. - М.: Прогресс, 1988.
Бехтерев В. Объективная психология. - М.: Наука, 1991.
Брехт Б. Полное собрание сочинений в 5 т. - М..: Искусство, 1965.
Брук П. Пустое пространство. - М.: Прогресс, 1976.
Булгаков М. Записки покойника (Театральный роман) Любое собр.соч.
Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. - М.: Искусство, 1939.
Вильсон Г. Психология артистической деятельности. Таланты и поклонники. - М.: Когито-центр, 2001.
Вундт В. Введение в психологию. - Спб.: Питер, 2002.
Воспоминания о Михоэлсе. - М.: Искусство, 1964.
Выготский Л. Психология искусства. - М.: Искусство, 1968.
Выготский Л. Психология. - М.: Апрель Пресс; Эксмо-пресс, 2000.
Выготский Л. Психология развития ребёнка. - М.: Эксмо, 2003.
Гиппиус С. «Гимнастика чувств». Секреты развития психики. - М., СПб., 2003.
Гринер В. Ритм в искусстве актёра. - М., 1966.
154
Гротовский Е. «Артист. Режиссёр. Театр». - М., 2003.
Дидро Д. Парадокс об актёре. - М., 1922.
Евреинов Н, Демон театральности. Летний сад. - М.- СПб., 2002.
Ершов П. Технология актёрского искусства \\ Сочинения. - М.: ТОО «Горбунок», 1992.
Запорожец А. Избранные психологические труды: В 2 т. - М.: Педагогика, 1986.
Захава Б. Мастерство актёра и режиссёра. - М.: Просвещение, 1973.
Ильин Е. «Эмоции и чувства» - СПб.: Питер, 2001.
Коклен-старший. Искусство актёра. - Киев: Киевский драматический театр, 1909.
Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Т.2. - М.: Искусство, 1968.
Миллер С. Психология игры. - Спб.: Университетская книга, 1999.
Новицкий П. Современные театральные системы. - М.: ГИХЛ, 1933.
Рибо Т. Болезни личности. - Минск: Харвест, 2002.
Рубинштейн С Основы общей психологии. - Спб.: Питер, 2002.
Рудницкий К. Режиссёр Мейерхольд. - М.: Наука 1969.
Симонов П. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций. - М.: Академия Наук, 1962.
Станиславский К.С. Работа актёра над собой \\ Собр.соч.: в 8 т.-М., 1954-1961.
Узнадзе Д. Психология установки. - Спб.; Питер, 2001.
Фельден/дзайз М, Сознавание через движение. - М.: Ин-т общегуманитарных исследований», 2001.
Хейзинга Й. Homo Ludens (Человек играющий). - М., 2001.
Чехов М. О технике актёра. - М.: Артист. Режиссёр. Театр,
2002.
155
Чехов М. Путь актёра. - М.: Согласие, 2000.
Эйзенштейн С. Из автобиографических записок. Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. - М., 1967.
ЭлъконинД. Психология игры. М.: Педагогика, 1978.
156 |
