Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 267.86 Kb.
|
1 2
| Не то, что мните вы природа: Не слепок, не бездарный лик – В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык… Ф. ТютчевI. ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА. Человек начал изображать природу еще в далекие времена, элементы пейзажа можно обнаружить еще в эпоху неолита, в рельефах и росписях стран Древнего Востока, особенно в искусстве Древнего Египта и Древней Греции. В средние века пейзажными мотивами украшали храмы, дворцы, богатые дома, пейзажи нередко служили средством условных пространственных построений в иконах и больше всего в миниатюрах. Рисунок – интереснейшая область художественного творчества. Он тот родник, из которого рождаются все виды изобразительного искусства. В рисунке возникает и оформляется авторский замысел. Все разновидности технических приемов рисунка, дошедшие до нашего времени в основном сложились в эпоху Возрождения в Италии. Уже тогда в рисунке применялись свинцовые, серебряные и другие металлические грифели (штифты), графит, итальянский карандаш, сангина, уголь, мел, пастель, а также жидкие материалы — бистр, тушь, разноцветные чернила, акварель, белила. Рисовали гусиными и тростниковыми перьями, кистями на белой бумаге и бумаге разнообразных цветов, тонированной и грунтованной. Хорошие материалы для рисунка кистью – черная и цветная тушь. Художники часто выбирали только серый или коричневый цвет, работая акварельными красками. Монохромные работы – гризайль широко применялась у старых мастеров. Все это привело к исключительному богатству художественных и технических приемов. Пером как инструментом рисования охотно пользовались великие мастера всех поколений — Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициан, Дюрер, Рембрандт, Доре, Ф.Я. Алексеев, М.Н. Воробьев, И.И. Репин, В.А. Серов, М.А. Врубель, М.П. Крымов Г.С. Верейский и многие другие. Они оставили нам неповторимые и бесконечно разнообразные перовые рисунки. Обычно рисовали чернилами, тушью, сепией (краской коричневого цвета) на гладкой, плотной, белой или тонированной бумаге. Часто сочетали технику работы пером и кистью. Приемы перового рисунка разнообразны, их создавали выдающиеся мастера западно-европейского и русского искусства. Рисунок пером требует от художника точности и уверенности, так как почти невозможно внести исправления. Строгую, линейную манеру рисунка вырабатывали художники Возрождения, принадлежавшие к флорентийской и римской школам: А. Матеньи, Леонардо да Винчи, Микеланджело. Венецианские художники, напротив, рисовали в свободной манере, например Тициан, П. Веронезе, Я. Тинторетто предпочитали использовать в рисунке легкий живописный штрих и пятно. Мастера Возрождения сделали городской пейзаж существенным моментом композиции. Было два вида городского или архитектурного ландшафта: ведута – документально точное изображение конкретного городского мотива. Неподражаемыми мастерами ведуты можно назвать Каналетто и Гварди, в картинах которых с документальной точностью и художественной убедительностью показан их любимый город. Второй вид – это вымышленный, сочиненный архитектурный мотив. Пиранези в Италии и Губер Робер во Франции блестяще развивали этот вид архитектурного пейзажа. От чертежа документальный рисунок отличался тем, что дополнялся оживленными прохожими, проезжающими колясками, торговцами. Художник, кроме чистой архитектуры, доводил до зрителя фактуру и состояние мотива. Через состояние погоды, освещенности одно и то же место изображалось по-разному. Великими мастерами линейного рисунка, выполненного серебряным штифтом, были Ян ван Эйк, А. Дюрер, Рафаэль и др. Художником, блестяще владеющим графитным карандашом, в первой половине XIX века был французский художник Ж.-Д. Энгр. В России итальянским и графитным карандашами рисовали Ф.М. Матвеев, С.Ф. Щедрин, А.А. Иванов, А.К. Саврасов, А.И. Кравченко и др. Как самостоятельный жанр пейзаж окончательно сформировался в ХVII в. Его создали голландские живописцы. Русский пейзажный рисунок начинает свою историю с XVIII столетия. Первым этапом в его развитии был пейзаж парковый, с его условно построенной перспективой, появление которого связано со многими новыми явлениями русской культуры второй половины ХVIII века – веяниями сентиментализма, размахом дворцово-паркового строительства. Художники прикомандировывались к научным географическим и топографическим экспедициям, акварелисты и графики сопровождали русскую армию во время военных походов. Родоначальником русской рисовальной школы был А.П. Лосенко, ставший учителем многих русских художников. Его блестящие натурные работы долгое время служили образцами, на которых учились академисты. Конец XVIII века был временем, когда в рисунке складывались его основные жанры: портрет, пейзаж, историческая композиция. Причем в трактовке этих жанров, в композиционном решении листа чувствуется влияние живописи, стремление максимально приблизить графическое произведение к живописному полотну. Так «по образу и подобию» живописи характерными тремя планами строит свой декоративный пейзаж Сем. Ф. Щедрин. Активно вводя в акварель белила и гуашь, художник добивается впечатления плотной, корпусной живописи. Он прославился как видописец Царского Села, Петергофа, Павловска и Гатчины. Щедрин изображал не настоящую, а искусственную, парковую природу, и его работы лишь открывали путь реальным изображениям пейзажей России другими художниками. Ф.Я. Алексеев, один из создателей лирического городского пейзажа, дает совсем иное решение. Его тонкая, прозрачная акварель идет от рисунков архитекторов, где цвет играл только роль тоновой подцветки, поверх которой наносился легкий и изящный перовой рисунок. Ценность его работ состоит не только в документальной точности воспроизведения облика старой Москвы. Они являются шагом вперед в развитии реалистического пейзажа. В ХIХ в. творческие открытия мастеров пейзажа, завоевания пленэрного искусства (К. Коро во Франции, А.А. Иванов, А.К. Саврасов, Ф.А. Васильев, И.И. Шишкин, И.И. Левитан, В.А. Серов в России) завершились достижениями импрессионизма. Они открыли новые возможности в передаче изменчивости световоздушной среды, неуловимых состояний природы, богатства графических возможностей. На примере графического творчества Брюллова можно подчеркнуть одну закономерность. В рисунке реалистические тенденции проявляются раньше и яснее, чем в живописи. Рисунок был той нитью, которая крепко связывала художника с реальной жизнью, с натурой. Поэтому мастера, воспитанные на академических принципах, в рисунке были большими реалистами, чем в своей живописи, связанной строгими канонами. Ту же закономерность можно проследить и в творчестве пейзажистов первой половины XIX века. Самым талантливым пейзажистом пушкинского Петербурга был М.Н. Воробьев. В большом графическом наследии Воробьева, основателя целой пейзажной школы, и у его учеников ощущается большая непосредственность восприятия природы, чем в их живописи, имеющей налет некоторой официальности. В творчестве Воробьева городской пейзаж становится пространственно свободнее и гораздо лиричнее, чем в сдержанных произведениях Алексеева. Эмоциональную окраску воробьевским видам придают мастерская передача освещения – закатов, восходов, лунного света – и воздушной среды, смягчающей контуры и сообщающей изображениям особую поэтичность. Совершенно новую струю в графическое искусство вносит величайший художник первой половины XIX века А.А. Иванов. Выйдя из академической школы и вобрав все лучшее, что давала Академия в смысле крепкой рисовальной подготовки, А.А. Иванов пошел своим, индивидуальным путем. Колоссальное количество натурных работ, составляющих большую часть его графического наследия, говорит о том огромном значении, которое придавал художник изучению натуры, и о том титаническом творческом процессе, каким было для него искусство. В области акварельной техники Иванов ушел далеко вперед от своих современников. Особенно это чувствуется в его акварельных пейзажах, в которых художник постигает все цветовое и световое богатство пленэрного рисунка. «Итальянский пейзаж» написан совершенно свободно. Художник работает сразу чистым цветом, без предварительной карандашной подготовки. Причем границы цвета исчезают, акварельные затеки мягко переходят один в другой, создавая необычайную красоту световоздушной среды. Как и все пейзажи Иванова, этот небольшой лист, сохраняя свежесть и непосредственность, полон внутренней силы и глубокого философского размышления о величии природы. Отказываясь от прокладочного тона, Иванов часто рисует на цветной (коричневатой или серой) бумаге. В цветовом отношении рисунки построены то на ярких, интенсивных тонах, то на приглушенных полутонах, в зависимости от их эмоционального решения. Свободный перовой рисунок, нанесенный поверх акварели, живая, подвижная линия контура всегда выражают все малейшие душевные движения человека, трепетность его чувств и силу мысли. Линия и пятно - эти художественные средства — становятся у Иванова носителями огромной экспрессии. Все его творения воспринимаются как патетическая симфония, как прославление силы человеческого духа. Пейзажный рисунок второй половины XIX века развивается параллельно с пейзажной живописью и определяется ее задачами и интересами. В творчестве трех крупнейших пейзажистов — Саврасова, Васильева и Шишкина рисунок занимает значительное место. В рисунке А.К. Саврасова пейзаж трактован иногда просто и безыскусственно, иногда приобретает оттенки романтического настроения. Он любит тональный рисунок, построенный на переходах от темного к светлому, создающих богатую колористическую гамму. У Ф.А. Васильева встречаются два типа рисунков. Одни — тональные, часто исполненные в красивом цвете сепии, полные чувства торжественной успокоенности природы; другие (их много в альбомах художника) — очень беглые наброски «для памяти», выполненные остро отточенным карандашом, где пейзаж намечен одним контуром. Огромное рисуночное наследие И.И. Шишкина поражает упорством художника в изучении природы. Если Саврасова и Васильева привлекают широкие просторы, открытые дали, то Шишкин — мастер леса, стволов, листвы. Он их изучает, познает. Однако его рисунки лишены засушенности. В них — радость познания природы; они красивы игрой черного карандашного штриха, в них много воздуха и света. Все три мастера являются создателями станкового пейзажного рисунка в русском искусстве. Развитие пейзажного рисунка XIX века завершает в 90-х годах И.И. Левитан. В своих беглых карандашных набросках художник продолжает начинание Васильева. Но у Левитана пейзажные образы, намеченные в общих чертах, приобретают большую обобщенность и эмоциональную выразительность. Акварели в творчестве Левитана очень редки. Но и в тех немногих листах, которые оставил художник, он проявляет себя как большой психолог природы и тонкий колорист. Крупнейшим рисовальщиком конца XIX века был И.Е. Репин. Его графическое наследие — вершина передвижнического рисунка. В нем получила свое высшее выражение страстная любовь к натуре. Графическая манера художника эволюционировала на протяжении нескольких десятилетий его творческого пути. Но поэтическая влюбленность в материальность окружающего мира сохранялась. После совместной с Васильевым поездки на Волгу он рисует остро отточенным карандашом, чаще нанося только контуры предметов. Этот легкий контурный рисунок появляется и в его композиционных набросках этого времени («Бурлаки»). В 80-х годах Репин снова возвращается к тональному рисунку, дополняя штрих растушевкой. В начале 1900-х годов репинский рисунок становится светлее и легче. Художника увлекают импрессионистические поиски. Его модели погружаются в световоздушную среду, линия становится вибрирующей. Легкая, едва нанесенная растушевка придает рисунку особую воздушность. В это время художник часто дополняет черный рисунок цветом, вводя красноватую сангину. Репин — мастер объемно-пластического рисунка. Поэтому и в акварели, к которой художник обращается с 90-х годов, его интересует не столько цвет, сколько форма. Метод работы акварелью у Репина близок его масляной живописи. Акварельный мазок всегда служит выявлению пластического объема. Репинская акварель отличается плотностью и материальностью. Важно то, что в творчестве Репина акварель снова, после долгого перерыва, приобретает самостоятельное значение. Своего расцвета акварель конца XIX века достигает в творчестве В.И. Сурикова. Суриков - прирожденный мастер цвета, остро ощущающий колористическое богатство мира. Не случайно в его графическом наследии преобладает акварель. Рисунки же чаще всего служат ему подготовкой к живописным полотнам. В них художник находит характер, освещение и психологическое состояние образа. Характерно, что свои композиционные наброски Суриков очень часто делает в акварели, сразу намечая основные цветовые пятна и соотношения. Уже в самых первоначальных эскизах художник видит все цветовое богатство своего будущего полотна, для него пластическое решение картины совершенно неотделимо от ее цветового строя. В суриковских акварелях встречаемся мы чаще всего — с пейзажем. Уже в ранних пейзажах ощущается радостное восприятие природы в ее колористическом многообразии. Акварели итальянского периода (80-х гг.) построены на тонких переходах зеленоватых, сиреневых, голубоватых тонов. Здесь художник интересуется взаимодействием света и цвета, мастерски передавая окутанные влажным воздухом пейзажи, архитектуру Италии. И, наконец, в поздних акварелях начала 1900-х годов (из испанской поездки) цвет чистый, несмешанный звучит во всю силу своей интенсивности. Суриков добивается необыкновенной свежести и эмоциональности — тех качеств, которые получат развитие в акварели XX века. Двумя крупнейшими именами отмечена русская графика конца XIX — начала XX века. Это В.А. Серов и М.А. Врубель. Оба блестящие рисовальщики. Эти два огромных таланта, вышедшие из школы Чистякова, развивались параллельно, но каждый из них пошел своим путем, нашел свою творческую индивидуальность. Врубель — натура взволнованная, мятущаяся, нервная, остро чувствующая противоречия своей сложной эпохи, Серов — спокойнее и сдержаннее, в нем больше упорства и терпения в сложных поисках цельности и глубины искусства. Врубель — непревзойденный рисовальщик. Все его графическое творчество — карандашные рисунки, черные и многоцветные акварели — отмечено неповторимым, только ему присущим почерком. В трактовке формы у Врубеля ощущается чистяковская школа, но уже преображенная его собственным талантом. Он строит пластический объем с помощью отдельных плоскостей большей или меньшей интенсивности тона. В карандашных рисунках эти плоскости затканы мелкими, подвижными штрихами, создающими живую вибрацию поверхности. В таком решении пластического объема чувствуется индивидуально-обостренное восприятие натуры. Необычайная зоркость глаза позволяет художнику увидеть структурную ткань предмета, его цветовое и пластическое строение. Самим ритмом граненых плоскостей, взбудораженным, нервным штрихом художник умеет передать неуловимый душевный мир модели, ее сложную и хрупкую жизнь. Рисунок становится нервом врубелевских образов, самой графической тканью передающим их психологию. Только Врубель умел так одушевлять поверхность фона в своих рисунках, насытить ее трепетным чувством внутреннего состояния человека. С творчеством Врубеля связан необычайный взлет графического мастерства. Это лучший акварелист своей эпохи. В акварель вкладывает он свою душу, ту же неистовую жажду изучения натуры в разнообразии ее фактуры, в игре света и цвета. Как никто другой, понимает Врубель специфику акварели, ее прозрачность и светоносность, богатство рефлексов, тонкость световых нюансов. Во врубелевских работах всегда очень ясно ощущается пластическая структура форм, построенная на мозаике световых граней. Как в многоцветных, так и в черных акварелях Врубель с виртуозной техникой постигает тональную и цветовую щедрость натуры, которую только нужно уметь видеть. Совершенно иной характер носит рисовальное искусство В.А. Серова. Рисовальщик по натуре, он никогда не расставался с карандашом, с ранних детских лет и до конца жизни. Рисунок был его стихией. Колоссальное графическое наследие художника по его огромности и жанровому разнообразию может сравниться только с репинским. Графическое искусство Серова — это заключительная глава истории развития рисунка XIX века и вместе с тем органический переход к его новому этапу. В начале XX века графика выходит на первый план и становится ведущим искусством. Высокая культура русского рисунка этого времени связана с именами целой плеяды талантливых мастеров. В творчестве младших передвижников — С. В. Иванова, Н. А. Касаткина, С. А. Коровина — получают продолжение демократические традиции русского искусства. В их художественном наследии рисунок выступает, преимущественно, в роли подготовительных набросков, натурных зарисовок, эскизов для живописных полотен. Именно в графическом искусстве, быстро реагирующем на современность, находят отклик революционные события 1905 года. В конце ХIХ - начале ХХ вв. графика определилась как самостоятельный вид искусства. Художественно-выразительные достоинства графики заключаются в ее лаконизме, емкости образов, концентрации и строгом отборе графических средств. Некоторая недосказанность, условное обозначение предмета, как бы намек на него, составляют особую ценность графического изображения, они рассчитаны на активную работу воображения зрителя. Самостоятельное значение имеет станковый рисунок — выполненное на мольберте (станке художника), на отдельном листе, тщательно проработанное художественное произведение. Темы для рисунков могут подсказать сама жизнь, история или фантазия. Язык графики и главные его выразительные средства – это линия, штрих, контур, пятно и тон. Активно участвует в создании общего впечатления от произведения графики белый лист бумаги. Добиться выразительного рисунка можно даже при использовании только черного цвета. Именно поэтому графику часто называют искусством черного и белого. Однако это не исключает применение в графике цвета. Большой вклад в историю русской графики этого периода внесли мастера, входившие в творческое объединение «Мир искусства», и художники их круга. Это — А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, М.В. Добужинский, В.Э. Борисов-Мусатов, Л.С. Бакст, А.П. Остроумова-Лебедева, Е.Е. Лансере, Б.М. Кустодиев, Ф.А. Малявин, 3.Е. Серебрякова. Время, полное противоречий, связывает в очень тугой и сложный узел самые противоположные устремления в творчестве этих художников. С одной стороны — отказ от социальной темы в искусстве, обращение к искусству прошлых веков, а с другой — страстное желание внести искусство в быт, работать во всех областях, где только требуется глаз и вкус художника. Всех этих художников с очень разными творческими индивидуальностями объединяло общее стремление к высокому профессиональному мастерству, глубокая художественная эрудиция, поиски современного языка в искусстве. В творчестве мирискусников происходит любопытное соединение графики и живописи. Возникает своеобразная графическая живопись на бумаге или в картине, выполненная в смешанной технике. Это смешение техник (акварели с гуашью и темперой, угля и пастели с акварелью) усложняет задачу четко разграничить графику и живопись этого времени и выделить исключительно рисовальщиков и акварелистов. Для акварели XX века характерна большая свобода технических приемов. Обычно художники работают без всякой карандашной подготовки, фактически рисуя кистью, отрытым цветом. Традиции русского пейзажа в графике расширили и обогатили К.А. Сомов, А.П. Остроумова-Лебедева, Л.А. Бруни, В.М. Конашевич, Г.С. Верейский, А.А. Дейнека и др. Рисовальные техники обычно подразделяются на «сухие» и «мокрые». К «сухим» относятся различные карандаши, уголь, сангина, соус, мел, пастель; «мокрые» объединяют рисунок кистью в технике сепии, туши, мокрого соуса, акварели, гуаши. Особое место занимает перовой рисунок. В «сухих» техниках чаще всего преобладает линейный, штриховой рисунок, «мокрые» техники дают возможность работать пятном. Рисовали гусиными и тростниковыми перьями, кистями на белой бумаге и бумаге разнообразных цветов, тонированной и грунтованной. Все это привело к исключительному богатству художественных и технических приемов. Все названные техники позволяют передать цветовое и световое богатство мира исключительно черным и белым и их многочисленными градациями или различными тональностями в пределах одного цвета (красноватой сангины или коричневой сепии). И только пастели и акварели (и разновидности акварели — гуаши) доступно цветовое решение. Акварельная техника стоит уже на границе между графикой и живописью. По многоцветности она близка живописи. Но по своим небольшим размерам, по сравнительной быстроте исполнения и по материалу, на котором художник работает (на бумаге), ее следует отнести к искусству рисовальному. Появившись в России в конце XVIII века, акварель в течение XIX века познала и совершенствовала свою собственную специфику, став одной из любимых техник. Характерные качества акварели — это прозрачность, необычайная чистота и интенсивность цвета. В чистой акварели белила обычно не употребляются, и их роль выполняет белая бумага, просвечивающая сквозь слой краски. В акварели существуют два основных метода работы. Первый — это многослойная акварель с моделирующим прокладочным тоном, поверх которого художник постепенно накладывает прозрачные лессировки, достигая определенной цветовой силы. Второй — близкий к живописному приему, при котором на бумагу сразу наносится цвет необходимой интенсивности. Первый способ был распространен в начале XIX века, второй появляется и завоевывает себе признание в конце XIX — начале XX века. На практике оба эти приема иногда сочетаются и варьируются. Акварель — труднейшая техника, в ней почти невозможны поправки, она требует от художника максимально развитого чувства цвета и большого вкуса. И только в руках больших мастеров она позволяет создавать совершенные произведения, настоящие жемчужины искусства. В своем чистом виде акварельная техника сохраняется в основном у двух художников — К.А. Сомова и А.П. Остроумовой-Лебедевой. У Сомова — это маленького размера акварели этюдного характера, с тонким, лирическим ощущением едва уловимых состояний природы. Остроумова-Лебедева — художник, тяготеющий к городскому пейзажу. В своих акварелях ей необычайно удается передать колористическое своеобразие каждого города, его основное цветовое звучание, его атмосферу. Петербург в ее рисунках светлый, строгий, торжественный. По-иному решает ту же тему городского пейзажа М.В. Добужинский. Его влечет современный город в несколько трагическом аспекте — город тесных каменных колодцев, доходных домов безрадостного серого цвета, город, наступающий на человека, глядящий на него глазами бесчисленных окон. Очень характерной для мирискуснической графики темой был старый Петербург. Тема Петербурга проходит лейтмотивом в творчестве А.Н. Бенуа и Е.Е. Лансере, умевших с тонким чувством времени передать характер города петровской эпохи. Бенуа — художник большого вкуса, с тонким пониманием и чувством цвета. Его пейзажи выполнены всегда в очень сдержанной, благородной гамме. Графические листы художника, посвященные Версалю, проникнуты классическим спокойствием и торжественностью XVIII века. Это мастерское умение вызывать к жизни искусство прошлых столетий было характерно для большинства художников этого объединения. Совершенно особое место занимает творчество В.Э. Борисова-Мусатова. Мастер акварели и пастели, он создает большие пейзажные композиции, полные музыкальных ритмов. Эти большие листы, написанные в блеклых тонах в стиле старинных гобеленов, уводят в мир хрупких образов фантастической мечты. После Октябрьской революции, в самом начале 20-х годов, на передовые позиции искусства выдвигаются его агитационные формы. В станковом же рисунке, а тем более в акварели, — в этих сравнительно камерных видах графики нет резкого перелома. Здесь сохраняются традиционные жанры. И именно в пейзаже крепкая реалистическая традиция русского рисунка сохранилась в неприкосновенности от различных формалистических влияний. Основное ядро графиков этого времени составляют художники, чья творческая индивидуальность сформировалась еще в дореволюционные годы. Это — мастера, посвятившие себя исключительно графике, — А.П. Остроумова-Лебедева, Д.Н. Кардовский, В.М. Конашевич, Г.С. Верейский, П.В. Митурич, В.В. Лебедев. Все они, воспитанные на лучших традициях русского и западного классического искусства, принесли в русскую графику высокую культуру рисунка. В пейзаже этого времени развиваются два вида — пейзаж акварельный, в котором художнику доступна вся многоцветная палитра, и пейзаж чисто графический, ставящий более сложную задачу, требующую передачи цветового и светового богатства природы соотношениями черного и белого. Большими мастерами графического пейзажа стали Г.С. Верейский, В.М. Конашевич, П.В. Митурич, Н.Н. Купреянов, П.П. Кончаловский. Каждый из этих художников имеет свой круг пейзажных образов, свой неповторимый почерк. Неуловимые состояния природы, ее напоенность воздухом и светом передает Верейский в своих ленинградских пейзажах, исполненных в несколько суховатой технике пера. Любимым мотивом Конашевича становятся зимние пейзажи Павловска. Художник мастерски владеет техникой черной туши по китайской бумаге. Расплывчатые мазки кисти, отсутствие резких контуров создают впечатление морозной туманной дымки и белого пушистого снега, в которых тонут черные ветви деревьев. А. Кончаловского, живописца по призванию, в его энергичном рисунке черным карандашом интересуют не столько свет и воздух, сколько цветовые контрасты, подчеркнутая структурность и ощутимая материальность природы и архитектуры. Переходя к акварели, заметим, что она чаще всего применяется в пейзаже и реже — в портретном и бытовом жанре. Среди лучших советских мастеров акварели нужно назвать: из старшего поколения — А.П. Остроумову-Лебедеву, С.В. Герасимова, А.В. Фонвизина, Л.А. Бруни, Н.Н. Купреянова, а из художников, воспитанных в советское время,— А.А. Дейнеку и Ю.П. Пименова. Для современной акварели характерно свободное письмо широким мазком с живописными затеками, хотя у каждого акварелиста вырабатываются свои приемы и навыки работы в этой технике. Работы Остроумовой-Лебедевой привлекают сдержанностью и благородством цветовой гаммы. В четкости их композиционного решения и классической строгости форм чувствуется совершенство мастера, глаза и руки которого воспитаны долгой работой в деревянной гравюре. Акварельные пейзажи Бруни написаны широко, размашистым мазком, без всякой карандашной подготовки. Благодаря чистоте и свежести цвета, они сохраняют непосредственность натурного этюда. Акварели Дейнеки — это небольшие, совершенно законченные листы, с продуманным композиционным и цветовым решением (так же, как и у Остроумовой-Лебедевой). По силе и эмоциональности образного строя они не уступают живописным полотнам художника. Придавая акварели некоторую картинность, Дейнека сохраняет и использует специфические особенности этой техники с ее продуманностью и свежестью чистого тона. Он любит контрастные сочетания бодрого, интенсивного цвета, который звучит в его акварелях в полный голос. Пользуясь отдельными цветовыми акцентами, художник раскрывает эмоциональный ключ произведения. Большую серию акварелей привез Дейнека из поездки в Италию и Францию в 1937 году. Его излюбленным мотивом является городской пейзаж, в котором отражается жизнь современного человека. Совершенно по-иному решены акварели Пименова. Они отличаются, прежде всего, своим образным строем. Обычно это жанровые мотивы, соединенные с пейзажем. Его большие композиции нарисованы кистью легко и свободно. В них отсутствуют яркие контрасты, цвет звучит умеренно, вполголоса, большая роль отводится белому фону бумаги, часто остающейся незаполненной. Рисунки и акварели Пименова из серии «Московская жизнь» пронизаны стремлением показать красоту повседневности, дать ее крупным планом, поднять обычное, будничное до значительного, изобразить жизнь в ее радостном аспекте городского пейзажа. Сопоставление старого и нового характерно для творчества А. В. Кокорина, умеющего в своих акварелях тонко подчеркнуть вечную красоту древней архитектуры и, как контраст, на ее фоне показать шумную жизнь современного города. В конце 50-х — начале 60-х годов в станковом рисунке намечаются новые черты. Вновь появляется разнообразие рисовальных техник. На сцену выходят и перо, и черный карандаш, и совершенно новая техника — фломастер. В акварели опять появляется смешанная техника: вводится гуашь и даже темпера. Получает развитие очерковый линейный рисунок, приобретший свободу и виртуозность в творчестве В.Н. Горяева. Художники XX века продолжают развивать традиции русской школы — реалистического рисунка и создают много нового в области свободного, островыразительного, экспрессивного, нарушающего традиционные нормы рисунка авангардных направлений. Во второй половине ХХ века заметно творчество блестящего рисовальщика, колориста И.С. Глазунова. Важно отметить у художника редкий дар передачи зримого воплощения образов, глубокое знание истории России, быта разных эпох и сословий, тонкое чувство пейзажа. Он говорит о себе: «Я - художник, воспитанный на русских национальных традициях величайших европейских мастеров, и мне чужды всякого рода изыски авангардизма, равно как и фотографический натурализм. Новаторство для меня в пережитой по-новому традиции. А традиции нашей отечественной культуры неотъемлемы от понятий совести, правды, реализма…» Множество пейзажей, острых зарисовок, набросков сделаны во время поездок по старым русским городам, когда тысячелетняя Россия смотрела на художника с древних храмов и крепостных стен. Поездки в самые горячие, взрывоопасные точки планеты стали этапами его творческой биографии. Профессор И.С. Глазунов всегда в поиске, в работе. Народный художник живет неуемно, страстно, вдохновенно. Богатый материал для изучения техники рисунка мировой и русской школ находится в крупнейших художественных музеях. Интеллектуальное богатство человека позволяет ему с одинаковым восторгом воспринимать величие техники наших дней и лирику русской природы, видеть новые черты в облике нашего современника, сложность и цельность его духовной жизни. Это нераздельное восприятие нашей действительности в ее многообразии великого и малого подвластно и доступно именно графике и, в частности, рисунку — искусству тонкому, умному, быстро и чутко откликающемуся на современность во всех ее проявлениях. /Список иллюстраций в конце работы организован в порядке упоминания их в тексте/. II. МЕТОДИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ. |
1 2
Добавить документ в свой блог или на сайт
