Рггу факультет истории искусства
Скачать 0.52 Mb.
|
| МИНОБРНАУКИ РОССИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Российский государственный гуманитарный университет»(РГГУ)ФАКУЛЬТЕТ ИСТОРИИ ИСКУССТВА Кафедра всеобщей истории искусств Харыбина Мария Владимировна Контекстно-смысловой анализ картин Винсента Ван Гога «Красные виноградники в Арле» и «Пейзаж в Овере после дождя» курсовая работа студентки 2-го курса очной формы обучения Научный руководитель: доцент, канд. искусствоведения Якимович Е. А Москва 2013 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ …………………………………………………………… 3 Глава 1. Особенности живописи Ван Гога в контексте его идей (арльский и оверский периоды) 1.1. Анализ контекста идей Ван Гога и сюжетов его картин …… 8 1.2. Анализ колорита и художественной техники картин Ван Гога и их смыслового значения…………….…………………....................................…16 Глава 2. Семантический анализ картины Винсента Ван Гога «Красные виноградники в Арле» (1888 г.)………………………………………………21 2.1. Контекстный анализ картины «Красные виноградники в Арле».21 2.2. Анализ техники, колорита и построения пространства в картине «Красные виноградники в Арле»……………………………………………….24 Глава 3. Семантический анализ картины Винсента Ван Гога «Пейзаж в Овере после дождя» (1890 г.)…………………………………………………..33 3.1. Контекстный анализ картины «Пейзаж в Овере после дождя»………………………………………………………....…………………33 3.2 Анализ техники, колорита и построения пространства в картине «Пейзаж в Овере после дождя»………………………………………………37 ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………..43 СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ ……………………………45 Введение Актуальность исследования Винсент Ван Гог. Имя этого голландского художника позапрошлого века сейчас известно всему миру. Для обывателей Ван Гог превратился в миф, созданный массовой культурой и поддерживаемый очень многими людьми – от рядовых журналистов до известных писателей и сценаристов. Про Ван Гога снято восемь фильмов, написаны два романа («Жажда жизни» Ирвинга Стоуна и «Жизнь Ван Гога» Анри Перрюшо) и огромнейшее количество статей. Их создателей интересует многое: был ли он сумасшедшим, отрезал ли себе ухо, о чем спорил с Гогеном. Внутри этого глобального мифотворчества фактически исчезает только одна тема – тема созданного Винсентом Ван Гогом искусства. Возможно, Ж. Леймари прав, говоря, что «его трагическая жизнь сегодня популярна как какая-то священная легенда, которая нам больше нужна, чем сияние его подсолнухов...»1. В некотором смысле это верно и для научной литературы – биографии Ван Гога и его письма переведены на десятки языков, а вот найти книги, где ставятся проблемы его искусства – действительно трудно. Скорее всего, этот ажиотаж по отношению к личности художника связан с тем, что он один из немногих деятелей искусства оставил после себя не только картины, но и четыре тома очень личной и содержательной переписки, которую вел всю жизнь. Этот прием напрашивается сам собой: в данной курсовой работе тоже используется анализ биографического контекста (наряду с другими видами контекстов) в связи с конкретными произведениями искусства. Раз мы столько знаем о жизни художника, странно не пытаться связать её со спецификой творчества. Но это не снимает необходимости в научных искусствоведческих исследованиях творчества Ван Гога. Возможно, она не так остра в Европе и Америке: американские, голландские, французские и немецкие исследователи творчества Ван Гога продуктивно работают с теми подлинными картинами, что находятся в их распоряжении. Но четырнадцать картин Ван Гога, которые хранятся в ГМИИ им. Пушкина в Москве и в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге, очень слабо исследованы с искусствоведческих позиций. В целом, в России о Ван Гоге написана только одна кандидатская диссертация2 и не удалось найти ни одной докторской. Да, существуют три биографии, одна из которых написана известным искусствоведом — это Елена Борисовна Мурина3, и одна искусствоведческая по своей сути книга – «Ван Гог. Человек и художник» Нины Александровны Дмитриевой4. Но это по специфике своей биографии, а не проблемные искусствоведческие работы. Получается, что четырнадцать картин Ван Гога, хранящиеся в российских фондах, почти не исследованы! Эти картины фактически не упоминаются в работах зарубежных авторов, а искусствоведческих статей о Ван Гоге, написанных на русском языке, практически нет. К примеру, в последней биографии Ван Гога, переведенной на русский язык5, упомянуты только «Красные виноградники в Арле» и «Портрет доктора Рея». В книге издательства Grund6, посвященной творчеству Ван Гога — только «Красные виноградники». В этом и заключается новизна данного исследования, поскольку в нем предпринимается попытка искусствоведческого анализа картин, выставленных в ГМИИ им. Пушкина в Москве. Отсутствие работ по анализу смыслов картин Винсента Ван Гога с помощью контекстного и биографического методов придает новизну данному исследованию – хоть, эти методы распространены и известны на Западе, их используют все биографы, но по отношению исключительно к отдельным картинам. Идеальным вариантом развития событий мне видится создание трактовки каждой картины с точки зрения искусствоведения, а не биографии художника или истории. Это вряд ли возможно в мировом масштабе – Ван Гог написал действительно много работ, но в России их всего 14! Значит, задача становится намного более выполнимой. Своей работой я попробую начать её осуществление. Объектом данного исследования являются две картины кисти Винсента Ван Гога: «Красные виноградники в Арле», 1888 г. и «Пейзаж в Овере после дождя», 1890 г., обе из ГМИИ. Эти картины выбраны для анализа, поскольку первая из них является одной из ключевых работ Ван Гога, и её трактовка встречается практически во всех масштабных работах о нем, что дает возможность лучше понять возможности интерпретации её смыслов внутри контекста. Вторая же работа действительно малоизвестна, что даст возможность попробовать самостоятельно понять семиотику изображения – взгляд не будет зажат в клише множеством концепций, созданных до сего момента. К тому же, эти картины прекрасно характеризуют два периода творчества автора: арльского и оверского. Также эти периоды и, соответственно, картины создаются в те моменты времени, когда нет смысла сомневаться в душевном здоровье Ван Гога, что было немаловажно при выборе темы, поскольку в рамках курсовой работы заниматься полемикой по этому вопросу не имеет смысла. Предметом же моего исследования является влияние различных контекстов (подробнее разобранных в задачах данного исследования) на создание невербального текста (произведения живописи) в творчестве В.Ван Гога. Цель данной курсовой работы - изучение разнообразных контекстов и попытка найти их преломление в конкретных работах Ван Гога для более полного понимания смыслов, вложенных художником в свои произведения. В соответствии с целью работы мной были поставлены следующие задачи: изучение исторического и культурного контекстов; анализ литературного контекста на основе популярной литературы конца XIX века и личных предпочтений Ван Гога в ней (и, шире, — в мировой литературе); знакомство с творчеством тех художников, которых ценил и считал своими учителями Ван Гог; тщательный анализ биографического контекста: что именно читал Ван Гог в момент написания картин (и чуть раньше), с кем именно встречался, что обсуждал. Все это в целом сводится к попытке реконструкции умонастроения художника в тот или иной период его жизни. Я осознаю, что в принципе невозможно понять мысли другого человека. Но искренние письма Винсента Ван Гога, в которых он очень честно говорит о своих чувствах и мыслях, о литературе, которую читает и обсуждает, его живой отклик на события в мире художников, — все это, по моему мнению, помогает приблизиться к более глубокому пониманию тех смыслов, которые Ван Гог вкладывал в свои картины. Ведь попытка понять картину — всегда в некотором роде попытка понять художника. Для выполнения поставленных задач была использована несколько разнородная литература. Во-первых, при исследовании творчества Ван Гога невозможно обойтись без монографий по постимпрессионизму. В классической книге Джона Ревалда «Постимпрессионизм»7 можно найти как общую характеристику периода, так и интересные суждения о творчестве отдельных художников. К примеру, именно в ней содержится самое полное описание цветовой палитры Ван Гога из всех, мне известных. Чтобы не останавливаться на одном, хоть и очень авторитетном источнике, я буду опираться на ещё одно исследование – это большая статья В.Н. Прокофьева «Постимпрессионизм»8, в которой он анализирует общие для всех художников стилистические особенности построения пространства и даёт свою трактовку развитию самого течения постимпрессионизма. При поиске литературы по культурному и историческому контексту меня ждал приятный сюрприз – существует энциклопедия под названием «Мир Ван Гога», недавно переведенная на русский язык издательством «СЛОВО»9. В ней можно найти реконструкцию исторического и культурного фона жизни Ван Гога и множество фотографий мест, где он жил. Биографический контекст в данном исследовании будет изучаться на основе общих биографий10 и сборников, посвящённых истории постимпрессионизма в целом11. Также я использовала альбомы с работами Ван Гога и каталоги выставок. Самой большой удачей в изучении творчества Ван Гога является его сохранившаяся практически в полном объёме переписка, где изложены его размышления об искусстве и литературе, суждения о разных художниках и писателях, некие мировоззренческие принципы и множество личных моментов. Эти источники использованы мной для воссоздания большой части контекстов и эстетических принципов художника. Структурно работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Первая глава носит теоретический характер. В ней представлен общий анализ идей, занимавших Ван Гога в арльский и оверский периоды, а так же разбор сюжетов и художественной техники, характерных для него в эти периоды творчества. Две последующие главы посвящены контекстно - смысловой интерпретации каждой из исследуемых картин. В заключении подведены итоги исследования, в том числе сравнительного анализа двух живописных произведений Ван Гога. Глава 1. Особенности живописи Ван Гога в контексте его идей 1.1. Анализ контекста идей Ван Гога и сюжетов его картин В данном параграфе будут проанализированы причины, по которым сюжеты, выбранные Ван Гогом для написания картин, можно трактовать с семиотической точки зрения. В отличие от импрессионистов, В.Ван Гог стремился передать не только впечатление от увиденного пейзажа, сцены или человека, но использовал цвет намного более произвольно для полного выражения своего замысла. Тут он ссылался на Камиля Писсарро, призывавшего увеличивать колористические эффекты, создаваемые контрастом и гармонией цветов12 и на японских мастеров, которые изображают не то, что видят, а то, что чувствуют и думают13. Согласно Ван Гогу, характер изображаемой вещи должен находиться в полном соответствии и являться единым целым с манерой её изображения. Именно это, по мнению художника, создаёт произведение искусства14. Это суждение Винсента15 даёт нам возможность говорить о символических смыслах его работ; о том, что они содержат в себе намного больше, чем лежит на поверхности, и любая выбранная им тема в живописи совершенно не случайна, хоть и продиктована натурой. Особую роль в понимании идейного содержания творчества Ван Гога играет интерес к сценам из крестьянской жизни. Ван Гог как художник начинается именно с интереса к людям труда, первые его эскизы в Боринаже — это шахтёры, потом он много пишет крестьян в Дренде и Нюэне. Идея единой мастерской художников рождается в Антверпене, и цель её — рисовать гравюры и литографии, которыми любой труженик может украсить свои жилища. Само его искусство создавалось для простых людей, таким, чтобы его мог понять каждый, не лишённый глаз16, - по словам самого художника. Это неравнодушие к судьбам, жизни крестьян и рабочих Винсент впервые обнаруживает в шахтёрском посёлке, куда отправляется проповедовать и находит там ужасающие условия для жизни людей. Как проповедник он немногого добился, но помог многим, раздав свои деньги, одежду, отказывая себе в еде в пользу рабочих, их жён и детей. И этот искренний интерес к проблемам простых людей он находил и в литературе, и в живописи. При этом иногда ему было важно именно внимание к простым людям, а не художественная ценность самих произведений. Так, он мог с восторгом говорить одновременно и о Делакруа, и о каком-нибудь третьесортном художнике, рисующем пасторали, просто потому, что на этих пасторалях изображались крестьяне17. Этот ранний христианский порыв помощи простым людям потом не угас и оказался созвучен со многим произведениями Бичер-Стоу, Диккенса, Золя (которого он очень ценил), Доде, Мопассана, Достоевского и Толстого. Однако, из произведений Толстого Винсент читал только притчи, рассказы (к примеру, «Сколько земли человеку нужно»18) и публицистическую работу «В чем моя вера»19. Больше всего его вдохновляла сама история жизни Льва Николаевича20 — графа, отказавшегося от власти, развлечений, светской жизни и пришедшего к жизни простого человека, в деревне, рядом с крестьянами и очень много пишущего, в том числе, и для них. Подобные взгляды были характерны и для Винсента – крестьяне присутствуют очень во многих его работах как в качестве основного и наиболее значимого элемента («Красные виноградники в Арле» (1888 г., ГМИИ), «Сеятель» (1888 г., Музей Винсента ван Гога, Амстердам), «Едоки картофеля» (1885 г., Музей Винсента ван Гога, Амстердам) и др.), так и в качестве изобразительного дополнения к основной идее композиции (к примеру, небольшая фигурка работающего крестьянина в «Пейзаже в Овере после дождя» (1890 г., ГМИИ)). Одним из значимых идейных начинаний самого Ван Гога по переустройству жизни является идея о создании единой мастерской художников, которая в литературе получила название «Мастерская Юга», так как её традиционно связывают с арльским периодом творчества художника. Однако замысел подобного братства рождается не в Арле, а берёт своё начало в гаагском одиночестве художника. Изначально подобное объединение задумывалось как ассоциация голландских художников, которые бы «создавали, печатали и распространяли рисунки, предназначенные для жилищ рабочих и крестьян, одним словом, для каждого человека труда, определённые люди должны объединиться и взять на себя обязательство не жалеть сил для выполнения этой задачи»21. Но истоки этого проекта, этой идеи совместной работы и жизни для художников вытекает из самого мировоззрения художника и берёт корни в его юношеском увлечении религией — в ранних письмах он очень часто цитирует Библию: «В поте лица твоего будешь добывать хлеб твой»22 [Быт. 3: 7–24]. И сам продолжает эту мысль в позднейших письмах: «хорошо чувствует себя тот, кто работая целый день, довольствуется куском хлеба <...>, кто, несмотря на все лишения, способен чувствовать, что наверху над нами раскинулся бесконечный звёздный простор»23. Очень часто рядом со стремлением к простой жизни, неустанному труду звучат мысли о мучительном одиночестве: «Человек несёт в душе своей яркое пламя, но никто не хочет погреться около него; прохожие замечают лишь дымок, уходящий через трубу, и проходят своей дорогой. Так что же делать? Таить это пламя в душе, терпеливо и в то же время с таким нетерпением ожидать того часа, когда кто-нибудь придёт и сядет около твоего огня?». И в том же письме24 есть и ответ на эти, в общем-то, отчаянно риторические вопросы: «А знаешь ли ты, что может разрушить тюрьму? Любая глубокая и серьёзная привязанность. Дружба, братство, любовь — вот верховная сила, вот могущественные чары, отворяющие дверь темницы»25. Таким образом, мастерская Юга задумывалась не столько как коммерческий проект, который мог бы облегчить жизнь самим художникам и Тео Ван Гогу, как одному из немногих их продавцов26, но и как братство неравнодушных людей, соединённых искренней дружбой и готовых помогать друг другу и, что очень важно, относящихся друг к другу как братья. Можно предположить, что в формировании этой, в каком-то смысле утопической, мысли немалую роль сыграла любовь Ван Гога к литературе. Начиная с Евангелия, к которому художник часто обращался вне зависимости от собственного разочарования в религии27, до произведений Золя, Диккенса и Бичер-Стоу, которые писали о рабстве (социальном, духовном, о рабстве в прямом смысле этого слова) и о возможности избавиться от него путём действия и человечного отношения к людям. В Арле же Винсент читает Достоевского, «Записки из Мёртвого дома», где Фёдор Михайлович описывает свою жизнь на каторге: ему пришлось жить бок о бок с серийными убийцами, грабителями, насильниками - отбросами общества. Но в каждом из этих людей сохраняется что-то человеческое, «искра Божья» и, выходя с каторги, главный герой отказывается от всех своих предыдущих стремлений — о переустройстве общества - и видит цель своей жизни в изменении отношений между людьми на основе христианской любви. Даже после разочарования в догматической религии Ван Гог сохраняет любовь и интерес к творчеству Ф.М.Достоевского и находит в его произведениях нечто близкое своим собственным убеждениям. В первую очередь – это интерес к обычным людям (в русской литературной традиции получивший название «маленького человека»), умение видеть в них чувства и мысли, сопереживать им. Таким образом, существует некое, парадоксальное на первый взгляд, единство идей Ван Гога и классиков русской литературы. Может, речь идет о духовной близости гениев конца ХIХ века или о своеобразном «духе времени»? Е. Мурина, например, говоря о мировосприятии Ван Гога, приводит цитату А.В. Михайлова: «Очевидно, что романтизм — это исчерпывание религиозности, которая в романтизме является как бы единством и слитностью двух полюсов: трансцендентной религии и безбожия... И притом романтизм имплицирует атеизм именно постольку, поскольку его религиозность преодолевает сама себя — углубляясь и возрастая в такой мере (а также приобретая оттенок эстетизма), что она превосходит всякие исторические формы религии, выхолащивается внутренне при предельной самонасыщенности — насыщенности именно самою собой»28. Эта цитата, на мой взгляд, практически идеально описывает литературные воззрения Винсента (хотя они во многом и далеки от романтизма как такового29) и объясняет нам в полной мере выбор им книг для собственного чтения и сюжетов для собственных картин. Основной мотив творчества Ван Гога - это некое христианство без церкви, атеизм, сохраняющий и превозносящий все евангельские ценности и проповедующий любовь к людям. Сам Ван Гог пишет об этом так: «... ты знаешь, что чем больше я над этим задумываюсь, тем глубже убеждаюсь, что нет ничего более подлинно художественного, чем любить людей»30. Из этих взглядов логично вытекает идея Винсента создать объединение художников, которые бы вместе добивались единой цели — при этом он далёк от проповедей и даже от притч, которые увлекали его в Боринаже, Амстердаме и Гааге. Но его восприятие искусства сохраняется, и цель своего искусства он видит, по меткому выражению Лео Янсена31, в утешении. И это не только личная цель — это то, что он ищет и находит в живописных полотнах старых мастеров и своих современников. Ван Гог бесконечно задается вопросом: почему же люди, работающие так по-разному, но, в конечном счёте, с одной и той же целью, не могут помогать друг другу? Ответа на этот вопрос художник так и не находит. Он отворачивается от идеи совместной коммуны художников в Овере, хотя был так увлечён ей в Арле. Позднее подобное объединение пытался создать Гоген, но так же безуспешно32. Прокофьев связывает неудачи этой идеи с отсутствием практической необходимости в создании подобного объединения. Для импрессионистов было жизненно необходимо держаться вместе, так как их работы долгое время не принимал Салон, и целью их объединения было как раз создание выставок, в которых мог бы участвовать любой художник. И к 1880-м годам такие выставочные пространства существовали — это салон Независимых, выставка двадцати и т.д. Так что постимпрессионистам не нужно было столь же яростно пробивать себе дорогу, несмотря на длительное неприятие их работ буржуазным обществом того времени. В связи с этим следует перейти к еще одной теме творчества Ван Гога – теме одиночества. Эта тема присутствует во всех периодах творчества художника, но ярче всего она проявляется в Арле. Ван Гог уезжает в Арль после двух лет жизни в Париже. Писем парижского периода сохранилось всего четыре, и поэтому реконструкция того периода жизни Винсента крайне усложнена (хотя, может быть, просто не привычно легка — обо всех остальных мы знаем из подробнейших, чуть ли не ежедневных писем). Дж. Ревальд пишет, что во время пребывания в Париже Ван Гог общался с огромным количеством современных художников: Сёра, Сезанн, Писсарро, Тулуз-Лотрек, Гийомен, Бернар, Гоген, Ренуар33. Обсуждал с ними современное искусство, обменивался картинами, спорил о полотнах Сезанна, устраивал совместные выставки в ресторанах и кафе, сам поучаствовал в четырёх небольших выставках, в результате близкого знакомства с Камилем Писсарро увлёкся теорией дивизионизма. И после этого огромного количества общения, рассуждений об искусстве и разговоров только об искусстве, Ван Гог сам сбегает в Арль — как он пишет, ему нужно было отдохнуть от суеты Парижа и осмыслить все новшества, которые он оттуда вынес. Видимо, ему была абсолютно необходима эта передышка от жарких споров (по-другому он спорить не очень умел, судя по воспоминаниям современников34) и огромного количества теорий искусства, которые обрушились на него так внезапно. В одном из первых писем из Арля он пишет следующее: «... тем не менее, я уже написал три этюда, что в это время года мне едва ли удалось сделать в Париже...»35. И спустя несколько месяцев: «Я чувствую, как меня покидает то, чему я научился в Париже, и как я возвращаюсь к тем мыслям, которые пришли мне в голову, когда я жил в деревне и не знал импрессионистов»36. В первые месяцы в Арле Ван Гог радуется этой передышке, этой возможности переосмыслить новые для него идеи, отдохнуть от бешеного темпа жизни в Париже, где «создать что-нибудь может лишь тот, кто наполовину мертв»37. Но через месяц с небольшим Ван Гогу станет не хватать споров, разговоров об искусстве с понимающим его собеседником. В Арле не жил никто из художников: точнее, в первые дни по приезде к нему пришли знакомиться двое местных художников, — один из них — бакалейщик, торгующий заодно и материалами для живописи, другой — мировой судья38. Очевидно, это были не те люди, с которыми Винсент мог на равных обсуждать произведения Петрарки, Джотто или Мопассана. Ещё в Арле Винсент одно время работал вместе с зуавом, полк которого квартировался поблизости. Это общество воспринимало Ван Гога как человека не очень нормального, о чем свидетельствуют бесхитростные воспоминания Милье о Ван Гоге, записанные журналистом Пьером Вейлером в 1955 году: «У этого парня были и вкус, и талант к рисованию, но когда он брался за кисть, то делался ненормальным... Писал он чересчур широко, не обращал никакого внимания на детали, не делал подготовительного рисунка на холсте — как вам это!.. И потом, его цвета... Перенасыщенные, ненормальные, недопустимые...»39. Очевидно, что, в отсутствие живого общения, все настоящие, волнующие его до глубины души, мысли о живописи и литературе вылились в письма к брату, Бернару, Гогену, Тулуз-Лотреку, даже сестре Вил. Но этого опосредованного письмами, пусть и очень насыщенного, общения Винсенту не хватало. Не то, чтобы он находился в полной изоляции от людей — он общался с почтальоном Руленом, его семьёй, тем же Милье… Но вот что он пишет брату о своём окружении: «Сказать тебе всю правду? Тогда добавлю, что зуавы, публичные дома, очаровательные арлезианочки, идущие к первому причастию, священник в стихаре, похожий на сердитого носорога, и любители абсента также представляются мне существами из иного мира»40. И ему очень не хватало человека из одного с ним мира. Возможно, именно поэтому он так ждал приезда Гогена — ведь после этого ему будет с кем перемолвиться словом хоть раз в день41. В Овере - втором исследуемом нами периоде, тема одиночества не столь ярка (если не касаться самых последних его работ). Возможно, свою позитивную роль играет присутствие доктора Гаше, разбирающегося в искусстве, знакомого со многими современными художниками и чем-то близкого Ван Гогу по духу42. Таким образом, мотив одиночества (с различной интенсивностью) проявляется в обоих периодах – в Арле с большей интенсивностью, в Овере – с меньшей. 1.2. Анализ колорита и художественной техники картин Ван Гога и их смыслового значения. Начиная говорить о цвете в картинах Ван Гога, необходимо привести его собственные суждения о месте и роли цвета в живописи. Винсент исходил из того, что каждый цвет сам по себе что-то обозначает, и это надо использовать. Он первым заговорил о суггестивном цвете43 (до него цвет, конечно, был значимым выразительным средством, но у Ван Гога он практически затмил собою остальные). Цель использования цвета как такового художник видел в непосредственной передаче глубоких чувств, мыслей, идей. Он говорит о своей работе с колоритом следующее: «Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие, например, выразить <...> зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне, <...> надежду мерцанием звезды, пыл души — блеском заходящего солнца»44. Но, несмотря на такую потрясающую значимость колорита, которую он сам очень чётко обозначает, Ван Гог крайне редко даёт какие-то пояснения к семиотике своих цветов. Да, он очень красочно рисует окружающую действительность почти в каждом из писем к брату. Но объясняет значения всех красок, задействованных на картине, лишь в двух случаях — это описание его «Портрета Эжена Бока» (1888 г., Музей д`Орсе, Париж) и «Ночного кафе» (1888 г., Арт-галерея Йельского университета). Во всех остальных случаях, на наш взгляд, можно полагаться только на собственные ассоциации. При этом мы принимаем во внимание, что Е. Мурина для анализа колорита картин Ван Гога выводит некую формулу практически архетипичных значений цветов, давно закрепившихся в европейской культуре: «Желтый — цвет солнца, спелых хлебов, цвет жара, юга; у восточных народов — цвет жизни. Зелёный — цвет леса, листьев, молодых всходов, весны, севера, прохлады. Голубой — небесный свод, воздух, астральные понятия, надмирность, легкость и т.п.. Коричневый, лиловый — земля, материя, тяжесть. Красный — кровь, молодость, огонь, пыл души»45. Приведённая выше цитата Ван Гога подтверждает часть этих трактовок — жёлтый, цвет его арльского солнца, трактуется им самим как пыл души, что созвучно с семиотикой цвета Ван Гога у Муриной. Но при этом нельзя сказать, что предложенные ей значения цветов универсальны: к примеру, сочетания зелёного с красным в картинах Винсента всегда говорят о боли, страхе, внутреннем надломе — в этих тонах выдержано его «Ночное кафе» (1888 г.), место, где «это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление»46, и «Кресло Гогена» (1888 г.), написанное незадолго до разрыва с ним. Д.Азио в своей работе прослеживает эту параллель между сочетанием зелёного и красного в полотнах Ван Гога и крайней душевной болезненности, которую содержат эти картины47. Подводя некий итог, можно сказать, что не только чистые цвета имеют свой символический смысл для Ван Гога, но и их сочетания. И сами суждения художника, выраженные в письмах брату и друзьям, позволяют исследователям искать в его колорите вложенные туда художником смыслы. Говоря же о технике написания картин, используемой Винсентом Ван Гогом, необходимо обратиться к раннему периоду его творчества, когда художник чётко формулировал для себя задачи в этой области. Д.Азио, когда пишет о гаагском периоде жизни художника, то приводит мнение самого Винсента, высказанное им лишь однажды в письме к Ван Раппарду: «Я же стараюсь не давать слишком много деталей, потому что их излишек рассеивает мечту»48 и комментирует его, развивая эту идею художника: «Внушить зрителю мечту незавершённостью картины, намёком, свободным прерывистым штрихом, оставляющим простор для воображения»49. Эта глобальная задача сохраняется на всём протяжении творчества Ван Гога. Изменяется лишь её интерпретация в полотнах после знакомства с импрессионистами и работами японских художников: автор по-прежнему увлечён идеей сделать рисунок «более свободным и более чётким»50, позволяющим именно намёком передать любую фигуру, сделав её достаточно конкретной, но и оставив простор для воображения. К примеру, в картине «Красные виноградники» мы можем лишь догадываться о направлении движения путника на дороге, но точно знаем, что оно есть). Таковы в общих чертах особенности художественной техники, используемой Винсентом Ван Гогом для написания двух исследуемых полотен. Характеризуя построение пространства в картинах Ван Гога, надо сказать о том, что это часть живописного процесса, которая практически не упоминается в письмах художника. Точнее, речь о ней идет всего лишь однажды — когда он рассказывает брату о маринах, написанных в Сент-Мари. Здесь Винсент упоминает о том, что не использует перспективную рамку и измерения51. Можно предположить, что до этого он пользовался перспективной рамкой и измерениями для построения перспективы, что хорошо видно и в его нюэненских пейзажах 1885 года, и в видах Монмартра, написанных им на следующий год. В Арле же он отказывается от построения световоздушной линейной перспективы, точнее, высвобождает пространство, неестественно скованное её рационалистическими законами. Комментируя это, В.Н. Прокофьев в своей статье, посвящённой постимпрессионизму52, говорит о том, что отказ от линейной перспективы свойственен многим художникам постимпрессионизма, к примеру, Тулуз-Лотреку, Сезанну, Гогену. Автор очень интересно объясняет этот художественный приём тем, что художники в своих полотнах открыли эффект сжатия длительности. Таким образом, время, изображённое на картине, уже не соотносится с человеческим, как это было установлено, начиная с эпохи Возрождения. Так, у Сезанна становится очевидным геологическое время, формирующее окружающий нас мир и практически для нас незаметное, у Гогена — это мифологическое и историческое время, чуть более соотносимое со временем человеческой жизни, но всё же несравненно более длительное. И это, безусловно, требует предельной концентрации умственных сил зрителя для осознания самого присутствия этого времени и соотнесения его с собственным личным временем. В картинах этих художников человек находит себя или в жизни неодушевлённой материи, или истории и культуре всего рода человеческого. В полотнах Ван Гога Прокофьев находит сопоставление человеческого времени, с одной стороны, с вечностью, космическими силами, стремящимися вырваться за собственные пределы, с другой же стороны, с временем «биологических сил прорастания, вызревания, стремления выжить и стремления жить»53. В заключение главы можно сказать о том, что пространство в полотнах Ван Гога неразрывно связано со временем и часто почти противопоставлено обычному линейному восприятию времени зрителем. Завершая общий анализ биографического контекста и идей, волновавших Ван Гога в 1888 и 1890 годах, нужно сказать, что вышеизложенный материал даёт возможность интерпретировать подбор Винсентом сюжетов, используемую им технику, выбранный колорит с семиотической точки зрения. Более того, сам Ван Гог в своих письмах говорит о смыслах, которые вкладывает в создание картин и связывает их и с техникой исполнения, и с колоритом, и, конечно же, с сюжетными композициями. |
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 | Рггу факультет истории искусства Предметом анализа в данной работе являются иллюстрации третьей редакции, увидевшие свет в книжном издании 1923 года. Оригинальные... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Факультет русской филологии и журналистики. Факультет истории и юриспруденции. Факультет татарской и сопоставительной филологии.... |
| «Российский государственный гуманитарный университет» (рггу) Философский факультет утверждена Целью данного курса является повышение общенаучной культуры исследования, формирование адекватных представлений об истории науки... | | Российский государственный гуманитарный университет факультет истории искусства Программа утверждена на заседании кафедры Всеобщей истории искусств 01 сентября 2000 г |
| Исторический факультет. Отделение истории и теории искусства Имена Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой неразделимы в истории искусства, но не только потому, что они являлись супружеской парой.... | | Программа профессиональной переподготовки «Атрибуция антиквариата и произведений искусства» «История искусств». Программа реализуется Институтом повышения квалификации и дополнительного образования и кафедрой всеобщей истории... |
| Программа профессиональной переподготовки «Всеобщая история искусств» Программа соответствует федеральному государственному образовательному стандарту высшего образования к результатам освоения образовательных... | | Учебно-методический комплекс Задача истории искусства в целом выявить и обобщить в мировом искусстве все то, что имеет общечеловеческую ценность, познать закономерности... |
 | Структура рабочей программы дисциплины (модуля) История искусств Задача истории искусства в целом выявить и обобщить в мировом искусстве все то, что имеет общечеловеческую ценность, познать закономерности... | | Программа учебной практики Направление подготовки 080100. 62 «Экономика» Адаптировано в соответствии с учебным планом филиала рггу в г. Воскресенске доцентом кафедры экономико-управленческих и правовых... |
| О конкурсе «Результативность научной деятельности преподавателей рггу» Настоящее Положение разработано в целях стимулирования научно-исследовательской деятельности работников федерального государственного... | | Рабочая программа по истории искусства 5-8 классы Представленная программа по истории искусства составлена в соответствии с нормативными и инструктивно-методическими документами Министерства... |
| И ее научный руководитель утверждаются на заседании кафедры и вносятся в протокол Политология (бакалавриат) в соответствии с Государственным образовательным стандартом высшего профессионального образования на основании... | | Аннотация рабочей программы учебной дисциплины История искусства... Цели дисциплины — раскрыть сущность и специфику искусства, закономерности его исторического развития, подготовить студента к самостоятельной... |
| I. Методология истории искусства: предмет, цели и задачи курса Тема II. Описание, толкование и атрибуция памятников изобразительного искусства: исторические контексты | | Философский факультет Курс находится в тесной связи с курсами «История культуры», «Теория и история искусства», «История изобразительного искусства», «Охрана... |
