Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Детская школа искусств села Большая Уча»
Методическая разработка
на тему:
«Основы педализации в ДШИ»
Преподаватель фортепиано:
Мерзлякова Г. Н. ( I категория)
2013
Содержание
Глава 1 Теоретическое обоснование проблемы педализации
Введение….…………………………………………………………………………………..3
Обучение педализации в ДМШ……………………………………………..................5
История фортепиано. О зарождении педали. Природа фортепианного звука…… ..8
3 Система фортепианных педалей. Значение педали………………………………….10
4 Педаль как средство выразительности……………………………………………… .14
5 Школа фортепианной педализации профессора Самуила Майкапара…………… 17
Глава 2 Процесс работы над основными видами педализации в пьесах малой формы
1 Начало работы над педалью. Педальная техника. ………………………………………19
2 Первое применение педали………………………………………………………………..21
3 Формирование навыка запаздывающей педали. Смена педали……………………… 23
4 Первые педальные упражнения…………………………………………………………. 24
5 Формирование навыка прямой педали………………………………………………… 29
6 Педализация как творческий процесс и формирование художественного вкуса……33
7 Воспитание самостоятельности в работе учащихся………………………………… 37
8 Методические рекомендации…………………………………………………………… 38
9 Заключение……………………………………………………………………………… 39
10 Список иллюстративного материала…………………………………………………… 41
11 Список использованной литературы…………………………………………………… 42
Введение
Актуальность темы состоит в том, что умение педализировать – один из компонентов художественного мышления музыканта-исполнителя. А это, в свою очередь, является одним из важнейших условий развития пианиста.
Цель нашей работы – показать процесс формирования основных видов педализации обучающихся в работе над пьесами малой формы.
Задачи нашей работы
1 Проанализировать и обобщить литературу по изучаемой проблеме.
2 Выявить, разработанные в литературе методы и приёмы формирования основных видов педализации обучающихся в процессе работы над педализацией в пьесах малой формы и проверить их эффективность в собственном опыте работы с учащимися ДШИ.
3 Дать некоторые методические рекомендации по формированию основных видов педализации у учащихся в ходе работы над педализацией в классе фортепиано.
Гипотеза исследования состоит в том, что наиболее эффективное формирование основных навыков педализации в классе фортепиано у учащихся возможно при следующих условиях:
- подборе преподавателем доступного педрепертуара с учётом возрастных особенностей детей;
- индивидуально – личностном подходе к каждому ученику.
- использовании преподавателем разработанных в сфере фортепианной педализации методик по формированию основных навыков у обучающихся при освоении пьес малой формы.
Методы :
1 Анализ и обобщение литературы под углом зрения темы исследования.
2 Педагогическое наблюдение.
3 Анализ продуктов исполнительской деятельности учащихся.
.
Практическая значимость: связана с получением и внедрением результатов исследования в практику преподавателей фортепиано.
Апробация и внедрение результатов осуществлялись в работе с учащимися ДШИ фортепианного отделения, в проведении концерта- класса, выступления на районном методобъединении.
Фортепианная методика не может обойти вопросы педализации. Данная проблема – одна из труднейших в фортепианной педагогике. Она менее,чем любая другая педагогическая проблема, поддается вычленению и систематизации именно по тому, что умение педализировать – один из компонентов художественного мышления музыканта – исполнителя.
Поэтому тема нашего сообщения достаточно актуальна.
Почему же мы обратились к этой сложной, но интересной теме?
Часто педализация является одним из самых «слабых мест» исполнения учащихся на зачётах, экзаменах, концертах или конкурсах. Почему это происходит?
Б. Кременштейн в своей работе «Общие вопросы методики обучения педализации» отмечает три главные причины плохой педализации.
Первая: незнание выразительных возможностей игры с педалью и вытекающее отсюда невнимание к этой стороне исполнения. Отсюда -бедность и трафарет в педализации.
Вторая: неумение слышать действительное звучание музыки в своём исполнении. Отсюда грязь и неряшливость педализации.
Третья: узко технические неполадки, возникающие вследствие неумения справиться с трудностями при употреблении педали.
Как научить педализации? С чего начать? На что опираться в своей работе в классе и на выступлениях различного уровня?
Изучение основных видов педализации необходимо начинать как можно раньше, так как это позволит вызвать в ученике живую эмоциональную реакцию, разбудить его фантазию и творческое воображение.
А это, в свою очередь, поможет нам полнее раскрыть перед учеником- исполнителем художественный смысл содержания произведений. А умение педализировать даст возможность усилить воздействие исполняемой музыки на слушателя и полнее донести до него её духовное содержание.
Умение педализировать сообразно стилю, характеру музыкального произведения, зная и учитывая определенные акустические закономерности и особенности, возникающие при применении педальной системы фортепиано, иначе как искусством не назвать. И чтобы это стало действительно искусством, должна быть проделана колоссальная педагогическая работа, начиная с того времени, как ребенок впервые
садится за инструмент.
Данная работа не претендует на открытия в фортепианной педагогике. Необходимость переработать уже существующий материал, систематизировать его с точки зрения собственного исполнительского и педагогического опыта и поделиться с коллегами назрела уже давно.
Обучение педализации в ДШИ
Педаль – ценнейшее, неповторимое достояние фортепиано. Ни какой другой инструмент не обладает специфическим богатством, подобным педальному звучанию. Это «самобытное и прекрасное свойство инструмента и сильнее средство воздействия в руках мастера» - говорил Г.Нейгауз, знали и широко использовали все великие композиторы, начиная с Бетховена.
Тонкая, разнообразная педализация обогащает звуковую палитру исполнителя. Усиление звучания обертонов резонансом открытых струн, сохранение органного пункта полупедалью, колористические смещения гармонии у импрессионистов, «педальная вуаль», очарование неуловимо исчезающей гармонии («таянье звуков») при вибрирующей или медленно снимаемой педали – все эти средства выразительности необходимы каждому пианисту.
Обучение педализации должно быть составной частью всего педагогического процесса и, следовательно, должно непрестанно находится в поле зрения педагога. Вся работа над педализацией – работа для слуха, и чем дальше – тем больше она становится музыкально – эмоциональным творческим процессом.
Обучение педализации – составная часть обучения музыке, развития творческой фантазии.
Проблема обучения педализации, так же, как любая методическая проблема, имеет две основные стороны.
Первая – обобщение исполнительской практики, что, по существу, является содержанием работы педагога с учениками. Это как раз тот момент, когда мы являемся свидетелями слабой педализации учащихся в публичных выступлениях.
Вторая – обобщение педагогической практики. Здесь мы будем задавать для себя вопросы, чтобы найти ответы.
Первое направление подсказывает, что нужно делать, чем заниматься, второе – как, в какой форме.
Методика обучения педализации (использующая оба направления), сводится к двум основным, параллельным, но не равнозначным по глубине и трудности разделам:
Овладение приемами и навыками педализации.
Воспитание отношения к педализации как к творческому процессу, полностью определяющемуся всем комплексом музыкально – исполнительских задач, которые ставит перед исполнителем каждое изучаемое произведение.
При всей невозможности изобрести точные и постоянно действующие формулы употребления педали (ведь педализация столь же многообразна, как сама фортепианная литература и как фортепианное исполнительство), можно все же вывести некоторые основные общие принципы ее применения. Это и будут те обобщения исполнительской практики, которые мыслятся как закономерности и могут служить принципиальной основой, руководством к употреблению педали. Имеются в виду соотношения педализации со стилем, фактурой, регистром, темпом и динамикой.
Уже с первых лет занятий ученик должен осознать, что педаль является одним из необходимых средств выразительности, что в певучей пьесе нужна иная педализация, чем в танцевальной.
В работе над звуком педагог обращается к музыкальному слуху учащегося, показывая движение или добиваясь ощущения слитности пальцев с клавиатурой, так что при исполнении ученик идет от эмоции к звучанию уже не думая о движении. Та же направленность нужна и в работе над педализацией: адресоваться к слуху, лишь попутно показывая движение, вызывая ощущение слитности ноги с педалью, чтобы в итоге ученик не думал специально о педали.
В процессе обучения педагогу надо заботиться одновременно о нескольких компонентах художественного исполнения – о качестве звука, фразировки, о пальцевой беглости, ритме и многом другом.
Если педагог объясняет принцип сохранения гармонической основы, нужную степень густоты педализации, соотношение регистров, колорит звучания, то этим он вскрывает художественно – выразительную роль педали в трактовке определенного произведения, затрагивает проблемы стиля, что по существу, и является обучением педализации.
Общепризнано, что педализация на фортепиано – неотъемлемый компонент создания художественного образа музыкального произведения, а умение педализировать – один из элементов профессионального мышления пианиста.
В ДШИ мы не можем начать обучение педализации не зная истории: создания инструмента, момента появления педальной системы, поэтому считаем, что историческая справка необходима.
История возникновения фортепиано.
Изобретение фортепиано принято связывать с именем флорентийца Бартоломео Кристофори. Но не он один причастен к рождению фортепиано. Во Франции Жан Мариус, в Германии Готлиб Шрётер предложили свои конструкции нового инструмента.
Бартоломео Кристофори работал хранителем и реставратором музея музыкальных инструментов во дворце флорентийского герцога Медичи. Однажды гостям объявили, что их ожидает сюрприз. Изобретённое Кристофори фортепино и было тем сюрпризом. Но ожидаемой радости не получилось. Звучание первого фортепиано, продемонстрированного в 1709 году, было грубым. То, что инструмент стал способен даже в одной музыкальной фразе издавать то очень тихие, то громкие звуки, не спасало дела: сами звуки были маловыразительными и плохо складывались в музыку.
О зарождении педали.
Интересно, что первым появился механизм, подобный левой педали рояля.
Изобретатель фортепиано Б. Кристофори уже в 1726 г. стал применять для своих инструментов ручной рычаг, сдвигающий механизм вправо. При этом молоточки ударяли только по одной струне. (Отсюда и пошло обозначение una corda, или U.C., – одна струна, что и сейчас обозначает «нажать левую педаль».)
Развитие правой педали шло более тернистым путем. Сначала это был ручной рычаг для поднятия демпферов, а затем коленные рычаги.
Устройство же, которое приподнимало все демпферы сразу, появляется позже, уже в 1781 году. Изобретение его приписывается английскому мастеру А. Бейеру. В 1780-х годах ножная педаль стала применяться в инструментах большинства фортепианных фирм, после того как в 1782 году английский фабрикант Д. Бродвуд взял на нее патент.
Особого разговора заслуживает третья (средняя) педаль на роялях. В 1844 году ее предложил мастер Буаселло из Марселя. Впоследствии эта педаль стала называться sostenuto или sustaining pedal.
Педаль–состенуто в ее окончательном варианте появилась в 1874 году. Она была изобретена Альбертом Стейнвеем. Хотя истоки ее — в органной клавиатурообразной педали. И позднее мастера фортепианного строения продолжали интенсивно искать механизм, который позволял бы задерживать один или несколько звуков.
ПРИРОДА ФОРТПИАННОГО ЗВУКА
Ребёнок на первых уроках должен с помощью преподавателя учиться слышать фортепианный звук: затихающий и исчезающий, вслушиваться в «жизнь» звука от его возникновения до полного исчезновения, слышать его оттенки.
При нажатии клавиши соответствующий ей молоточек приходит в движение и бьёт по струнам и мы слышим возникновение музыкального звука.
Музыкальные звуки, по исследованию учёных, состоят не из одного только слышимого нами тона. Музыкальный звук состоит из основного тона и нескольких призвуков, которые называются обертонами. Отдельно мы не слышим обертонов, но именно они, смешиваясь с основным тоном образуют тембр. Тембр – это то качество звука, по которому мы отличаем звуки скрипки от звуков кларнета, мужской голос от женского.
Откройте верхнюю крышку рояля и, приблизившись к струнам, пропойте громко какой-нибудь тон, причём кто-нибудь другой пусть предварительно нажмёт правую педаль и держит её до окончания опыта. Тотчас же после того, как вы пропели данный звук, вы услышите точное повторение его свободными от демпферов струнами, наподобие всем знакомого явления эхо. Интересно, что струны повторят не только звук той же высоты, но и саму окраску («тембр») вашего голоса. Отсюда следует, что кроме струн, соответствующих основному тону пропетого вами звука, сами собой стали звучать ещё и струны со всеми обертонами, входящими в состав сложного звука вашего голоса.
Таким образом, мы услышим явление резонанса. Оно состоит в том, что предмет, способный издавать звук определённой высоты, начинает сам собою звучать, когда тот же звук раздаётся из какого-нибудь предмета одинаковой с ним настройки.
Итак, закон резонанса действителен не только по отношению к основному тону, но и ко всем его обертонам.
«Игра» обертонов придает фортепианной звучности на педали особый, ни с чем не сравнимый характер. «Именно в этом смысле педаль — жизненная влага фортепианного звучания, его дыхание, его душа», — пишет Н.И. Голубовская.
Свойство рояля отвечать звучанием освобожденных от демпферов струн на музыкальные и немузыкальные звуки отмечает С. Фейнберг:
«Пусть над приоткрытой крышкой рояля (при условии, что нажата правая педаль) будет взята на скрипке любая чистая нота. Рояль откликнется, повторив эту ноту в этом же скрипичном тембре. Эхо рояля может повторить любую гласную букву, любой тембрированный звук».
Педаль, заменяя работу отдельных демпферов полным освобождением всех струн от сурдины, вводит в звучание рояля широкое эхо музыкального простора. Скрытые тембровые перспективы оживают, Амплитуда фортепианной выразительности возводится в новую ступень.
У фортепиано есть существенный недостаток, который не преодолён конструкторами до сих пор. Недостаток этот нам уже знаком – неуправляемость звука после нажатия клавиши. Молоточек ударил по струне, а дальше она звучит независимо от музыканта. Один пианист, тонко управляя педалями, заставляет струну и после удара звучать так, как ему хочется, а другой эти тонкости упускает. У первого пианиста продолжения звуков будут богаты разными оттенками, у второго же останутся однообразными.
Звук рояля не льется струей, подобно голосу и звуку смычковых и духовых инструментов. Сухой, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Ударность звукоизвлечения, снискали роялю пресловутую славу сухости и бездушия. Придание звуку большей полноты, красочности и продолжительности имеет важное значение для достижения большей певучести исполнения и приближения фортепиано к «поющим» инструментам.
Нажатие педали вслед за извлечением звука — единственное средство оказать на него воздействие уже после удара молоточка по струне.
Это «оживление» фортепианного звука отдаленно напоминает вибрацию при пении и игре на смычковых инструментах.
Известны слова Антона Рубинштейна «…педаль — душа фортепиано». И с этим нельзя не согласиться, если вспомнить о том, какие богатейшие художественные возможности педаль открывает пианисту.
Именно поэтому мы с гордостью можем сказать, что педаль – это ценнейшее, неповторимое достояние фортепиано. Ни какой другой инструмент не обладает специфическим богатством, подобным педальному звучанию.
Таким образом, мы вплотную приблизились к слову о педали.
СИСТЕМА ФОРТЕПИАННЫХ ПЕДАЛЕЙ
В современных фортепиано присутствует две или три педали. В совокупности эти педальные механизмы влияют на характеристику звучания — его продолжительность, тембр и динамику.
СИСТЕМА ФОРТЕПИАННЫХ ПЕДАЛЕЙ ВКЛЮЧАЕТ В СЕБЯ:
правую (демпферную) педаль
левую (сдвигающую) педаль,
педаль–состенуто, позволяющую выборочно задерживать отдельные звуки и созвучия
Правая педаль (её называют иногда просто "педалью", т.к. используется она наиболее часто) поднимает сразу все демпферы, так что после отпускания клавиши соответствующие струны продолжают звучать. Кроме того, все остальные струны инструмента также начинают вибрировать, становясь вторичным источником звука.
.Роль правой педали в искусстве фортепианного исполнения многообразна. Можно выделить несколько ее функций. Но при этом надо помнить, что на практике полного разграничения их не бывает, так как действие педали всегда комплексное:
- педаль способствует усилению звука, его продолжительности, его певучести
- педаль для обогащения окраски звучания
- педаль как связующее средство
(при сочетании различных звуков в единый гармонический комплекс —
для соединения мелодии и сопровождения, басов с отделенными от них аккордами,
осуществление Legato, когда одними пальцами без педали нет возможности связать звуки или аккорды друг с другом, когда идут повторяющимися звуки или аккорды.
В нотах эта педаль обозначается буквой P (или сокращением Ped.), а её снятие - звёздочкой. Также можно встретить и другие обозначения:
Senza sordini ( без демпферов, от немецкого слова dampfer-заглушать), т. е. на
правой педали. Con sordini (без правой педали).
В музыке композиторов эпох романтизма и импрессионизма часто встречаются эти обозначения, обычно для придания звуку особого колорита.
Левая педаль используется для изменения окраски звука и для ослабления звучания. В роялях это достигается сдвигом молоточков вправо, так что вместо трёх струн хора они ударяют только по двум. В пианино молоточки приближаются к струнам и размах молоточков при ударе уменьшается.
Эта педаль используется значительно реже. В нотах она обозначается пометкой una corda(«одна струна»), её снятие - пометкой tre corde(«три стпруны»), или tutte le corde(«все струны»).
Кстати, Л. Бетховен имел три левых педали на своём рояле. Одна опускала на струны кусок пергамента, приглушая звук. Другая протягивала между молоточками и струнами кусочек фетра, что также приглушало звук. А третья была похожа на знакомую нам педаль: она сдвигала весь механизм вправо. Кроме того у Бетховена имелся рычаг, находившийся справа от клавиатуры, который сдвигал механизм ещё правее. Следовательно, молоточки в верхней октаве фактически ударяли одну струну, а не две(due cordo). Именно поэтому и начал использовать всем известный термин una corda.
Средняя) педаль или педаль sostenuto, служит для избирательного поднятия демпферов. При нажатой средней педали демпферы, поднимаемые при нажатии клавиш, остаются поднятыми до снятия педали. Она, как и правая педаль, может служить для игры legato, но не будет обогащать звук вибрацией остальных струн. Ее принцип аналогичен правой педали. Однако действие педали sostenuto распространяется только на демпферы тех клавиш, которые были нажаты до ее взятия.
Чаще всего средняя педаль используется для задержки басовых нот, подобно органной педали. При использовании средней педали нужно быть уверенным, что это полностью соответствует художественному замыслу композитора.
Сегодня эта педаль отсутствует у большинства пианино и присутствует у большинства роялей. Однако, её применение минимильно.
1) Необходимость применения педали sostenuto в XVIII-XIX вв. близка к нулевой.
2) В современной зарубежной музыке, а также в произведениях С. Рахманинова и Н. Метнера средняя педаль используется, хотя и довольно редко.
3) Концептуальную роль в произведении средняя педаль играет еще реже.
Эффект средней педали формулирует Г. Нейгауз: «При умно используемой полу- или третьпедали опытный пианист может добиться почти тех же звуковых результатов, которые даёт употребление третьей педали».
Встречаются пианино, в которых средняя педаль "задвигается" влево и таким образом фиксируется, при этом между молоточками и струнами помещается специальная ткань, из-за которой звук становится очень тихим, что позволяет музыканту играть, например, ночью.
ГРАФИЧЕСКИЙ СПОСОБ ИЗОБРАЖАНИЯ ПЕДАЛИ
Взятие педали |__________
Снятие педали __________|
Смена педали _____| |_____
Полупедаль _____|\_____
Постепенное снятие педали _______________/
Тремолирующая педаль ---~~~~~~~~~~
Несмотря на ориентацию данной работы над основными видами педализации, нельзя не остановиться на богатейшем видовом многообразии педальной техники, представление о которых должен иметь каждый педагог-пианист.
Существуют виды педали, применяемые в соответствии с необходимостью извлечения нужной в данный момент звучности. Так, различают
педаль связующую, назначение которой соединять звуки, расстояния между которыми недоступны пальцам;
мелодическую, помогающую окрасить и подчеркнуть некоторые звуки мелодии;
гармоническую, служащую для окраски и подчёркивания отдельных гармоний или целого ряда аккордов;
вуалирующая педаль делает звучание быстрых узоров более слитным и текучим. Это, как правило, короткая педаль, берущаяся с большей или меньшей частотой, связана она с импровизационной нюансировкой звуковой линии, и поэтому не всегда поддаётся письменной фиксации.
Задача педали фоновой – создавать звучащий фон из звуков, не удерживаемых пальцами. Она чаще всего действует в пределах одной гармонии. Разумеется, нельзя обойти вниманием такое понятие, как полупедаль. Здесь подразумеваются два различных приёма: полунажатие в различных видах короткой педали. Педальная лапка не нажимается глубоко за отсутствием времени, которое бы затратилось на её поднимание из глубокого нижнего положения и привело бы к ненужному шуму. Второй полупедальный приём – это быстрая подмена педали («полусмена»), при которой демпферы успевают заглушить или ослабить звучание струн среднего регистра, но при этом взятый ранее бас продолжает звучать. Однако такие тонкости доступны не всем инструментам.
ПЕДАЛЬ КАК СРЕДСТВО ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
О фортепианной педали высказано много мудрых мыслей – от сентенций в форме афоризмов до пространных трудов. Из первых наиболее запоминающиеся принадлежат Антону Рубинштейну: «педаль- душа рояля», «хорошая педализация – три четверти хорошей игры на рояле». Или:
«Педаль – звуковое облако, и говорить о ней хочется как об облаке: слоистая, перистая, обволакивающая, нависающая, грозовая, плывущая, мрачная, лёгкая, светлая!»
Ф. Бузони
«И у фортепиано есть ещё нечто, только ему одному присущее неподражаемое средство, отображение небес, луч лунного свете –педаль…»
А. Гольденвейзер «Педаль – краска, которая обогащает звучность. Педаль перестаёт быть краской, когда нет чередования педальной и беспедальной звучности.
Можно привести яркие афоризмы Натана Перельмана:
«Не заучивайте педаль, как таблицу умножения».
«Негативный термин "запаздывающая педаль" плох и неточен.
Педаль должна быть своевременной»
«Не педализируй всуе».
Разделы, касающиеся педализации, имеются во многих обобщающих работах по проблемам фортепианного исполнительства. Однако ни в одной из этих работ педализация не рассматривается как область, поддающаяся последовательному и систематическому изучению, построенному по принципу: от простого к сложному. Всякий раз произвольно выбираются отдельные моменты или трудные случаи педализации и даются рекомендации, как их разрешить. Редко можно встретить даже простое перечисление тех действий и того эффекта, которые может произвести употребление педали.
Иосиф Левин в своей книге «Основные принципы игры на фортепиано» так говорит о педали: «Педализация охватывает такую широкую сферу действия, что новичок пользуется педалью наподобие кисти, которой он мог бы раскрасить забор. Педаль требует изучения, дотошного изучения». Вопросы педализации рассматриваются едва ли не в каждой работе о фортепианном исполнительстве.
Так, И. Гофман в книге «Фортепианная игра» об употреблении педали пишет: «Остерегайтесь слишком частого, а пуще всего продолжительного употребления педали: это – смертельный враг ясности. Тем не менее, педалью следует пользоваться разумно, ибо если вы приучитесь играть без педали, то эта привычка не педализировать может укорениться, и в один прекрасный день вы будете весьма удивлены, обнаружив, что ваши ноги окажутся помехой для ваших пальцев».
Г. Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» главу о педали о начинает словами: «Писать о педали, не прибегая всё время к живому показу на фортепиано - вещь почти невозможная..» или «Вопросы художественной педали совершенно неотделимы от вопросов звукового образа. Вот почему так несовершенна всякая, хотя бы и утончённая до предела, запись в нотах».
Может быть, ближе всех к цели дать систематический охват действий фортепианных педалей подошёл профессор С. Фейнберг».
С. Фейнберг в своей книге «Пианизм как искусство» в ходе исследования определяет несколько видов педализации: «педаль тектоническую и декоративную, акустическую и пространственную, лимитированную и компромиссную, предварительную и запаздывающую, намеренно дублированную и вокальную».
«Если педаль берется для смягчения и дополнительного тембрирования только с целью приобретения новых качеств звучания, то такую педаль мы вправе назвать обогащающе-декоративной или обогащающе-тембровой», – неоднократно повторял он. При этом музыкант четко выписал, в каких случаях применяется обогащающе-декоративная педаль:
- для более мягкой окраски звука или аккорда;
- для придания звуку выпуклости и смягчения удара;
- для плавного прекращения звука, в особенности перед паузами;
- для помощи пальцам в затруднительных аппликатурных случаях;
- для связного повторения того же звука;
-для замены отражений звуковых волн при жесткой акустике помещения;
-для общего тембрового обогащения и создания музыкального sfumato
Однако, раскрывая значение и цель применения того или иного вида педали, автор делает оговорку, что «декоративные и тектонические тенденции, вокальные и пространственные задачи сливаются в одном движении.» … Поэтому в большинстве случаев тот или иной термин служит лишь намеком, напоминанием на ряд явлений, которые можно обнаружить при исполнении и работе над произведением. В любом случае, педаль зависит от множества факторов.
Заслуживает большого внимания классификация видов педализации, сформулированная А.П. Щаповым. Он различает гармоническую, мелодическую, «вуалирующую», фоновую педаль, полупедаль.
Отечественный методист А.Д. Алексеев определяет педаль как художественное средство, которое выполняет ряд функций: связующую, позволяющую соединять воедино различные элементы музыкальной ткани, находящиеся на значительном расстоянии друг от друга; красочную, обогащающую звучание фортепиано, разрешающую изменять тембр фортепианного звука, придающую большую полноту и певучесть исполнению .
Многие методические работы, относящиеся к педализации адресованы взрослым, уже музыкально грамотным и технически подвинутым пианистам.
Практические же трудности педализации возникают ещё с того момента, когда учащийся впервые знакомится с педалью, ученик механически следует её обозначению и получает неудовлетворительный звуковой результат. Проходит немало времени, прежде чем ученик осознанно овладевает педалью.
Поэтому имено школа фортепианной педализации, разработанная Самуилом Майкапаром будет ближе к работе в ДШИ. Поможет освоиться с приёмами и основными видами педализации на простом доступном материале. Целостная система развития фортепианной техники, разработанная Самуилои Майкапаром, находит своё воплощение в цикле фортепианных миниатюр «20педальных прелюдий».
ШКОЛА ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАЛИЗАЦИИ САМУИЛА МАЙКАПАРА
Самуил Майкапар - видный деятель русской музыкальной культуры, ярко проявивший себя как великолепный пианист, талантливый педагог, вдумчивый теоретик – мыслитель и, наконец, как композитор - мастер
детской фортепианной миниатюры.
Много внимания Майкапар уделял научно – методической работе. Об этом свидетельствуют серия его докладов «Научная организация труда в области музыкального исполнительства» и учебные пособия – «12 кистевых прелюдий для фортепиано», «Два октавных интермеццо», «Стаккато – прелюдии», «20 педальных прелюдий».
Цикл «20 педальных прелюдий» создан зрелым мастером на склоне лет: это последний крупный методический труд С.Майкапара, написанный в 1937 году, за год до его смерти. Главное достоинство этой работы в проработке всех трудностей, возникающих по ходу последовательного изучения того или иного вида педализации.
Курс практического и теоретического изучения основных приёмов фортепианной педализации остаётся единственным в этой области. В сущности, это школа фортепианной педализации.
. «Двадцать педальных прелюдий» представляют собой лёгкие фортепианные пьески. Они миниатюрны и технически несложны.
Рассчитаны на преодоление начальных трудностей пользования педалью и приобретение элементарных навыков педализации на специально созданном художественном материале.
В основе их лежит не только задача усвоения навыков пользования педалями в различных случаях, но и воспитание у учащегося соответствующего слухового контроля. Только при таком условии первоначально приобретённые навыки являются предпосылкой художественной педализации в будущем.
С первых занятий ребёнка музыкой опора на слух, которую автор считал необходимой, является главной и при изучении «Педальных прелюдий».
Цикл начинается с простейшего вида педализации. Так, первые четыре прелюдии посвящены так называемой ритмической педали, то есть такой педализации, при которой лапка педали нажимается «точно в момент появления педализируемого звука или аккорда».
В следующих прелюдиях (5-9) разрабатываются разные виды так называемой запаздывающей педали. Эти два вида педали – ритмическая и запаздывающая – могут каждая иметь разновидности (например, запаздывающая синкопированная педаль, им посвящены отдельные пьесы.
Можно классифицировать и таким образом:
№ 1 – 17 предусматривают необходимость применения правой педали;
№ 18 – левой педали; № 19 – 20 – обеих педалей вместе.
«Прелюдии» сопровождаются авторским объяснительным текстом и примечаниями к каждой прелюдии. Примечания объясняют тот или иной характер исполнения педали, а также получаемый в итоге звуковой результат.
Могут встречаться случаи педализации мелодии, не сопровождаемой аккомпанементом (прелюдия 15) или, наоборот, мелодия с аккомпанементом (прелюдия 17). Прелюдия 18 – пьеса уникальная, написанная для того, чтобы изучить действие левой педали. Она должна исполняться на левой педали от начала до конца. Это принципиально не тот случай, когда какую - либо тихую пьесу играют на левой педали только из необходимости добиться тихого звучания. Здесь С. Майкапар преследует достижение специального колорита и тембра.
Ритмическая и запаздывающая педаль
Когда педаль нажимается одновременно с моментом появления педализируемого звука или аккорда, то такая педаль называется ритмической или прямой. Применение ритмической педали во многих случаях может вызвать загрязнение педализируемых звуков, так как она имеет свойство захватывать предшествующие звуки, если они звучат вплотную до момента её нажима. Отсюда следует, что ритмическая педаль даёт чистое звучание только тогда, когда перед нажимом педали не имеется никаких предшествующих звуков, или когда предшествующие звуки уже прекратились, так что педаль не может уже их захватить.
Поэтому ритмическая педаль допустима:
1. в начале пьесы;
2. после пауз;
3. после нот стаккато;
4. иногда после дуг – легато
Таким образом, надо помнить, что во всех случаях, когда педализации предшествуют непосредственно примыкающие к педализируемым звукам другие звуки, ритмическая педаль оказывается не пригодной и только применение запаздывающей педали обеспечивает чистоту звучания.
Самым существенным отличием запаздывающей педали по сравнению с ритмической является то, что нажим педали производится не одновременно с педализируемым звуком или аккордом, а после того как он уже начал звучать.
|
