Позиция автора этой книги основана на убеждении, что сегодняшние исследования в области психологии человека вообще и психологии творчества в частности, обязывают педагога и Театральную Школу подходить к вопросам обучения с позиции современных научных данных об актерских способностях и одаренности.
Эдуард Бутенко режиссер-педагог, Москва
При финансовой поддержке Фонда поддержки и развития образования
Э. Бутенко
Сценическое перевоплощение. Теория и практика. 3-е издание. - М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2007. - 160с.
СОДЕРЖАНИЕ:
ПРЕДИСЛОВИЕ 3
Умная игра в непостоянство 3
Авторское предисловие 4
Подражание 7
Суть актёрской профессии по Дидро 9
Театр Представления или Переживания 10
Михаил Чехов 14
Движения, действие и сценические переживания 16
Сценическое действие и «метод физических действий».
Сценическое чувство 19
Механизм творческого воображения.
Функции воображения и представления 21
Воображение и воля 25
Эмоции 26
Воображение и чувство 30
Сценические переживания. Закон Реальности Чувств 33
Выразительные движения 36
Движение и ритм в творчестве актера. Темп, метр 40
Сценическое поведение 46
Движения, действие и поведение 51
Феномен сценического перевоплощения 64
Актерское раздвоение 79
Как и чему подражать 84
Заключение 91
Цитируемая литература 95
ПРЕДИСЛОВИЕ
Изучить порядок и связь аффектов составляет главную задачу
научной психологии, ибо не в эмоциях, взятых в изолированном виде,
но в связях, объединяющих эмоции с более сложными психологическими
системами, заключается разгадка парадокса об актере. Эта разгадка,
как можно предвидеть уже сейчас, приведет исследователей к положению,
имеющему фундаментальное значение для всей психологии актера.
Л.С. Выготский
Умная игра в непостоянство
Каждый художник в редкие мгновенья творческого взлёта испытывает высочайшую радость - о сценическом экстазе как и о катарсисе написано много. Вспомните Александра Сергеевича, прыгавшего на одной ножке и восклицавшего: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» Эти мгновенья экстаза благотворны для организма художника, - это как бы начало новой жизни, обновление плоти - через рождение шедевра. Но из всех своих товарищей по искусству, пожалуй, лишь Актёр способен испытывать чувство абсолютного экстаза. Потому что, в отличие от всех своих коллег по иным жанрам, он единственный является не только создателем, но и плотью для творимого шедевра; актёр отдаёт ему в эту высочайшую минуту божественного творения не только свою эрудицию, талант, мастерство (как это есть у мастеров иных искусств), но и собственную плоть. И тут возникает абсолютно новое единство актёра и творимого им образа - единство на уровне физиологии.
Интересную вещь подтвердил мне в нашей беседе академик Александр Запорожец. В своё время в Харькове его учителя - Лесь Курбас и Лев Выготский - проводили серию оригинальных экспериментов. Сегодня это было бы названо своеобразным мониторингом актёрского самочувствия и психофизиологических состояний. До пси-энергии тогда не доходило, - экспериментаторы
5
ставили простейшие датчики и снимали простейшие показания: до выхода актёра на сцену, - и сразу после кульминационных эпизодов, связанных с высочайшим актёрским напряжением. В эксперименте участвовали Бучма, Крушельницкий, Гирняк, Сердюк, Чистякова, Ужвий - актёры масштабного дарования и большого сценического опыта. Результаты исследований оказались впечатляющими. Физиологические показатели актёров в ролях резко отличались от показателей, снятых с тех же актёров в жизни, вне ролевого пребывания. Перевоплощение оказывалось глубинным и многоканальным - пульс, давление, реактивность, работа сердца или печени, болевые импульсы - всё активно менялось. И Крушельницкий в роли Малахия Стаканчика, вообразившего себя вождём и реформатором (в сумасшедшем доме), играл не только конкретный диагноз, но и физиологически становился иным. У Бучмы исчезали на сцене болевые импульсы (клинического порядка); роль диктовала иную физиологическую реакцию, когда жизненные органы актёра работали в новом режиме...
У авторов эксперимента возникла тогда любопытная гипотеза, связанная прежде всего с явлением ритма. Напомню, что курбасовская формула актёра, интеллектуального арлекина, исходила прежде всего из ритма: «Актёр - это умение длительное время пребывать в созданном воображением ритме». Именно это уникальное переключение актёра на сцене в иной по сравнению с собственным (имманентным) ритм благотворно воздействует на актёрский организм, обновляя его. Актёр на сцене как бы проживает иную жизнь, и его обычное, повседневное тело в такие минуты отдыхает. Пусть даже это минуты высочайшего напряжения. Потому что это напряжение уже новой особи, гибрида актёра и роли. И тогда время, проведённое талантливым актёром на сцене, есть прибавочное время к его бытовой жизни. Если ему суждено от Бога прожить 60 лет, а двадцать из них он пребывал в этом упоённом состоянии на сцене, то есть в состоянии перевоплощения, он и в 80 лет будет активен и бодр. Не оттого ли так много долгожителей среди больших мастеров театра, и на седьмом десятке Сальвини может играть Гамлета и Ромео? Но природа сурова: если актёр не талантлив, если перевоплощение для него «мука смертная», если вместо подъёма и экстаза он постоянно испытывает физиологический дискомфорт и «самоедствует», - эти 20 лет
6
могут быть зачтены ему природой как минус. Органического переключения в иной ритм не происходит, и к 40 годам у такого ремесленника может развиться одна из тех профессиональных актёрских болезней (грудная жаба и др.), которая постигла не одного ошибшегося выбором любителя.
Эдуард Бутенко работает на стыке актёрской аналитики и психологии искусства (в том числе и искусства непосредственного творения, искусства как процесса). Это одно из самых перспективных на сегодня направлений в науке о театре, и я с радостью рекомендую его книгу читателю.
Термин «имитация» автор использует весьма условно, если не сказать - провокативно. Его подход тоньше, дифференцированней (не случайно в книге говорится о подражании «бездумном» и «настоящем»). Это знак целостной ветвящейся системы. Автор ведёт актёра от смутности, скажем так, предобраза, праобраза с опорой на бессознательное - до образа, и далее - до включения фантазии с особой, направленной, избирательной логикой.
Это ни что иное как неназванные тут, но объективно артикулируемые коды, шифры технологии «добычи» (добывания) образа, способного отсылать восприятие практически к бесконечным цепям ассоциаций (не случаен тут Михаил Чехов). Это очередная попытка понять и означить возможности воображения - основного инструмента творца.
Любая такая попытка благословенна. Ибо умное и конструктивное всматривание в «органическую природу» - актёра, режиссёра, театра, внетеатрального ландшафта - есть преодоление ещё одной ступеньки на пути к загадке человека - ведь человек-актёр, человек-поэт есть лишь наиболее эффективное воплощение Homo sapiens.
Важно и другое. Автор никоим образом не формализует процесс актёрского творчества, привлекая к разговору не только учёных, но и мастеров театра. Многоголосье врезок и вставок не уводит нас в сторону от главной темы, - от темы театра как игровой модели природы, не лишает сам процесс творения театральности. Когда-то Юрий Александрович Завадский в разговоре со мной сетовал на то, что книгу Станиславского, изданную сначала в Америке, переводили затем на русский, тщательно её «редактируя», - и там, где стояло Бог, Дух, Преображение, вводились
7
более «упрощённые термины» - искусство, вдохновение, идея: наверное, бессмертие Станиславского как раз в этом «подтекстовом» обожествлении творческого экстаза, в осознании художественного космизма. Иными словами, это для Станиславского не обычное дело» и не функция «для чего-то», - это иная, божественная сущность бытия.
Празднество театра - это явление, когда человека бытового подхватывает волна общего экстаза - в празднике тонет и размывается узко личное, поддерживаемое рассудком и расчётом. Книга Эдуарда Бутенко - в сущности, о том, что театр - выше дела.
Лесь Танюк режиссер, писатель
Авторское предисловие
«Вопрос о психологии актера и театральном творчестве, - справедливо писал Л. Выготский, - в одно и то же время чрезвычайно старый и совершенно новый. С одной стороны, не было, кажется, ни одного сколько-нибудь значительного театрального педагога или критика, ни одного вообще человека театра, который так или иначе не ставил бы этого вопроса и который в практической деятельности, преподавании, оценках не исходил бы из того или иного понимания психологии актера». Мы можем повторить вслед за Выготским, что исследования психологии актёра проводились в разное время, что, к сожалению, не привело к созданию более или менее вразумительной теории актёрского творчества и в частности к решению главной проблемы - проблемы актёрского перевоплощения. В новых исследованиях продолжается обсуждение старой проблемы - парадокс об актёрской эмоции, рассмотрение актёрской профессии как вопроса специфической психотехники в ряду исследований вопросов художественного творчества и общей одарённости. Выготский справедливо упрекает эти «новые» исследовательские материалы в том, что ...«общий недостаток прежних направлений - полный эмпиризм, попытка исходить из того, что есть на поверхности, констатировать факты, непосредственно схваченные, возводить их в ранг научно вскрытой закономерности. И хотя эмпирика, с которой имеют дело люди театра, есть часто область явлений, глубоко своеобразных и чрезвычайно значительных в общей сфере культурной жизни, хотя здесь оперируют такими фактами, как сценические создания великих мастеров, научное значение этих материалов не выходит за пределы собирания фактических данных и общих размышлений к постановке
8
проблемы.
Таким же радикальным эмпиризмом отличаются и психотехнические исследования актерского труда, которые в одинаковой мере не умеют подняться над непосредственно фактическими данными и охватить их общим, заранее заданным методологическим и теоретическим пониманием предмета». (Имеются в виду воспоминания режиссёров, педагогов, записи репетиций и описание спектаклей, сопровождающиеся собственными комментариями и обильными ссылками на актёрские признания «как им это удаётся»).
Сегодня мало что изменилось со времён Выготского. Разве что добавилось количество книг о театре, особенно мемуаров, размышлений об актёрской профессии, и даже серьёзных научных работ, как правило, подтверждающих «научность» отдельных положений системы Станиславского. «Когда ...(сценические) системы пытаются опереться на обилую психологию, попытки оказываются более или менее случайной связью на манер той, которая существует между системой Станиславского и психологической системой Т. Рибо (Выготский, видимо, имеет в виду теорию «аффективной памяти» Т. Рибо, которую Станиславский поставил во главу угла своей системы. - Э.Б.). Психотехнические исследования, напротив, упускают из виду всю специфичность, всё своеобразие актерской психологии, видя в творчестве актера лишь особое сочетание тех самых психических качеств, которые в другом сочетании встречаются в любой профессии. Забывая, что деятельность актера сама есть своеобразное творчество психофизиологических состояний, и не анализируя эти специфические состояния во всем многообразии их психологической природы, исследователи-психотехники растворяют проблему актерского творчества в общей и притом банальной тестовой психологии, оставляя без внимания актера и всё своеобразие его психологии».
В своё время Л. Выготский писал: «Многие из театральных деятелей создали чрезвычайно сложные системы актерской игры, где нашли конкретное выражение не только чисто художественные устремления их авторов, не только каноны стиля, но и системы практической психологии актерского творчества. Такова, например, известная система К. С. Станиславского, полного теоретического оформления, которой мы, к сожалению, до сих пор еще не имеем». Постоянный акцент К. С. Станиславского на том, что подлинные, реальные переживания на сцене будут таковыми только тогда, когда они опираются на личные эмоциональные воспоминания актёра, породили массу заблуждений и лже-
9
открытий (иллюзий открытий - так мягче) как у самого Станиславского, так и у его последователей и исследователей, поверивших и соблазнившихся этой «подлинностью», подойдя к проблеме апологетически, а не критически. «Доведите, - писал Станиславский, - работу всех элементов внутреннего самочувствия, двигателей психической жизни, самого сквозного действия до нормальной, человеческой, а не актёрской, условной действенности. Тогда вы познаете на сцене, в роли, самую подлинную жизнь вашей душевной органической природы. Вы познаете и в себе самую подлинную правду жизни изображаемого лица. Правде нельзя не верить. А там, где правда и вера, там само собой создаётся на сцене «я есмь». Всё вроде бы логично, но вот возникает вопрос: а зачем? Зачем мне доводить себя, актёра, до нормальной человеческой правды, если сценические переживания актёра в роли сами по себе реальны, подлинны. И дальше цитируем: «То, что в реальной жизни создаётся и делается самим собой, естественно, на сцене подготовляется с помощью психотехники».
И снова вопрос: а какой психотехники? С нашей точки зрения никакая психотехника, кроме гипноза или самогипноза, не в состоянии подготовить, а тем более заставить жить на сцене реальной жизнью, но только условно-реальной, правдоподобной (правдоподобие чувствований - Пушкин), если хотите, ибо сами обстоятельства пьесы как основа создания сценической жизни - условны: сцена, пьеса, роль, - условны от начала до конца. И, тем не менее, по закону реальности фантазии и реальности чувств (Выготский), переживания актёра, его чувства на сцене - реальны, его переживания подлинны (Рубинштейн). И в этом - парадокс актёра («актёр плачет настоящими слезами, но слёзы его текут из мозга». Дидро).
Станиславский в заключительной главе книги «Работа актёра над собой» кратко формулирует суть своего метода: «Через сознательную психотехнику артиста - подсознательное творчество органической природы!!». Действительно, актёрская психотехника направлена на пробуждение «творчества органической природы». И с этим нельзя не согласиться. Но если творческими началами органической природы актёра являются воображение, способность к подражанию (главный механизм), игра, возможность и способность к перевоплощению, то и сценические действия, и чувства, и переживания являются подражательными. И нам думается, что пора перестать путаться в понятиях: реальная жизнь актёра на сцене и сценическая условная жизнь в образе. Как только мы избавимся в театральном искусстве от этого призрака
10
«как в жизни», мы будем в состоянии сделать новый шаг и в театральной педагогике, и в развитии будущего театра, основой которого всегда был, есть и будет Его Величество Актёр. И нам кажется, что для этого необходима научная «теория сценического перевоплощения», базовая теория, а не ещё один «метод», или «методика», или «психотренинг», ибо только на базовой научной теории возникают новые методы и методики, и психотренинги. На сегодня их предостаточно, вот только «теории сценического перевоплощения», последовательно и научно обоснованной, как это ни странно, нет. И потому наша теория, конечно же, нуждается в экспериментальной, лабораторной проверке.
Вопреки мнению многих исследователей системы Станиславского, избегающих ставить «перевоплощение» во главу угла актёрской профессии, мы полагаем, что именно перевоплощение не только цель и задача всякого метода, но и его основа. Перевоплощение - это даже не столько цель и задача, сколько необходимость и неизбежность. Скажем так, актёр, выходя на сцену, обречён на перевоплощение.
Так чем же замечательна система Станиславского и почему она столь популярна во всём мире до сих пор? Как личность, Станиславский - пример «религиозного» служения Театру. Он и не скрывал этого, называя театр храмом, в котором требовал от каждого «священнодействовать или убираться вон». Как профессионал, Станиславский первый в мире собрал, классифицировал и рассмотрел все стороны актёрской профессии. Он бесспорно - автор профессионального «словаря» актёра и режиссёра. Нет такой области в профессии актёра, которой бы он не коснулся: от мышечного расслабления до актёрского подсознания. И, пожалуй, самое главное это то, что Станиславский поставил все профессиональные вопросы перед актёрами, педагогами и режиссёрами, ответив на которые, каждый по-своему, несомненно, придёт к своему методу или своей методике. Так случилось и с Вахтанговым, и с Мейерхольдом, и с М. Чеховым, и с Ли Страсбергом, и с Ежи Гротовским. Можно сказать, что сегодня «система Станиславского» - это «система вопросов и требований Станиславского» ко всем нам. Сам Константин Сергеевич ответил на свои же вопросы «своей системой», соответствующей в какой-то мере современному ему уровню научных знаний, а главное - своему пониманию театра, своему театральному опыту, своему пристрастию к психологическому реалистическому театру (театру «переживания»), своей театральной вере и театральной эстетике, которую он неистово исповедовал и которой свято служил. Всякая новая теория состоятельна тогда, когда она опирается на
11
предыдущие истолкования или факты тех или иных явлений, но рассматривает их или освещает с точки зрения соответствующей настоящему состоянию науки и сумме накопленных знаний и предыдущего опыта. Новая теория, как правило, подводит итог старым, уже апробированным, и в то же время делает шаг вперёд к новым открытиям и к новым тайнам той области науки или искусства, которыми она занимается. Мы уже подчёркивали, что «имитационная теория» это не ещё один «метод» или «система» и не ещё одна теория актёрского перевоплощения. Это первая попытка создать теорию сценического перевоплощения, опирающуюся на известные положения о подражательной природе искусства (Аристотель), размышления о подражательной природе актёрского искусства (Дени Дидро), на открытия и исследования общей психологии действия, воображения, подражания, игры и пр., на «методы» педагогической работы прославленных мастеров сцены, включая их практический опыт и теоретические рассуждения (К.С. Станиславский, Е. Вахтангов, М.Чехов, В. Мейерхольд, С. Михоэлс, Б. Брехт, Ежи Гротовский и др).
Решив проблему взаимоотношений игровой природы (театра как игры) и природы сценического действия и переживаний как подражательных, мы приходим к открытию психологического закона сценического перевоплощения, его психологических основ и механизмов.
И мы ни на минуту не будем забывать о том, что театр - это не просто родственник игры, а это сама игра, особая театральная игра, и участники этой игры - актёры. Вахтангов говорил своим студийцам после концерта, в котором игрались отрывки из спектаклей: «Нет самого главного, что делает Студию молодой. Радости, свежести, у вас нет чувства: мы сегодня играем». Рассматривать театральную игру вне психологических категорий игры вообще, и рассматривать игру актёров вне психологических категорий воображения, подражания и переживания (чувств) в частности, как нам кажется, путь, который приводит в тупик все научные исследования психологии творчества актёра. Мы же задались целью, рассматривая психологию творчества актёра, опираясь на психологические теории игры, воображения, движения и действия, эмоции и чувства, впервые попытаться сформулировать некий общий универсальный закон сценического перевоплощения.
12
|
