Юрген Хабермас философский дискурс о модерне
Скачать 5.8 Mb.
|
| Ницше использует приставную лестницу исторического разума, чтобы в конце концов отбросить ее и утвердиться в мифе, как в другом по отношению к разуму: «...Что касается происхождения исторического образования — и его внутреннего, во всех отношениях коренного противоречия духу «нового времени», и «современного сознания», — то это происхождение должно быть в свою очередь объяснено исторически; история должна сама разрешить проблему истории; знание должно обратить свое жало против самого себя — этот тройной «долг» (должен, MuB) и есть императив духа «нового времени», если действительно в последнем имеются элементы чего-то нового, могучего, жизнеспособного и изначального» [6]. При этом Ницше, естественно, имеет в виду свое «Происхождение трагедии», исследование, проведенное с помощью историко-филологических средств, которое уводит его за александрийский и за римско-христианский мир — к началам, в «древнегреческий мир великого, естественного и человеческого». На этом пути антикварно мыслящие «поздние порождения» модерна должны были бы, в общем, превратиться в «первенцев» постмодерного времени — установка, которую Хайдеггер повторит в «Бытии и времени». Для Ницше исходная ситуация ясна. С одной стороны, историческая эпоха Просвещения только усиливает разрывы и расколы, ставшие ощутимыми в достижениях модерна; разум, выступающий в форме некой религии образования, больше не проявляет той силы синтеза, которая могла бы обновить интеграционный потенциал унаследованной религии. С другой стороны, модерну закрыт путь к реставрации. Религиозно-метафизические картины мира древних цивилизаций сами являются продуктом просвещения, т.е. они слишком разумны, а потому вряд ли способны еще что-то противопоставить радикализированному просвещению эпохи модерна. Ницше нивелирует все, что вырывается из диалектики просвещения. Модерн теряет свое исключительное положение; он всего лишь последняя эпоха в долгой истории рационализации, как она начинается с разложением архаической жизни и распадом мифа [7]. В Европе этот перелом представляют Сократ и Христос, основатели философского мышления и церковного монотеизма: «На что указывает огромная потребность в истории этой неудовлетворенной современной культуры, так это на собирание вокруг себя бесчисленных других культур, на всепожирающее стремление к познанию, ведущее к утрате мифа, утрате мифической родины?» [8] Правда, сознание эпохи модерна запрещает всякие мысли о регрессии, о неопосредованном возвращении к мифическим первоистокам. Горизонт для пробуждения мифического прошлого образует исключительно будущее: «Заветы прошлого — это все- 97 гда изречения оракула: только в качестве строителей будущего и знатоков настоящего вы поймете их» [9]. Эта утопическая установка, которая обращена к грядущему богу, отличает позицию Ницше от реакционного призыва «Назад к первоистокам!». Теологическое мышление, в котором исток и цель контрастируют по отношению друг к другу, вообще теряет свою силу. Ницше не отрицает модерное сознание эпохи, а заостряет его, поэтому ему удается представить модерное искусство, которое в своих наисубъективнейших формах выражения доводит это сознание эпохи по крайности, как сферу, в которой модерн соприкасается с архаическим. Историзм инсценирует мир как выставку и превращает гедонистов-современников в высокомерных зрителей, и только надысторическая сила искусства, изнуряющего себя в злободневности, может принести спасение от «истинной нужды и внутренней нищеты современных людей» [10]. Перед глазами молодого Ницше — программа Рихарда Вагнера, который открыл свои эссе о религии и искусстве следующей сентенцией: «Можно считать, что там, где религия становится художественной, искусство не оставляет намерения спасти само ее ядро; что мифические символы, которые религия хочет познать в их подлинном смысле, как истинно уверованные, искусство схватывает в соответствии с их смыслообразующей ценностью, чтобы благодаря идеальному изображению этих символов позволить познать скрытую в них глубокую истину» [11]. Религиозное празднество, ставшее произведением искусства, вместе с культово обновленной общественностью, публичностью должно преодолевать внутреннюю сущность исторического образования, приспособленного для приватного, частного. Эстетически обновленная мифология должна развязать силы социальной интеграции, застывшие в обществе конкуренции. Она децентрирует модерное сознание и открывает его для архаического опыта. Это искусство будущего отрицает себя как порождение индивидуального художника и назначает «сам народ в качестве художника будущего» [12]. Ницше прославляет Вагнера как «революционера общества» и как победителя александрийской культуры. Он ожидает, что из Байрёйта будут исходить токи влияния дионисийских трагедий, «что государство и общество, вообще все пропасти между человеком и человеком исчезнут перед могущественным чувством единства, которое ведет обратно к сердцу природы» [13]. Позднее Ницше, как известно, с отвращением отверг мир вагнеровских опер. Интереснее, чем личностные, политические и эстетические основания такого отрыва, — его философская движущая причина, именно она стоит за вопросом: «...Какова должна быть музыка, которая была бы уже не романтического происхождения, подобно не- 98 мецкой, — но дионисического?» [14] Идея новой мифологии имеет романтическое происхождение, романтично и обращение к Дионису как грядущему богу. Тем не менее Ницше против романтического использования этой идеи и декларирует ее явно радикальную версию, отсылающую за пределы представлений Вагнера. В чем, однако, отличие дионисического от романтического? 2 С ожиданием новой мифологии, которое определяет поэзию в качестве наставницы человечества, мы встречались в гегелевской «Первой программе системы немецкого идеализма» (1796—97). Уже здесь заметен мотив, который позднее подчеркнут Ницше и Вагнер: в формах обновленной мифологии искусство неизбежно обретает характер общественного института и развивает усилия по восстановлению нравственной тотальности народа [15]. В таком же смысле Шеллинг в конце своей «Системы трансцендентального идеализма» говорит о том, что новая мифология «будет открытием не отдельного поэта, а некоего нового рода, как бы воплощающего в себе единого поэта» [16]. Сходную мысль проводит и Ф. Шлегель в своей «Речи о мифологии»: «У нашей поэзии отсутствует срединный пункт, которым для древних была мифология, и все существенное, в чем современное (moderne) поэтическое искусство уступает античному, можно обобщить в словах: у нас нет мифологии. Но... мы близки к тому, чтобы получить ее» [17]. Обе публикации относятся к 1800 г., в различных вариантах они отталкиваются от одной идеи — идеи новой мифологии. В качестве дальнейшего мотива «Первая программа системы немецкого идеализма» содержит представление о том, что вместе с новой мифологией искусство придет на смену философии, потому что эстетическое созерцание есть «высший акт разума»: «Истина и благо соединяются родственными узами только в прекрасном» [18]. Это положение могло бы стать девизом к «Системе трансцендентального идеализма» (1800) Шеллинга. Решение загадки, как тождество свободы и необходимости, духа и природы, сознательной и бессознательной деятельности можно довести до сознания Я в им самим созданном продукте, Шеллинг находит в эстетическом созерцании: «Искусство есть для философа наивысшее именно потому, что оно открывает его взору святая святых, где как бы пламенеет в вечном и изначальном единении то, что в природе и в истории разделено, что в жизни и в деятельности, так же как в мышлении, вечно должно избегать друг друга» [19]. В современных (modernen) условиях, когда рефлексия впадает в крайности, 99 именно искусство, а не философия оберегает огонь той абсолютной идентичности, который когда-то был зажжен в торжественных культах религиозных общин верующих. Искусство, если в форме некой новой мифологии оно снова обретает свой общественный характер, больше не есть только органон, но превращается в цель и будущее философии. После своего завершения философия могла бы вернуться в океан поэзии, из которого она когда-то вышла: «Что окажется тем промежуточным звеном, которое вернет философию к поэзии, в общем, предвидеть нетрудно, так как подобное звено уже существовало в виде мифологии... Но как может возникнуть такая мифология... это проблема, решение которой зависит только от будущих судеб мира...» [20] Отличие от концепции Гегеля бросается в глаза — не спекулятивный разум, а исключительно поэзия может, как только она станет публично действенной в форме новой мифологии, заменить объединяющую силу религии. Разумеется, Шеллинг выстраивает целую философскую систему, чтобы прийти к этому выводу. Именно спекулятивный разум превосходит самого себя благодаря программе новой мифологии. Иначе думает Шлегель, который советует философу «[отбросить] воинственное одеяние системы и (разделить) с Гомером жилье в храме новой поэзии» [21]. В руках Шлегеля новая мифология превращается из философски обоснованного ожидания в мессианскую надежду, воодушевляемую историческими предзнаменованиями — знаками, которые говорят о том, «что человечество изо всех сил старается найти свой центр. Оно должно погибнуть... или омолодиться... Седая древность опять оживет, и самое далекое будущее просвещения-образования уже извещает о себе в предвестиях» [22]. Мессианское превращение во время, овременение всего того, что у Шеллинга было обоснованным историческим ожиданием, — такая перемена вызвана изменением того значения, которое Шлегель придавал спекулятивному разуму. Конечно, уже у Шеллинга это сместило центр тяжести разума; разум уже не постигает себя в собственном медиуме саморефлексии, он вновь обретает себя только в сфере искусства. Однако то, что Шеллинг в итоге может созерцать в произведениях искусства, это все еще разум, ставший объективным, тесным соединением истинного и благого в прекрасном. Однако именно это единство Шлегель и ставит под вопрос. Он настаивает на автономии прекрасного в том смысле, «что оно отделено от истинного и нравственного и что оно имеет с последними равные права» [23]. Новая мифология должна быть обязана своей соединяющей силой не искусству, в котором тесно соединяются все моменты разума, а предвидящему дару поэзии, которая напрямую отличается от философии и науки, морали и нравственности: «Ибо это начало вся- 100 кой поэзии — упразднять ход и законы разумно мыслящего разума и опять переносить нас в прекрасный беспорядок фантазии, для которого я до сих пор не знаю более прекрасного символа, чем пестрая толпа древних богов» [24]. Шлегель больше не воспринимает новую мифологию как то, что делает разум наглядным, как эстетизирование идей, которые на этом пути должны соединиться с интересами народа. Напротив, поэзия, ставшая независимой, автономной, очищенная от примесей теоретического и практического разума, открывает ворота в мир изначальных мифических сил. Одно лишь модерное искусство может сообщаться с архаическими источниками социальной интеграции, которые иссякли в модерне. Согласно этой версии, новая мифология требует от расколотого модерна относиться к «изначальному хаосу» как к другому по отношению к разуму. Но если создание нового мира не обнаруживает силы диалектики просвещения, если ожидание «того великого процесса всеобщего омоложения» больше не может быть обосновано в плане философии истории, то востребован романтический мессианизм [25] другой мыслительной конфигурации. В этой связи заслуживает внимания то обстоятельство, что Дионис — проказливый бог опьянения, безрассудства и беспрестанных превращений — в период ранней романтики испытывает поразительное возвышение, его образ приобретает особую ценность. Культ Диониса, возможно, привлекателен для разочаровавшегося в себе времени просвещения, потому что в Греции Еврипида и софистической критики он сохранял древние религиозные предания. Но в качестве решающего мотива М.Франк называет то обстоятельство, что Дионис как грядущий бог, как бог, который придет, мог привлечь к себе надежды на спасение [26]. Зевс зачал Диониса с Семелой, смертной женщиной; Гера, супруга Зевса, в божественном гневе преследовала Диониса и в конце концов ввергла его в безумие. С тех пор Дионис, сопровождаемый дикой толпой сатиров и вакханок, странствует по Северной Африке и Малой Азии — «иноземный бог», как говорил Гёльдерлин, бог, который ввергает Запад в «божественную ночь» и оставляет после себя лишь дары опьянения. Но однажды Дионис, возрожденный благодаря мистериям и избавленный от безумия, должен возвратиться. От всех прочих греческих богов Дионис отличается как бог, который отсутствует, его возвращение еще предстоит. Сами собой напрашиваются параллели с Христом: он умер, оставив после себя, до дня своего возвращения, хлеб и вино [27]. Правда, Дионис обладает и своеобразием, особенностью — в своих культовых эксцессах он как бы хранит основы общественной солидарности, исчезнувшие в христианской Западной Европе вместе с архаическими формами религиозности. Так Гёльдер- 101 лин связывает с мифом о Дионисе свой способ толкования истории, который может нести в себе мессианское ожидание; и вплоть до Хайдеггера он оставался действенным. Западная Европа с самых своих истоков застыла в ночи удаленности от богов, в забытости бытия; бог будущего вернет утраченные силы истока; а свое пришествие бог, который уже близко, делает ощутимым благодаря мучительно осознаваемому отсутствию, благодаря «удаленности»; все более настоятельно он дает почувствовать покинутым людям, чего же они лишены; таким образом, бог все более убедительно предвещает свое возвращение: в опасности — исток спасения [28]. Ницше не оригинален в своей дионисической оценке истории. Исторический тезис о происхождении хора греческой трагедии из древнего культа Диониса обретает свою остроту в плане критики модерна, контекст которой, пожалуй, уже был сформирован в ранней романтике. Поэтому так важно объяснить, почему Ницше дистанцируется от романтического фона. Ключ к этому дает уравнивание Диониса и Христа, которое присутствует не только у Гёльдерлина, оно имеет место и у Новалиса, Шеллинга, Кройцера, в восприятии мифа ранней романтикой в целом. Такое отождествление нетвердо держащегося на ногах бога вина с христианским богом спасения возможно только потому, что романтический мессианизм нацелен на омоложение, а не на проводы Запада. Новая мифология должна была бы вернуть пропавшую солидарность, но не отказываться от эмансипации, которая повлекла за собой для отдельных людей, индивидуализированных перед лицом единого Бога, дистанцирование от мифических изначальных сил [29]. В романтике обращение к Дионису должно было просто открыть то измерение общественной свободы, в котором непременно исполнятся в посюстороннем мире христианские обеты; тем самым этот принцип субъективности, благодаря Реформации и Просвещению ставший более углубленным, но и авторитарно наделенный властью, наделенный правом господства, мог утратить свою ограниченность. 3 Зрелый Ницше осознает, что Вагнер, в котором прямо-таки «резюмируется» модерность, разделял точку зрения романтиков на ожидаемое осуществление века модерна. Именно Вагнер подталкивает Ницше к «разочарованию во всем, что нам, современным (modernen) людям, остается для воодушевления», потому что он, Вагнер, отчаявшийся декадент, «неожиданно... пал ниц перед христианским крестом» [30]. Вагнер остается в плену романтического соединения дионисического 102 с христианским. Столь же мало, как и романтики, ценит он в Дионисе полубога, который радикально избавляет от проклятия идентичности и тождества, который отменяет принцип индивидуации, применяет полиморфию против единства трансцендентного бога, аномию — против устава. В Аполлоне греки обожествляли индивидуацию, соблюдение границ индивида. Но аполлоновская красота и аполлонов-ское наделение мерой скрывают подпочву титанического и варварского, которая прорывается в экстатическом звучании дионисийских праздников: «Индивид, со всеми своими границами и мерами, тонул здесь в самозабвении дионисических состояний и забывал аполлони-ческие законоположения» [31]. Ницше вспоминает о том, что Шопенгауэр обращал внимание на тот «ужас, который охватывает человека, когда он внезапно усомнится в формах познавания явлений, и закон достаточного основания в одном из своих разветвлений окажется допускающим исключение. Если к этому ужасу прибавить блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы, когда наступает такое же нарушение principii individuationis, то это даст нам понятие о сущности дионисического начала» [32]. |
Похожие:
 | Национальный вопрос в эпоху глобальных проблем: дискурс первого евразийца... Приложение 4 к форме Предложение по срокам (Календарный план выполнения ниокр) | | И. Т. Касавин Текст, дискурс, контекст И. Т. Касавин. Текст. Дискурс. Контекст. Введение в социальную эпистемологию языка |
| Колин уилсон философский камень Александр Пятигорский. Мышление и наблюдение. Четыре лекции по обсервационной философии. Рижский Философский Симпозиум. Liepnieks... | | Фрейд и его время юрген фом Шайдт ... |
| 1 в украине и польше: современный компаративный дискурс Рабочая программа утверждена на заседании кафедры «Связи с общественностью» протокол № от 20 г | | Программа учебной дисциплины Основой курса служат фундаментальные работы по философии языка (Хайдеггер, Фуко, Делез, Деррида, Бодрийяр, Хабермас, и др.). Особое... |
| Указатель авторов и статей, опубликованных в журнале «Alma mater» Ау как организационно-экономический механизм реализации новой социально-культурной политики (проблемно-прогностический дискурс) | | Рабочая программа дисциплины опубликована на сайте ТюмГУ: Естественный... Лингвистика (Теория преподавания иностранных языков и культур) очной формы обучения |
| Рабочая программа учебной дисциплины «критический дискурс-анализ... Требования к подготовленности обучающегося к освоению содержания учебных занятий (пререквизиты) |  | Миф о холокосте Лос-Анджелесе (сша). Автор швейцарский ученый Юрген Граф сотрудничает с этим институтом, который на строго научной основе развенчивает... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Оргкомитет конференции: Академик ран а. О. Чубарьян, директор иви ран (Россия) – сопредседатель; И. А. Альтман (Центр «Холокост»,... | | Социально-философский анализ динамики и дифференциации ценностных... Социально-философский анализ динамики и дифференциации ценностных ориентаций студентов средних специальных учебных заведений |
| Закончил философский факультет Киевского национального университета... | | Закончил философский факультет Киевского национального университета... |
| Курс 1 семестр. Речевые коммуникации Представить профессиональную... Содержание дискурса/ профессиональной речи тему выбрать самостоятельно, например: презентация туристического маршрута, презентация... | | Рефератов по дисциплине «Литература» ... |
