Юрген Хабермас философский дискурс о модерне
Скачать 5.8 Mb.
|
| Так как новый мир, мир модерна отличается от старого тем, что открывает себя будущему, то в каждом моменте современности, порождающей новое из себя самой, повторяется и приобретает характер непрерывности процесс зарождения новой эпохи заново, так происходит снова и снова. Поэтому историческое сознание модерна включает в себя отграничение «новейшего времени» от нового: современность как явленность времени в истории внутри горизонта нового времени приобретает особенно важное значение. Гегель тоже понимает «наше время» как «новейшее время». Он датирует начало современности рубежом, который для мыслящих современников заканчивающегося XVIII и начинающегося XIX столетия обозначен Просвещением и Французской революцией. С этим «великолепным восходом солнца» мы приходим, как полагал Гегель в своем позднем труде, «к последней стадии истории, к нашему миру, к нашим дням» [17]. Современность, которая понимает себя из горизонта нового времени как актуализацию новейшего времени, должна реализовать, осуществить в виде непрерывного обновления разрыв нового времени с прошлым. Для этого подходят понятия, обозначающие движения, которые возникли в XVIII столетии вместе с термином «время модерна» или «новое время» либо получили свое в то время новое и до сегодняшнего дня действительное значение — революция, прогресс, эмансипация, развитие, кризис, дух времени и т.д. [18] Эти понятия стали ключевыми в гегелевской философии. В аспекте истории они позволяют прояснить проблему, которая появилась вместе с новым историческим сознанием западной культуры, высвеченным с помощью создающего оппозицию понятия «новое время»: модерн больше не может и не хочет формировать свои ориентиры и критерии по образцу какой- 13 либо другой эпохи, он должен черпать свою нормативность из самого себя. Модерн видит себя однозначно самоотнесенным. Этим объясняется неустойчивость самосознания и самопонимания, динамика попытки «определить» себя не исчерпана и сегодня. Еще несколько лет назад X. Блуменберг был вынужден с большими историческими издержками защищать легитимность, или собственное право Нового времени, от аргументов, декларировавших его культурную вину перед наследием христианства и античности: «Не обязательно любая эпоха сталкивается с проблемой своей исторической легитимности, не обязательно, что она вообще осознает себя как эпоху. Внутренняя проблема нового времени — его притязание на радикальный разрыв с традицией, на саму возможность такого разрыва, и то, что такое притязание — всего лишь недоразумение по отношению к реальной истории, которая никогда не может начинаться с нуля» [19]. В качестве подтверждения Блуменберг приводит высказывание молодого Гегеля: «Если не учитывать некоторых более ранних попыток, то именно нашим дням выпало надолго отстоять, по крайней мере в теории, право собственности людей на те сокровища, которые были растрачены во имя небес; но у какой эпохи достанет сил предъявить это право и вступить во владение?» [20] Проблема самообоснования модерна стала осознаваться прежде всего в сфере эстетической критики. Это обнаруживается, если проследить понятийную историю слова modern [21]. Процесс смены образца, в качестве которого выступало античное искусство, был инициирован в начале XVIII в. известным Querelte des Anciens et des Modernes [«спор древних и новых»] [22]. Партия «новых» восстала против самосознания французской классики, уподобив аристотелевское понятие полной осуществленности понятию прогресса, внушенному естествознанием модерна. «Новые» с помощью историко-критических аргументов поставили под вопрос смысл подражания античным образцам, выработали в противовес нормам абсолютной красоты, которая кажется отрешенной от времени, критерии обусловленного временем, или относительного, прекрасного, сформулировав тем самым самопонимание французского Просвещения как начала новой эпохи. Хотя существительное modernitas (вместе с парой антонимичных прилагательных antiqui / moderni) в хронологическом смысле употребляется уже с поздней античности, в европейских языках нового времени прилагательное modern было субстантивировано очень поздно, примерно с середины XIX столетия, сначала в сфере изящных искусств. Это объясняет, почему термины Moderne и Modernite, modernity до сегодняшнего дня сохранили эстетическое ядро своего значения, созданное в процессе самопостижения авангардистского искусства [23]. 14 Для Бодлера эстетический опыт модерности слился тогда с ее историческим опытом. В первичном опыте эстетического модерна заострена проблема самообоснования, потому что здесь горизонт опыта времени сокращается до децентрированной субъективности, выходящей за рамки условностей повседневной жизни. Поэтому современное произведение искусства занимает, по мнению Бодлера, особое место в точке пересечения осей актуальности и вечности: «Модерность — это преходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства, другая половина которого есть вечное и неизменное» [24]. Исходным пунктом модерна становится актуальность, которая поглощает себя, освобождается от транзитов переходного и новейшего времени, складывавшихся десятилетиями, и конституируется в центре модерна. Актуальному настоящему, современности непозволительно искать самосознание в оппозиции к отвергнутой и преодоленной эпохе, к форме прошлого. Актуальность может конституировать себя только лишь как точка пересечения времени и вечности. Этим непосредственным соприкосновением актуальности и вечности модерн, однако, избавляется не от своей неустойчивости, а от тривиальности: в понимании Бодлера в природе модерна заключено то, что преходящее мгновение найдет себе подтверждение как аутентичное прошлое некоего будущего настоящего [25]. Модерн проявляет себя как то, что однажды станет классическим; «классична» отныне «молния» начала нового мира, который, правда, не будет иметь никакого постоянства, но вместе со своим первым появлением удостоверяет уже и свой распад. Такое понимание времени, еще раз радикализированное в сюрреализме, обосновывает родство модерна с модой. Бодлер отталкивается от выводов знаменитого «спора древних и новых», однако характерным образом смещает соотношение абсолютно и относительно прекрасного: «Прекрасное образовано из вечного, неизменного элемента... и из относительного, обусловленного элемента... который представлен определенным периодом времени, модой, духовной жизнью, пристрастием. Без этого второго элемента как некой забавной блестящей глазури, которая делает божественный пирог более удобоваримым, первый элемент был бы для человеческой натуры вредным» [26]. Как критик искусства он подчеркивает в модернистской живописи аспект «мимолетной, преходящей красоты нынешней, современной жизни», «характер того, что читатель позволил нам обозначить как "модерность"» [27]. Слово «модерность» ставится в кавычки; Бодлер осознает новое, терминологически произ- 15 вольное его использование: аутентичное произведение радикально захвачено мгновением своего возникновения; именно потому, что оно истрачено в актуальность, художественное произведение может остановить равномерное протекание тривиальностей, разорвать нормальность, повседневность и удовлетворять бессмертную потребность в прекрасном в мгновении мимолетного соединения вечного с актуальным. Вечно прекрасное позволяет увидеть себя только в скрывающем его одеянии времени — эту особенность Беньямин позднее закрепил в понятии «диалектический образ». Произведение искусства времени модерна стоит под знаком объединения подлинного с эфемерным. Характером принадлежности к настоящему времени обосновывается и родство искусства с модой, с новизной, с оптикой бездельника, гения, равно как и ребенка, у которых отсутствует защита от внешних раздражителей, обеспечиваемая доведенным до автоматизма конвенциональным способом восприятия, и которые поэтому открыты атакам прекрасного, трансцендентным раздражителям, скрытым даже в самом повседневном. Роль денди состоит в таком случае в том, чтобы, приняв за образец выстраданную внеповседневность, высокомерно пойти в наступление и демонстрировать эту внеповседневность провокационными средствами [28]. Денди соединяет праздное и модное с развлечением, чтобы удивлять, поражать — однако сам он никогда не удивляется. Он — эксперт по мимолетному удовольствию мгновения, из которого вытекает новое: «Он ищет то Нечто, что, я с вашего позволения, хочу обозначить как «модерность», ибо не могу подыскать лучшего слова, чтобы выразить идею, о которой идет речь. Дело состоит для него в том, чтобы отделить от моды то, что она могла бы содержать поэтического в историческом, вечного — в мимолетном» [29]. Этот мотив воспринял Вальтер Беньямин, он нужен был ему, чтобы найти еще одно решение для парадоксальной задачи: как случайный характер модерна, ставшего абсолютно преходящим, может обрести собственные масштаб и критерии. В то время как Бодлер успокоился на мысли, что сопряжение времени и вечности достигается в аутентичном произведении искусства, Беньямин хочет этот первичный эстетический опыт перевести обратно на язык исторических условий. Он образует понятие времени «сейчас» (Jetztzeit), куда вкраплены осколки мессианского, или завершенного, времени с помощью тончайшего мотива подражания, который можно отыскать в проявлениях моды: «Французская революция поняла себя как возвращение Рима. Она цитировала Древний Рим так же, как мода цитирует одея- 16 ния прошлого. У моды чутье на актуальность, как бы она ни пряталась в чаще былого. Мода — прыжок тигра в прошлое... Такой же прыжок под вольным небом истории — прыжок диалектический, как и понимал революцию Маркс» [30]. Беньямин восстает не только против заимствованной нормативности такого понимания истории, которое почерпнуто из подражания образцам; он оппонент обеих концепций, которые приостановили и нейтрализовали провокацию нового и абсолютно неожиданного уже на почве понимания истории, характерного для модерна. С одной стороны, Беньямин выступает против представления о гомогенном и пустом времени, исполненном «тупой веры в прогресс» (ее почва — эволюционизм и философия истории), но он также противник нейтрализации всех масштабов, как ее осуществляет историзм, запирая историю в музей и перебирая «череду событий, словно четки» [31]. Образец — Робеспьер, цитированием вызвавший из античного Рима корреспондирующее прошлое, нагруженное сейчасным временем; цель — взорвать инертный континуум истории. Как он пытается прервать вялый ход истории неким сюрреалистически произведенным шоком, так и модерн, опустившийся в целом до актуальности, по достижении аутентичности сейчасного времени должен черпать свою нормативность из отражений привлеченного прошлого. Последние уже не воспринимаются как изначально образцовое прошлое. Бодлеровская модель творца моды проясняет скорее креативность, которая противопоставляет прозорливый поиск таких корреспонденций эстетическому идеалу подражания классическим образцам. 3 Гегель первым возвышает до уровня философской проблемы процесс освобождения модерна от внушающего воздействия со стороны внешних по отношению к нему норм прошлого. В ходе критики традиции, которая вбирает в себя опыт Реформации и Возрождения и реагирует на зарождение современного естествознания, философия нового времени — от поздней схоластики до Канта — уже выражает и самопонимание модерна. Но только к концу XVIII столетия проблема самообоснования, самоподтверждения модерна обостряется настолько, что Гегель может воспринять этот вопрос в качестве философской проблемы и притом в качестве основной проблемы своей философии. Беспокойство, вызванное тем, что лишенный образцов модерн вынужден стабилизироваться, исходя из им самим порожденных несоответствий и разрывов, Гегель понимает как «источник потребности в философии» [32]. Вследствие того, что 17 модерн пробуждается к самосознанию, возникает потребность в самоподтверждении, которую Гегель трактует как потребность в философии. Перед философией, по его мнению, поставлена задача постичь в мысли свое время, а оно есть для него время модерна. Гегель убежден, что вне философского понятия модерна он не сможет прийти к понятию, которое философия строит как понятие о себе самой. Первое, что Гегель открывает в качестве принципа нового времени — это субъективность. Исходя из этого принципа, он объясняет как превосходство мира модерна, так и его кризисное состояние: этот мир испытывает себя одновременно и как мир прогресса, и как мир от чужденного духа. Поэтому первая попытка сформулировать понятие модерна имеет единое начало с критикой модерна. Гегель считает, что для модерна в целом характерна структура его отнесенности к самому себе, которую он называет субъективностью: «Принцип нового мира есть вообще свобода субъективности, требование, чтобы могли, достигая своего права, развиваться все существенные стороны духовной тотальности» [33]. Когда Гегель характеризует физиономию нового времени (или мира модерна), он объясняет «субъективность» через «свободу» и «рефлексию»: «Величие нашего времени в том, что признана свобода, собственность духа, заключающаяся в том, что он есть в себе и у себя» [34]. В этой связи термин «субъективность» обусловливает четыре коннотации: а) индивидуализм: в мире модерна своеобразие, сколь бы особенным оно ни было, может претендовать на признание [35]; b) право на критику: принцип модерна требует, чтобы обоснованность того, что должен признавать каждый, была для него очевидной [36]; с) автономию действия: времени модерна присуще, чтобы мы добровольно принимали на себя ответственность за то, что делаем [37]; d) наконец, саму идеалистическую философию — Гегель рассматривает в качестве деяния модерна то, что философия постигает знающую себя идею [38]. Ключевыми историческими событиями для осуществления принципа субъективности стали Реформация, Просвещение и Французская революция. Благодаря Лютеру религиозная вера обрела рефлексивность, в одиночестве субъективности божественный мир превратился в нечто установленное благодаря нам [39]. Взамен веры в авторитет провозвестия и предания протестантизм утверждает господство субъекта, настаивающего на собственном понимании предмета: гостия считается еще только тестом, реликвия — лишь костью [40]. Затем Декларация прав человека и Кодекс Наполеона воплотили в жизнь принцип свободы воли как субстанциальной основы государства в противовес исторически данному праву: «Право и нравственность стали рассматривать как основанные на человеческой воле, тогда как раньше они существовали только в виде полагаемой извне заповеди Бога, записанной в Ветхом и Новом Завете, или в форме особого права (привилегий) в древних пергаментах, или в трактатах» [41]. 18 Принцип субъективности определяет и формирование культуры модерна. Это относится прежде всего к объективирующей науке, которая расколдовывает природу и одновременно освобождает познающего субъекта: «Это вступило в противоречие со всем чудесным; так как природа есть теперь система известных и познанных законов, человек в ней чувствует себя как дома, и только то имеет значение, где он — как дома, он свободен благодаря познанию природы» [42]. Моральные понятия времени модерна приспособлены к признанию субъективной свободы индивидов. Они основываются, с одной стороны, на праве отдельного человека убедиться в правомочности того, что он должен делать; с другой — на требовании, чтобы каждый мог преследовать цель своего особенного блага только в согласии с благом всех других. Субъективная воля получает автономию среди общих законов; но «лишь в воле как категории субъективной может быть действительной свобода, или в себе сущая воля» [43]. Искусство эпохи модерна выявляет свою сущность в романтике; форма и содержание романтического искусства определены абсолютной погруженностью во внутреннюю жизнь. Божественная ирония, представление о которой дано Фридрихом Шлегелем, отражает самовосприятие децентрированного Я, «для которого все узы разорваны и которое может жить только в блаженстве самонаслаждения» [44]. Экспрессивное самоосуществление становится принципом искусства, выступающего как образ жизни: «Однако, соответственно этому принципу, как художник я живу в том случае, если все мои действия и высказывания... остаются для меня только видимостью и принимают форму, которая полностью находится в моей власти» [45]. Действительность достигает художественного выражения только в субъективном преломлении ощущающей души — она, действительность, есть «только некая видимость, достигаемая посредством Я». |
Похожие:
 | Национальный вопрос в эпоху глобальных проблем: дискурс первого евразийца... Приложение 4 к форме Предложение по срокам (Календарный план выполнения ниокр) | | И. Т. Касавин Текст, дискурс, контекст И. Т. Касавин. Текст. Дискурс. Контекст. Введение в социальную эпистемологию языка |
| Колин уилсон философский камень Александр Пятигорский. Мышление и наблюдение. Четыре лекции по обсервационной философии. Рижский Философский Симпозиум. Liepnieks... | | Фрейд и его время юрген фом Шайдт ... |
| 1 в украине и польше: современный компаративный дискурс Рабочая программа утверждена на заседании кафедры «Связи с общественностью» протокол № от 20 г | | Программа учебной дисциплины Основой курса служат фундаментальные работы по философии языка (Хайдеггер, Фуко, Делез, Деррида, Бодрийяр, Хабермас, и др.). Особое... |
| Указатель авторов и статей, опубликованных в журнале «Alma mater» Ау как организационно-экономический механизм реализации новой социально-культурной политики (проблемно-прогностический дискурс) | | Рабочая программа дисциплины опубликована на сайте ТюмГУ: Естественный... Лингвистика (Теория преподавания иностранных языков и культур) очной формы обучения |
| Рабочая программа учебной дисциплины «критический дискурс-анализ... Требования к подготовленности обучающегося к освоению содержания учебных занятий (пререквизиты) |  | Миф о холокосте Лос-Анджелесе (сша). Автор швейцарский ученый Юрген Граф сотрудничает с этим институтом, который на строго научной основе развенчивает... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Оргкомитет конференции: Академик ран а. О. Чубарьян, директор иви ран (Россия) – сопредседатель; И. А. Альтман (Центр «Холокост»,... | | Социально-философский анализ динамики и дифференциации ценностных... Социально-философский анализ динамики и дифференциации ценностных ориентаций студентов средних специальных учебных заведений |
| Закончил философский факультет Киевского национального университета... | | Закончил философский факультет Киевского национального университета... |
| Курс 1 семестр. Речевые коммуникации Представить профессиональную... Содержание дискурса/ профессиональной речи тему выбрать самостоятельно, например: презентация туристического маршрута, презентация... | | Рефератов по дисциплине «Литература» ... |
