История возникновения общества станковистов и его идейно-художественные основы
Скачать 339 Kb.
|
| ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ОБЩЕСТВА СТАНКОВИСТОВ И ЕГО ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСНОВЫ После окончания гражданской войны наступил новый период в революционной жизни страны, о начале которого В. И. Ленин, определяя четыре этапа пролетарской революции, писал: «4-й этап. Антанта вынуждена прекратить (надолго ли?) интервенцию и блокаду. Неслыханно разоренная страна едва-едва начинает оправляться, только теперь видя всю глубину разорения, испытывая мучительнейшие бедствия, остановку промышленности, неурожаи, голод, эпидемии. Мы поднялись до самой высокой и вместе с тем до самой трудной ступени в нашей всемирно-исторической борьбе»1. Страна приступила к перестройке экономики. Началось восстановление разрушенного хозяйства и подведение через нэп экономического «фундамента» для начала строительства нового социалистического здания. Во всех областях и сферах жизни общества, в том числе и в области искусства, началась глубочайшая по своему содержанию перестройка форм и методов работы, учебы, деятельности миллионов людей всех профессий, социальных групп, классов. В этих условиях в художественной жизни страны возникла общая для всех художников тенденция к определению своего пути и места в строительстве нового общества. В этом общем движении активно участвовали созданные в то время государственные и общественные организации и учреждения, не только практически, но и теоретически помогающие творческой перестройке художников. Именно такого рода учреждения имели самое непосредственное отношение к творческому формированию и сплочению некоторой части молодых художников, впоследствии организовавших Общество станковистов. Прежде всего это был изоотдел Наркомпроса, затем — Институт художественной культуры (Инхук), 1-е и 2-е Государственные свободные художественные мастерские, Вхутемас и Музей живописной культуры. Каждое из этих учреждений оказало то или иное идейное и художественное влияние на этих молодых людей, жизненно и духовно сблизив и в конце концов объединив их. Изоотдел Наркомпроса был организован в Петрограде 29 января 1918 года. По предложению А. В. Луначарского его возглавил Д. П. Штеренберг, который позже в 1924 году, и стал председателем правления Общества станковистов. Вскоре и в Москве образовалась художественная коллегия, обладающая теми же правами, что и петроградская. Здесь председателем коллегии стал В. Е. Татлин, а в ее состав входили П. В. Кузнецов, И. И. Л'ашков, К. С. Малевич, Н. А. Удальцова, С. В. Ноаковский, С. Т. Коненков, В. В. Кандинский, Р. Р. Фальк, А. И. Шевченко и другие. В дальнейшем состав изменился, и в связи с переездом правительства в Москву отдел возглавил Штеренберг. Деятельность изоотдела в те годы была обширной и чрезвычайно напряженной. Отдел практически осуществлял ленинский план монументальной пропаганды в тяжелейших для разоренной страны условиях, когда нахождение даже самых, казалось бы, простых материалов — гипса, камня, дерева, гвоздей, красной ткани, красок — являлось сложной, иногда почти неразрешимой проблемой. При саботаже части интеллигенции отдел сумел привлечь к оформлению празднеств, к революционной агитации и пропаганде, а также к полной реформе художественного образования и организации свободных мастерских во многих городах, к сохранению художественных ценностей, к созданию новых музеев большое число художников разных направлений, педагогов, искусствоведов. Теперь, по прошествии более пятидесяти лет, после выхода в свет многих исторических исследований и организаций выставок уже полностью доказана необоснованность обвинения изоотдела в однобокой «левацкой» художественной политике, как будто бы проводимой отделом. В условиях того времени каждый человек, изъявивший желание работать с Советской властью, представлял большую ценность и сразу привлекался руководством к организационной и творческой деятельности. Но поскольку именно ищущие художники-новаторы (некоторые — крайне левых направлений) и художественная молодежь, еще только начинающая свой путь, не выжидая, с самых первых дней приняли революцию, многие из них и оказались наиболее активными участниками и организаторами художественной жизни страны. Вполне естественно, что в своей деятельности они осуществляли и проводили свои взгляды на искусство, свои принципы. Однако само руководство Наркомпроса привлекало к работе художников самых разных групп и течений, не считая ни одно из направлений главным, основным, но «утверждая ту истину, что новое пролетарское и социалистическое искусство может быть построено лишь на фундаменте всех приобретений прошлого» и «оказывая в то же время всяческое содействие новым исканиям в области искусства»1. Это поощрение новаторских устремлений имело исключительно большое значение в сближении позиций ищущей молодежи с задачами и целями Наркомпроса. Следует, однако, сказать, что эта позиция вызвала у многих, в том числе у части молодых художников, придерживавшихся традиционных форм искусства, настороженное, а иногда и враждебное отношение к деятельности изоотдела. Именно на этой почве и распространилась легенда о якобы однобокой левацкой политике, проводимой этим отделом. Во всех начинаниях изоотдела ищущая молодежь, и среди них все будущие члены ОСТа, принимала самое непосредственное, действенное участие, касалось ли это выполнения и выпуска плакатов-трафаретов по ликвидации неграмотности, содействия фронту, борьбе с голодом, или участия художников в промышленности или в связи с реформой художественного образования, организации более чем в двадцати городах Государственных свободных художественных мастерских, или участия в работе одиннадцати коллективов художественного труда и среди них в «Агитплакате», «Жив-скульптархе», «Обмоху». Многие будущие члены ОСТа не только практически поддерживали эти начинания изоотдела, но некоторые из них, в частности Л. Я. Вайнер и Н. Ф. Денисовский, непосредственно работали в самом аппарате изоотдела. Это имело значение в истории зарождения Общества станковистов. Деятельность изоотдела не могла развиваться без теоретического ее обоснования, тем более важного, что в то время вообще в жизни общества, а в искусстве в особенности, возникало множество теорий как результат развернувшейся классовой борьбы, столкновения мировоззрений, идеологий, взглядов. На многочисленных дискуссиях, в декларациях, в докладах, в выступлениях говорилось о сущности искусства вообще о новом пролетарском искусстве, о художественной форме, о традициях и новаторстве, о художественной культуре. Многие из этих теорий не имели какой-либо научной основы и выражали лишь сугубо субъективные взгляды и домыслы отдельных художников и небольших групп. Но в то же время была тенденция и к нахождению объективных закономерностей, но главным образом в области художественной формы. Одну из таких попыток предпринял и изоотдел еще в начале своей деятельности, выработав «Положение о художественной культуре». Основным тезисом этого положения явилось утверждение, что «понятие художественной культуры содержит в себе по самому смыслу слова культуры, как деятельности активной, момент творческий; творчество предполагает создание нового, изобретение; художественная культура есть не что иное, как культура художественного изобретения»2. Однако в «Положении» ничего не говорилось о содержании этих изобретений. Объективными же признаками художественной ценности однобоко утверждались лишь элементы художественного языка — материал, цвет, пространство, время, техника и так далее. После этой первой попытки теоретической разработки вопросов искусства изоотдел в мае 1920 года основал в Москве Институт художественной культуры (Инхук), целью и задачей которого были аналитические исследования основных элементов как отдельных искусств, так и искусства в целом. Первая его программа, составленная В. В. Кандинским, конечной целью имела исследование воздействия элементов искусства на психику человека, а исходным пунктом должен быть анализ средств каждого отдельного вида искусства. Программа открывала дорогу психоаналитическому методу в искусстве и была направлена на раскрытие содержания синтетического (монументального) искусства. Она получила известность, поскольку была одобрена А. В. Луначарским, и оказала свое влияние на некоторую часть молодых художников. Вскоре, однако, в Инхуке возобладали совершенно иные теории, провозглашавшие «материальную самодовлеющую вещь» как субстанцию творчества»1, но понимаемую не только в практическо-жизненном ее бытии, но и в эстетическом смысле, как объект «чистого» искусства. Но и эта концепция, оказав свою долю влияния на формирующуюся молодежь, продержалась недолго. На смену ей пришел конструктивизм, провозгласивший борьбу со всеми формами и видами станкового искусства. Однако и конструктивизм был переходной стадией к теории производственного искусства как художественной деятельности, единственно нужной пролетариату в его строительстве социалистического общества. 25 ноября 1922 года двадцать пять художников, среди которых были А. А. Веснин, А. М. Лавинский, Л. С. Попова, А. М. Родченко и другие, отказались от «чистых» форм искусства, признали станковизм изжитым, а свою деятельность в этой сфере бесцельной. Они призвали всех художников идти в производство, к непосредственному деланию на заводах предметов, машин и вещей, нужных пролетариату. Появилось много статей, докладов и даже несколько книг теоретиков производственного искусства — Н. Тарабукина, Б. А. Кушнера и О. М. Брика на темы: «От мольберта к машине», «От картины к ситцу», «Картина умерла» и т. д. Вместе с переходом в 1922 году Инхука в состав Академии художественных наук позиции производственников в институте окончательно закрепились. Тем самым была углублена теснейшая связь Инхука с Вхутемасом. Большинство членов Инхука были профессорами мастерских, и они же, еще в первый период, разрабатывая программы основного отделения, архитектурного и производственных факультетов Вхутемаса, обосновывали принципы так называемых «дисциплин» по цвету, пространству, линии и объему, обязательных для прохождения студентами всех факультетов. Воздействие всех этих теорий на вхутемасовцев было прямым и очень заражающим, поскольку провозглашались они их непосредственными учителями и руководителями. Но в то же время в 1922 году в московском Вхутемасе и в самом Инхуке появились и совершенно иные тенденции, связанные со все возрастающим интересом среди самых разных групп художников к образно-содержательному изобразительному искусству. В известной мере эти тенденции, помимо других важных причин, о которых будет сказано позже, возникли как реакция на конструктивизм, вещизм и производственность. На диспутах во Вхутемасе возникали горячие споры профессоров и преподавателей живописи с «производственниками». Некоторые члены Общества станковистов вспоминают теперь один из таких диспутов, на котором Д. П. Штеренберг, руководивший живописной мастерской во Вхутемасе, резко обрушился на О. М. Брика и в знак протеста против новой линии руководства Инхука, объявившего борьбу со станковизмом, вышел из его состава. Вышли из Инхука также Б. Д. Королев, А. Д. Древин, Н. А. Удальцова, И. В. Клюн и другие. Орган художественного отдела Главполитпросвета «Вестник искусств» так характеризовал разгоревшуюся борьбу: «Если прежде противоречия среди живописцев левого лагеря вызывались различными эстетическими направлениями, то теперь предметом серьезного раздора является иное. Левые раскололись на два лагеря. Одни отстаивают станковую живопись и видят в ней самоценные элементы живописного мастерства. Они настаивают [на том], что живопись, как таковая, не умрет и будет развиваться. Сторонников этого течения называют «станковистами». Другие решительно выступают против изобразительного искусства, как такового, заявляя, что после пролетарской революции стыдно серьезно защищать искусство вообще. Здоровые основы живописи, как-то: цвет, линию, плоскость и ее формы — они переносят из сферы спекулятивной деятельности (картины) в область реального дела, практического строительства. Они называют себя конструктивистами и ставят перед собой задачи найти коммунистическое выражение материальных сооружений. Искусство, с их точки зрения, так же опасно, как и религия. Если религия — опиум народа, то искусство — угар. Религия держала массы в темноте и рабской покорности, когда господствующие классы эксплуатировали трудящихся. Искусство посягает на свободу раскрепостивших себя масс, увлекая их в чертоги прекрасного. Искусство пронизано самым реакционным идеализмом. Материалистичным оно быть не может»1. В борьбе с подобными, крайне левацкими взглядами и теориями, опасными для искусства, стали объединяться художники разных направлений, стоящие на позициях станковизма, начиная со сторонников конкретно-изобразительного, образного искусства и кончая последователями так называемого абстрактного станковизма (К. С. Малевич, И. В. Клюн, И. Кудряшев и другие). Эти острые разногласия и борьба противоречивых теорий, направлений, методов происходила во всех кругах и группах художественной интеллигенции и, пожалуй, с особым ожесточением и непримиримостью среди молодежи и в том числе среди учащихся 1-х и 2-х Государственных свободных художественных мастерских и вхутемасовцев. Причем здесь наблюдалась или особенно быстрая смена взглядов и теорий, или почти фанатическая вера в однажды открывшиеся истины и преданность им. Именно здесь и начинался обычно сложный процесс формирования художника, рождалось его личное понимание задач искусства и делался выбор своего пути в искусстве. Столь большое значение Государственных свободных художественных мастерских и Вхутемаса в формировании молодых художников, в том числе и всех остовцев, объясняется особым характером этих учебных заведений, возникших лишь в результате осуществления давно уже назревавшей реформы художественного образования. Но две эти художественные школы оказали на учащихся очень разное воздействие в силу большого различия их педагогических систем и методов обучения, хотя для многих вхутемасовцев переход из Государственных свободных художественных мастерских в художественно-технические мастерские (Вхутемас) был настолько внешне незаметен, что некоторые из них до сих пор считают начало учебы во Вхутемасе не с 1920 года, когда он был организован, а с 1918 года, когда возникли 1-е и 2-е Государственные свободные художественные мастерские. 1-е мастерские были организованы на базе бывшего Строгановского художественно-промышленного училища, а 2-е — на основе бывшего московского Училища живописи, ваяния и зодчества. В них мог поступить любой человек, желающий получить специальное художественное образование, без какого-либо экзамена в течение всего года. Более того, всем без исключения учащимся мастерских предоставлялось право выбирать руководителя по художественным предметам, а также возможность работать и без руководителя. И действительно — в 1-х мастерских была мастерская без руководителя. На эти в достаточной мере анархические порядки Наркомпрос вынуждеп был согласиться, поскольку невозможно было в то время противостоять исключительной активности самих учащихся, желающих не только учиться, но и учить своих учителей. Все же главной особенностью Государственных свободных художественных мастерских было предоставление всем школам и основным направлениям современного изобразительного искусства возможности участия в воспитании молодежи. Поэтому, в случае количественного перевеса мастерских какого-либо одного направления, Наркомпрос, исправляя положение, назначал, вопреки результатам выборов, руководителями некоторых мастерских художников других направлений. В мастерских отсутствовали единые программы, хотя студентам, или, как их официально называли, подмастерьям, читались крупными искусствоведами и специалистами лекции по истории искусства, по социологии и эстетике, пластической анатомии, технологии живописи. Метод воспитания в мастерских был индивидуальным. Каждый профессор готовил молодежь к самостоятельной творческой жизни на основе своего личного педагогического и художественного метода, своего понимания задач искусства. При всей анархичности системы 1-х и 2-х мастерских в них были испробованы разные методы и в том числе метод, близкий по сути эпохе Возрождения, когда каждый известный мастер, подготавливая себе помощников, достигал большого совершенства в чисто профессиональном их воспитании, что при наличии таланта рождало новых крупных художников, а при отсутствии больших способностей — хороших ремесленников и исполнителей. В мастерских искали связи искусства с практическими потребностями нового общества, прежде всего в агитационно-пропагандистской работе, в театрально-зрелищном искусстве, в оформлении празднеств, клубов, красных уголков, киосков и так далее. В живописных мастерских С.В.Малютина, А. Е. Архипова, К. А. Коровина развивали традиции московской школы живописи, идущие от мастеров Союза русских художников. В мастерских Р. Р. Фалька, А. В. Лентулова, А. И. Шевченко, П. П. Кончаловского воспитание студентов шло главным образом через освоение ими французской художественной культуры. К. С. Малевич вел своих «подмастерьев» от усвоения импрессионистического метода к последовательному изучению всех основных направлений, вплоть до супрематизма. В мастерской В. В. Кандинского проводилась иная последовательность обучения, начиная с изучения статичной и двигающейся натуры, через композиционные предметные построения к свободной живописной гармонизации цвето-формы. В. Е. Татлин развивал у своих учеников чуткое восприятие материала и его свойств, учил конструктивному построению форм в их взаимодействии со средой и пространством. Почти все будущие члены ОСТа учились у разных руководителей мастерских: А. В. Вильямс у К. А. Коровина и П. П. Кончаловского, К. А. Вялов у В. В. Кандинского и А. В. Лентулова, С. А. Лучишкин у А. Е. Архипова, Ю. А. Меркулов у И. И. Машкова, И. Кудряшев у К. С. Малевича. Затем большинство из них, в связи с реорганизацией мастерских, перешло во Вхутемас. Здесь студент, обучавшийся на каком-либо факультете, мог заниматься по отдельным предметам на других факультетах. Кроме того, на двухгодичном основном отделении все студенты получали общепластическое образование, изучая элементы художественной формы — цвет, объем, линию, пространство, материал. Прохождение этих дисциплин повышало у студентов требовательность к пластической стороне произведений, воспитывало более строгое отношение к композиционно-пространственному построению картин, рисунков, иллюстраций, театральных макетов и архитектурных сооружений. Очень большое значение в формировании многих вхутемасовцев имел теоретический кур с композиции, который для всех факультетов читал В. А. Фаворский. Основная идея курса заключалась в объяснении законов пластически целостного, взаимосвязывающего все элементы и функционального построения любого произведения, будь то книга или картина, стул, ткань или фреска. Будучи в течение трех лет ректором Вхутемаса, В. А. Фаворский наиболее полно проводил в эти годы педагогическую систему института. С его именем связаны рождение и расцвет московской школы гравюры на дереве, что также сказалось на развитии многих вхутемасовцев, в том числе и нескольких остовцев. Во Вхутемасе получило большое распространение творческое участие художников в изменении внешнего вида предметов быта, орудий труда, что привело к возникновению особого вида искусства, называемого сейчас дизайном, без которого уже немыслима наша современная художественно-техническая культура. Особую роль в определении принципов дизайна сыграли два мастера — А. М. Родченко и Эль-Лисицкий, с деятельностью которых связана высокая культура художественного конструирования, свойственная многим воспитанникам Вхутемаса, которые в дальнейшем работали в области оформления книги, празднеств, выставок, в архитектуре, в театре, также в текстильной и мебельной промышленности и т. д. На живописном факультете Вхутемаса, имевшем три отделения — станковое, монументальное и театрально-декорационное, — при наличии достаточно четко и подробно разработанных программ продолжал действовать принцип индивидуальных мастерских, где руководитель готовил будущих живописцев, опираясь больше всего на свой собственный педагогический опыт и на свой творческий метод. Особенно настойчиво этому следовали профессора станкового отделения. Здесь преподавали художники, связанные в основном с двумя большими художественными объединениями — с бывшим «Бубновым валетом» и «Маковцем». Они были принципиальными последователями французской живописной культуры, прививая эту культуру своим многочисленным ученикам. Это обстоятельство очень важно для правильного понимания острых противоречий, возникших внутри института, а затем в творческих объединениях. Дело в том, что, кроме приверженцев специфической, свободной, яркой, густой и насыщенной живописности в духе искусства французских мастеров, блестяще представленных в двух известных московских собраниях — Щукинском и Морозовском, досконально изученных многими студентами, во Вхутемасе развивались и совсем иные тенденции, а именно: увлечение многих студентов четкой графической формой, плакатностью, строгой линейностью и аскетической ограниченностью цвета. Сосуществуя, эти две линии, два разных типа художественного восприятия мира, сталкиваясь, или резко отрицали одна другую или взаимодействовали. Это приводило к тому, например, что немалое число студентов-графиков пыталось работать в живописи, создавая подчас большие, выразительно и крепко нарисованные картины, но плакатно-плоскостные по своему пластическому решению, иногда очень упрощающему образ, а иногда неожиданно обогащающему содержание произведений. Это противоречие методов и попытки их преодоления порождали множество внутренних конфликтов и в то же время создавали в студенческой среде атмосферу соревнования. Не учитывая всего этого, нельзя будет полностью понять, почему объединилась группа студентов, состоящая, с одной стороны, из прирожденных живописцев, а с другой — из одаренных графиков, чтобы организовать Общество станковистов, а также нельзя понять серьезных внутренних противоречий, возникших уже в самом начале создания общества. При всем необыкновенном разнообразии сторон и особенностей Вхутемаса, только в общих чертах обрисованных мною, в целом его педагогическая система подготавливала художника-общественника и гражданина, активного участника жизнестроения нового общественного строя страны. Последовательно изучая разные элементы искусства, молодые художники приходили в конце обучения к ясному пониманию целостности искусства, формирующего сознание людей через картину или скульптуру, через книгу или театральную декорацию при условии их образно-пластического художественного решения. В революционной по своему духу демократической среде Вхутемаса формировались социально-активные и идейно устремленные художники. Желание найти новые пути в искусстве было преобладающим среди студептов, и эти их поиски приводили к постепенному объединению в отдельные группы с явно выраженным в каждой группе определенным направленческим содержанием. Некоторые группы быстро распадались, но те из них, которые возникали вокруг профессоров, оказались более прочными, например группа учеников П. П. Кончаловского и И. И. Машкова организовала общество «Бытие», просуществовавшее семь лет, ученики А. В. Лентулова, Г. Б. Якулова и А. М. Родченко объединились в Общество молодых художников (ОБМОХУ). Но, вообще говоря, на процесс организации той или иной группы влияли многие факторы — иногда жизненно случайные — товарищество и дружба, иногда связанные с каким-либо общим увлечением, например театром или поэзией. В процессе возникновения Общества станковистов увлечение некоторых его членов театром имело существенное значение. Началось с того, что в 1922 году, когда обнаружились актерские способности и интерес к театру у ряда вхутемасовцев и их друзей со стороны, стали думать о том, чтобы организовать что-то вроде самодеятельного театра, небольшую труппу, с целью осуществить зародившиеся у них идеи. Вдохновителем и руководителем труппы стал С. Б. Никритин, молодой, ищущий художник, с ясно сраженной способностью к теоретическому обоснованию искусства, оказавший вообще заметное влияние на многих своих товарищей по Вхутемасу. Вторым активным членом труппы был С. А. Лучишкин, который одновременно с обучением во Вхутемасе занимался в Институте декламации, а позже в Институте слова у профессора В. Сережникова. В состав труппы, кроме них, вошли: артистка Театра им. Мейерхольда А. Амханицкая, артисты А. Богатырев и А. Свободин, художники П. В. Вильямс и Л. Резник. Были близки этой труппе артисты В. Н. Яхонтов и Е. А. Тяпкина. В 1923 году в Доме печати труппой была осуществлена экспериментальная постановка «Трагедия А. О. У.», представлявшая композицию из чисто пластических движений и отдельных речевых звуков. В оформлении постановки впервые в театре (параллельно мейерхольдовской «Земле дыбом») были применены динамические конструкции, своего рода универсальный сценический станок, сделанный Н. А. Тряскиным, макет которого получил потом на ряде выставок высокую оценку. По существу это была одна из первых в истории театра попыток создания абстрактного спектакля. Театр назвали, по предложению С. Б. Никритина, Проекционным. Это название имеет определенный смысл и непосредственное отношение к разрабатываемой в то время Никритиным и его друзьями теории, или, лучше сказать, платформе, на основе которой должен был строиться их творческий метод и их совместные выступления на выставках. По этой теории художник не является производителем вещей быта и искусства, а только создателем их проекций, то есть замыслов, концепций, планов, экспериментов; создателем лишь самих методов, на основании которых будут делаться вещи миллионами людей, то есть почти каждым человеком. В своего рода программе, написанной несколько позже, они объявили, что «искусство есть наука об объективной системе организации материалов»1. Этот метод группа распространила и на свой театр, который она рассматривала как проекцию вообще любого массового театра в любой стране, поскольку его спектакли строились не на текстовом материале, а па движении, на динамической конструкции и на эмоциональном содержании самодовлеющего речевого звука в его наиболее «чистом» виде. При всей теоретической слабости основных положений «проекционизма» следует, однако, сказать, что он, как и некоторые другие течения 20-х годов, на десятки лет определил возникновение одного из модных направлений в современном западноевропейском искусстве, так называемого концептуализма. В 1924 году Проекционный театр осуществил в Доме Союзов еще одну постановку по трагедии А. Б. Мариенгофа «Заговор дураков», в которой сюжетная, смысловая сторона была разрушена. Сценическая площадка с динамической конструкцией Н. А. Тряскина была построена в центре зала. Стульев не было, и зрители смотрели спектакль стоя. Постановка полностью провалилась, но ее увидел А. К. Гастев, который предложил труппе перейти в возглавляемый им Центральный институт труда, где принципы отвлеченного сценического действия своеобразно использовались для пропаганды научной организации труда (НОТ). Под разными названиями труппа проекционистов просуществовала до 1932 года. Одновременно с театром организовалась и группа художников-проек-ционистов. В ее состав вошли, кроме С. Б. Никритина и С. А. Лучишкина, А. А. Лабас, 3. Комиссаренко, М. И. Плаксип, К. Н. Редько, Н. А. Тряскин, А. Г. Тышлер. Следует сразу сказать, что здесь зародилась одна из ячеек будущего ОСТа. Эта группа еще в 1922 году выступила со своими работами на выставке в Музее живописной культуры на улице Воровского (где помещается ныне Союз писателей СССР). Выставку проекционистов заметил один из самых объективных критиков того времени и глубокий исследователь искусства 20-х годов Я. А. Тугендхольд. В одном из январских номеров газеты «Известия» за 1923 год была опубликована его статья о выставке1. Анализируя общее состояние живописи тех лет и критикуя теорию «производственников» о ненужности пролетариату станкового искусства, критик писал: «Реакция против эстетизма, против картины в золотой раме, украшавшей буржуазную гостиную, привела к крайности обратной — к отрицанию живописи вообще...» Однако критик считал, что рабочий класс вряд ли удовлетворится только художником производства, «едва ли согласится с тем, что живопись —«бесцельное» дело». Критик считал, что «для бодрости в борьбе нужен праздник для глаз, нужны глубокие радости цвета, нужны картины и фрески общественных зданий, заражающие могучей эмоциональной силой цвета». Поэтому критик предлагал ввиду «угрожающего бойкота живописи [...] приветствовать усилие вернуться к разработке цветовых задач». Именно попытки углубленной работы над цветом он приветствовал в работах проекционистов. И хотя критик считал, что это еще лабораторные опыты молодых художников, «но это уже маленький шаг вперед из четырех стен лаборатории наружу, к плоти и крови живого мира. Шаг вперед — от односторонности чисто красочного супреметизма Малевича и бесцветного конструктивизма Татлина». Выставка, получив таким образом известное признание в печати, имела и чисто практический успех, поскольку почти все экспонированные работы Наркомпрос включил в состав выставки советского искусства в Берлине — первой советской выставки за рубежом. Организация выставки проекционистов не в каком-либо ином помещении, а именно в Музее живописной культуры была далеко не случайной. Дело в том, что с деятельностью музея были связаны почти все будущие члены ОСТа, и именно он явился одним из важных факторов первоначального объединения всего основного состава общества. Музей был основан Наркомпросом в 1919 году как показательно-педагогический музей современного искусства; он располагался в старом особняке на Волхонке. Коллекция музея, состоящая почти исключительно из произведений художников новых, левых направлений и групп, была приобретена закупочной комиссией Наркомпроса. В июне 1921 года музей был закрыт, а картины переданы на хранение в музейное бюро Наркомпроса. Осенью 1922 года после переговоров с Литературно-художественным институтом музей был снова открыт на Поварской, 52 (ныне здание правления Союза писателей СССР), но новых приобретений, ввиду отсутствия средств и тяжелейшего положения страны, больше не было и пополнялся он лишь за счет обмена с другими музеями и из запасов Государственного фонда. До 1922 года первыми заведующими были сначала В. В. Кандинский, затем А. М. Родченко. Но уже с июля 1922 года заведующим стал еще совсем молодой художник, учащийся Вхутемаса, будущий активный член ОСТа П. В. Вильямс. Именно при нем и была организована в 1922 году выставка работ проекционистов — его же товарищей по Вхутемасу, близких ему по позициям в искусстве. Через год, в июле 1923 года, заведующим музеем стал скульптор Л. А. Вайнер, коммунист, работник изоотдела Наркомпроса, один из членов-учредителей Общества станковистов. П. В. Вильямс стал его заместителем. Вайнер добился перевода музея в помещение Вхутемаса на Рождественке, И, и фактически музей стал почти составной частью Вхутемаса и местом, где особенно часто встречались будущие члены ОСТа. Музей привлекал молодежь не только своей экспозицией, составленной из произведений очень популярных в то время в художественной среде К. С. Малевича, В. Е. Татлина, И. И. Машкова, А. В. Лентулова, В. В. Кандинского, Л. С. Поповой, П. П. Кончаловского, Р. Р. Фалька, А. М. Родченко и других близких им мастеров, но и своими лекциями и докладами. Так, например, К. С. Малевич прочел цикл докладов «От Сезанна к супрематизму», в которых пытался внушить молодым слушателям, что супрематизм является высшей точкой в смене направлений и историческом развитии современной живописи. С. Б. Никритин сделал сообщение о проекционизме как о новом методе в разных видах искусства, а искусствовед и литературный критик Шиманович прочитал реферат «Митурич — Хлебников» о духовно-структурных связях изобразительного искусства и поэзии на примере творчества этих двух больших художников. Музей организовал также несколько выставок, среди них выставки произведений К. С. Малевича, П. В. Митурича, Л. С. Поповой, большую нашумевшую выставку «15 лет левого течения в русском искусстве», и, наконец, что важно особо отметить, музей предоставил помещение и принял непосредственное участие в организации и проведении 1-й выставки Общества станковистов. По существу вся деятельность музея находилась в руках молодых художников. В художественный совет музея входили П. В. Вильяме, А. Г. Тышлер, А. А. Лабас и С. Б. Никритин, составившие большинство в совете. Ко всему этому С. Б. Никритин занимал в музее поочередно несколько должностей — ученого секретаря, консультанта, экскурсовода. Таким образом совершенно очевидным становится, что не только музей объединил организаторов ОСТа, но и сам он был в значительной мере детищем тех, кто учредил ОСТ. Целью музея была демонстрация достижений современной живописи, а также выработка и утверждение новых методов в искусстве. Музей проводил работу по анализу композиции в произведениях старых мастеров и современных художников и на этой основе пытался искать новые методы построения картин. Одной из задач музея было исследование методов современного производственного искусства и его связи со станковой живописью. Уже из сказанного видно, что музей и весь его актив связывали развитие искусства с исканиями новых художественных школ и направлений, то есть с открытием новых путей в искусстве, со смелыми экспериментами и изобретениями. В теоретическом плане музей сосредоточил внимание на анализе отдельных элементов художественной формы — цвета, объема, пространства, материала, композиции, архитектоники, фактуры и т. д. Молодые художники — будущие организаторы ОСТа — проводили в музее много времени. Они собирались у Вильямса, чтобы поспорить, обсудить свои жизненно-практические дела и общие проблемы искусства. Встречи эти проходили в комнатах музея на фоне собранных здесь картин, вызывавших бесконечные споры. Участник этих встреч С. А. Лучишкин вспоминает: «Уставши вести словесный бой, из шкафа вынимали боксерские перчатки. Мгновение, и комната музея превращалась в ринг, где по всем правилам шел бой в три раунда, с судьей и секундантами. Дейнека (полутяжелый вес) боролся с Вильямсом (средний вес). Их сменяла новая пара: Пименов — Вялов и т. д. А потом всей гурьбой шли на диспут в Политехнический музей или на очередную серию «Дома ненависти» в кино на Малой Дмитровке»1 |
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 | Программа по предмету «история искусств» дополнительной предпрофессиональной... Восприятие искусства человеком зависит от его личной системы ценностей, определяемой предшествующим жизненным опытом и, во многом,... |  | Повесть и. С. Шмелева «неупиваемая чаша»: творческая история, история текста, поэтика Охватывает лексический, идейно-тематический, образно-мотивный уровни |
| Идейно-художественные функции иронии в поэме м. Ю. Лермонтова «тамбовская казначейша» Ii. Иронический контекст и специфические средства выражения иронии в поэме «Тамбовская казначейша» | | Тезисы лекций по дисциплине «отечественная история» История (от греческогоhistoria) означает рассказ о прошедшем, об узнанном. Имеет много определений, но прежде всего – это процесс... |
| Реферат: История отечественной и зарубежной журналистики тема: «История... Тема: «История возникновения и деятельности популярных отечественных печатных изданий сми» | | Реферат Тема: «Учреждение Ветхозаветного Священства, его права и обязанности» История возникновения иерархического священства в ветхозаветной Церкви. Основные обязанности и качества ветхозаветных священников.... |
| Исаева Оксана Николаевна 2012 г. Вид занятия: изучение нового материала... Цель: познакомить учащихся с историей возникновения дорожных знаков, пробудить интерес к изучению Правил дорожного движения, развить... | | Темы рефератов для направления «машиностроение» (г. Туймазы. Заочники)... История возникновения нанотехнологий и наук о наносистемах. Междисциплинарность и мультидисциплинарность. Объекты и методы нанотехнологий.... |
| Урок изучения нового материала Цель. Закрепить определение и свойства тригонометрических функций. Назначение тригонометрических функций, необходимость их возникновения.... | | История первобытного общества. Хронологические рамки, источники, задачи История первобытного общества изучает период от появления человека до появления цивилизации |
| Учебно-практическое пособие Дисциплина : «Менеджмент» Тема «История... Целью данного пособия является ознакомление студентов с историей возникновения и развития менеджмента; отличительными чертами основных... | | Андрей платонов и его эпоха Познакомить ребят с драматической судьбой писателя-земляка, показать трагизм идейно-нравственного противоречия у этого писателя |
| I социально-исторический контекст возникновения общества потребления... | | «История мировой (зарубежной) литературы» «Литература 18 века. Литература 19 века (романтизм)» Изучить литературу романтизма первой трети века в европейской и американской литературе, историю его возникновения, формирования... |
| Темы рефератов и научных работ по политологии Аграрная политика в Республике Беларусь Брсм и его роль в идейно-политическом воспитании студенческой молодежи (на примере Гродненских вузов и сузов) | | Идейно-художественный Его поэзия и проза насыщены описаниями пути, пейзажными зарисовками, где дорога становится лейтмотивом, образом, как конкретным,... |
