Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 0.71 Mb.
|
| [9], есть свои причины. Дело в той же позиции "адвоката истории", которая заключена, по нашему мнению, в загадочной латинской фразе-откровении. В самом деле, существующее положение Иванов оправдывает как должное. Скажем, молчание трагедии о страстях самого Диониса, несмотря на то что она входит в его культ, трактуется как необходимое условие "гиератического величия". Религиозное благочестие, рассуждает Иванов, не позволяет трагедии переступать пределов легенды о героях, как не допускалась святыня на подмостки дореволюционной России. Но и вхождение текущей жизни в трагедию пресекалось, по Иванову, "народным протестом"; а если тем не менее Эсхиловы "Персы" имели успех, то и такой успех закономерен и объясняется "канонизацией" бойцов Марафона и Саламина (заметим, однако, что на сцене в "Персах" совсем не канонизированные герои, а их враги — персы). Словом, если что-то имело место, то потому, что должно было его иметь, а уж если не было в древности трагедии о растерзании Загрея, то потому, что и не могло и не должно было быть. Заключение от осуществившегося к возможному и необходимому и исключение неосуществленного как невозможного – этот беспроигрышный прием изложения создает впечатление неодолимой закономерности всего хода истории, как бы только констатируемой исследователем. Описывая свой метод в последней главе ДиП ("Путь исследования. Проблема происхождения религии Диониса''), Иванов с прекрасной критической ясностью указывает на те методологические ловушки, которых в ходе своих рассуждений не минует и он сам. И главнейшие из них — неразличение логики развития явления и его истории и связанное с этим неразличение уровня фактов и уровня интерпретации. Если предполагается некоторая закономерность развития обрядовой сферы и появление из ее недр относительно самостоятельной словесности, то при фрагментарности сведений, относящихся к древности, исследователь, выстраивая все имеющиеся сведения в цепь предшествующего и последующего, не реконструирует историю, как может казаться ему самому или его читателям, а соотносит разрозненные данные традиции с определенными этапами имеющейся у него логической схемы закономерного развития. Часто при этом в одну линию выстраиваются свидетельства, отражающие этапы эволюции генетически независимых явлений. Процедура вполне, как представляется, законная (во многих случаях ничего другого и не остается: вне археологии нельзя создать историю доистории), если не выдавать и не принимать логическую реконструкцию за описание реальной истории. Но когда конкретные примеры, иллюстрирующие логические этапы выстроенной исследователем схемы эволюции, "хорошо" или "обильно" их иллюстрируют, возникает немалый соблазн увидеть в последовательном и к тому же осмысленном ряде примеров ход "самой истории", принять артефакт за естественный объект. Следствием этой аберрации, как правило, оказывается телеологизм, даже если телеологической установки не было изначально. Эволюционные схемы определенной чеканки, вдохновлявшие Иванова, ясно предполагали прогресс, единонаправленность изменений и если не цель, то во всяком случае "венец", достижение вершины, полноты, совершенства. Упрятанная в конкретный исторический материал ("примеры") эволюционная схема начинает от имени этого материала как от имени "самой истории" заявлять о цели событий, их направленности и устремленности. Так, у Иванова не только все обряды прадионисийские, но и все драматические, лирические и эпические жанры — пратрагические, иными словами, все типологически более ранние формы обрядовой поэзии объявляются истинными предками, прародителями конкретного уникального исторического явления — афинской трагедии. И кажется, что, существуя в своем месте и времени, они существовали не ради самих себя, а чтобы породить в конце концов трагедию, которая, по Иванову, была "глубочайшим всенародным выражением дионисийской идеи и вместе последним всенародным словом эллинства. Вся эллинская религиозная жизнь и, в частности, все эллинское мифотворчество преломились через нее в дионисийской среде'' (ДиП, с. 285). Неразличение уровня фактов и уровня интерпретации тем удивительней у Иванова, что в методологическом эпилоге он прекрасно описывает различие низшей филологической критики и высшей герменевтики. "Так называемыя "низшия" критика и герменевтика — наиболее точная часть филологии, делающая ее образцом научной строгости в ряду исторических дисциплина <...>. Неуклонное соблюдение норм, выработанных наукою <...> составляет прямую обязанность филолога. "Высшая" герменевтика последовательно утрачивает нечто из этой положительной достоверности результатов по мере того, как она восходит по ступеням обобщения от эмендации и интерпретации текста к объяснению и оценке всего произведения, далее — всего автора, потом всего представляемого им направления и литературного рода, наконец — к характеристике духа эпохи и даже к философскому истолкованию той или другой стороны античного сознания и творчества в целом. Если в низших критике и герменевтике дивинация непосредственно измеряется простейшими мерилами впервые обретаемых ею связности и глубины понимания, — в герменевтике высшей интуитивный элемент, начиная мало-помалу преобладать над позитивным, далеко не всегда бывает в силах неоспоримо оправдать свои притязания, и форма выводов неизбежно приобретает характер в большей или меньшей степени гипотетический. Здесь Geisteswissenschaft с первых шагов перестает соперничать с науками, которые поистине заслужили право именоваться "точными", хотя и эти науки — toute proportion gardée — знают в своем круге собственную высшую область синтетически осмысливающего познания, также, по самой природе вещей, преимущественно гипотетическую" (ДиП, с. 255). Но Иванов не движется по пути восхождения от низшего уровня к высшему, он постоянно переходит с одного на другой, переводя гипотетическое обобщение в ранг факта и строя на нем новую гипотезу, и сочетая на равных правах исторические свидетельства и мнения исследователей, пока мы не узнаем наконец, что спокойствие научной совести, надежность конкретна научных выводов и интерпретаций обеспечена не чем иным, как общей схемой "мифотворческой функции в эволюции религии'' (ДиП, с.263). "Дифирамб не мог не породить трагедии, если действительно богато силами и чревато возможностями было содержание, отвергнутое условиями аполлонийского канона и отведенное его заграждениями в русло дифирамба'' (Архаический ритуал. С.243). А действительно ли? Этот вопрос бестактен. Потому что на месте "действительности" — общая схема эволюции религии, принадлежащая автору. Иногда только выбор слов создает гносеологический сдвиг. Если прав Рейш в некотором своем предположении, рассуждает Иванов, то в эпоху Ариона "мы находим в Пелопоннесе общины поклонников Дионисовых" (Архаический ритуал. С. 253). Все дело здесь в этом "находим", ведь не "можем предполагать", а "находим", обнаруживаем в действительности. В результате из гипотезы Рейша следует некое реальное явление в Пелопоннесе. Не стоило бы замечать подобные мелочи, если бы они не составляли саму словесно-мыслительную ткань исследования. Что может значить для Иванова опора на источник, "точные" знания, поясним на одном примере. По преданию, Арион — сын Киклея ("Кругового"). Для Иванова тем самым "само предание" отрицает древние свидетельства (Геродота и Суды) об Арионе как изобретателе дифирамба. Ход рассуждения таков: раз исторический дифирамб исполнялся круговым хором, то имя отца Ариона указывает на существование до Ариона традиции киклических хоров. При этом Иванов игнорирует и восходящее к Аристотелю свидетельство о том, что Арион первым ввел киклический хор, а не только изобрел дифирамб[10]. Но Иванову необходимо отодвинуть дифирамб как можно дальше в "прадионисийскую" архаику, и согласным свидетельствам-источников противопоставляется "само предание", донесшее имя отца Ариона. Однако предание, как правило, ставит рядом с именем легендарного поэта имена муз и божеств, олицетворений поэтических жанров и аксессуаров. Так, имя отца Сафо — Скамандроним, т.е. "По-имени-Скамандр", что делает ее, как и других прорицателей и певцов и самих муз, порождением водной стихии. Возлюбленный Сафо — световое божество Фаон, а для дочери ее и матери нашлось лишь одно имя — Клеида, т.е. "слава", "молва" (ср.: Муза Клио/Клейо). Может быть, и тут "само предание" говорит, что слава Сафо не только пережила ее, но еще и раньше нее родилась, как до Ариона — киклические хоры? Помимо риторических и методологических приемов убедительности Иванов располагает еще и композиционными. В публикуемой главе о трагедии, одной из последних, он постоянно ссылается в подтверждение своих слов на предшествующие страницы книги. Но если и впрямь заглянуть на эти страницы, далеко не всегда там обнаруживается нечто такое, на что можно опереться; часто это только упоминание о том же, о чем вторично заходит речь, но теперь как о уже доказанном. Но как сильна магия ивановского слога, его уверенной и свободной поступи, и какое это обидное и неблагодарное занятие — пытаться разорвать парчовые ризы единственного в мире словесного узора, отороченного научным аппаратом ссылок и греческих цитат! Еще гимназические учителя Иванова прощали ему погрешности в латинских и греческих работах за их "общий прекрасный стиль и чувство языка''[11]. Отчего бы не последовать их мудрому примеру? Но придется все-таки сказать о том в картине возникновения трагедии у Иванова, что вызывает наибольшие сомнения, что было вместе с тем характерно для большинства его ученых современников и что по-прежнему излагается в наших учебниках без учета критики таких исследователей, как Пикард-Кембридж, Элс, Лески, Пацер и др. Ведь если идейные, сверхнаучные задачи Иванова связаны главным образом с отечественной умственной атмосферой, то теория возникновения трагедии создана Ивановым во многом в русле западноевропейской классической филологии конца XIX – начала XX в. Правда, и филология в это время находится под сильнейшим влиянием перетекающей в философию теории мифа и как бы устремляется навстречу исканиям Иванова. Мы не можем изложить здесь сколько-нибудь связную систему взглядов на сложнейшую проблему возникновения трагедии, в которой многое остается и спорным и загадочным. Однако нам кажется необходимым представить, хотя бы в общих чертах, наряду с доводами Иванова и его авторитетов также и контрдоводы. Эту же задачу выполняет часть наших примечаний к тексту Иванова. * * * Изложение истории трагедии принято начинать с объяснения слова "трагедия''. Хрестоматийное, во все учебники попавшее толкование "козлиная песнь" (от tragos козел и ôidê песнь) содержит в себе целый клубок противоречий, а попытки увязать "козлиную песнь" со свидетельствами традиции приводят к противоречиям еще более глубоким, допущениям еще более смелым. Козлиной песней приходится считать дифирамб, коль скоро от его запевал, по Аристотелю, произошла трагедия, и сатирову драму, которую тот же авторитет как будто бы считает ранней формой трагедии. А чтобы согласовать эти высказывания Аристотеля с этимологией слова "трагедия", в классической филологии было решено считать сатиров козлоподобными существами, а ряженых сатирами — исполнителями древнего дифирамба, составившими некогда хор первой трагедии. Это построение подкрепляют тем, что и для Диониса, к культу которого относится трагедия, жертва и образ козла весьма важны. Для этого собираются тексты и изображения, иллюстрирующие связь данного животного с богом вина, и тщательно обходятся источники, где к культу или облику Диониса имеют отношение бык, олень, медведица, лев, пантера, осел, волк, дельфин и др., а также те, где козел соотносится с культами других богов. Достаточно, скажем, упомянуть, что козел — приз на дифирамбических состязаниях, но не упомянуть, что — третий, а первый бык, второй — амфора с вином (Schol, Plat. Rp, 394с), или сказать, что в процессии в честь Диониса ведут козла, но не назвать всего остального в этой процессии (см. Plut. De cup. div. 527D) и не отметить ее деревенский характер (трагедии-то ставились на городских Дионисиях!). Увлечение идет так далеко, что среди доказательств козлиного облика Диониса исследователь замечает: "„Рогоносным богом" называется в "Bacchai" Дионис''[12]. А ведь Дионис в указанном месте (ст. 100) назван "быкорогим" (taurokerôs)! Любопытно, что концепции происхождения трагедии, которые стараются держаться Аристотеля, бьются над согласованием только двух полагаемых разноречивыми свидетельств "Поэтики" (о происхождении трагедии из дифирамба и из сатировой драмы) и добиваются его при помощи вымышленного жанра "сатирова дифирамба", однако не видят никакой необходимости согласовать эти два источника трагедии с третьим — с эпосом, эпическими гимнами и хвалебными песнями. А ведь по порядку изложения эпические и гимнические жанры названы у Аристотеля первыми: "С появлением трагедии и комедии поэты, склонные к тому или другому /виду/ поэзии (т.е. к героической эпической и ямбической. – H.Б.), согласно собственной своей природе, одни сделались творцами комедий вместо ямбов, другие вместо /творцов/ эпических произведений /стали/ трагедодидаскалами (т.е. учителями трагических хоров, авторами пьес и режиссерами представлений. – Н.Б.)'' (Poet. 1449а 1-5). Лишь после этого упоминаются запевалы, или зачинатели, дифирамба, а затем и изменения, уводившие трагедию от "сатировского" (to ek satyriku metabalein) и первоначально "сатировской и более плясовой поэзии''. Все эти три "источника" упоминаются на одной странице современного печатного текста, и вообразить, что Аристотель мог не заметить бросающегося нам в глаза противоречия, было бы, конечно, самонадеянностью. Но оставим пока вопрос о том, как следует понимать эти "противоречия". Заметим только, что историки литературы отвели эпосу роль источника сюжетов и глосс, роль старшего влиятельного жанра, а не предкатрагедии, как раз потому, что привязать "козлов" к эпосу не представлялось возможным. Итак, выводя трагедию из сатировой драмы, исследователи предполагают существование на севере Пелопоннеса во времена Ариона и Клисфена Сикионского сатировского дифирамба или протодрамы с преобладающей ролью хора, состоящего из ряженных козлоподобными сатирами. Во времена Фесписа, считают они, этот жанр переносится в Аттику, козлоподобные сатиры заменяются людьми, Феспис вводит актера, и через каких-нибудь 9 лет после первой победы Фесписа старый Сатирикон, но уже в виде сатировой драмы Пратина из Флиунта, снова приходит со своими козлами-трагами из Пелопоннеса, только теперь они из козлов превращаются не в людей, а в конеподобных силенов, но именуются принесенным с Пелопоннеса именем сатиров; самый же термин "козлопеснь" закрепился, оказывается, за представлением, где ни козлов, ни других зверей уже не осталось. Доля предположений здесь, конечно, сильно превышает вклад фактов, но освященная солидными научными авторитетами сомнительная гипотеза стала школьным знанием. Что же все-таки значит "трагедия"? Исполнялся ли дифирамб сатирами? Были ли сатиры "козлами"? Начнем с того, что слово tragôidia не первичное сложное слово, а производное от другого композита. Не существует слова ôidia, песнь по-гречески - ôidê, следовательно, tragôidia вовсе не козлопение. Чтобы понять семантику этого слова, надо знать от чего оно производное, Tragôidia — производное от первичного композита tragôidos — трагед,трагопевец, "трагедия" — то, что поет трагопевец. Осталось узнать, кто такой трагед. По описанной выше теории, он должен быть хоревтом, участником хора. В согласии с этой теорией словарь Лиддела-Скотта указывает как первое значение слова tragôidos —участник трагического хора (s.v.). Однако ни одно из ранних случаев употребления термина, приводимых этим словарем, не требует с необходимостью такого прочтения. Даже "хор трагедов" у Аристофана — это не хор, состоящий из трагедов, но хор, принадлежащийтрагедам, врученный им хорегами, или просто "трагический", "трагедовский''[13]. Эсхил — автор-актер-режиссер — занимает престол (трон) трагеда у Аристофана (Ran, 769), хор ясно противопоставлен трагеду в "Фесмофориазусах" (ст. 391), Еврипид применяет к себе глагол tragôideô (быть трагедом — Arph, Thesm, 85); этот глагол обозначает также исполнение роли, а не участие в хоре (Lucian, Hist, conscr. I). В VI в. и другие слова на -ôidos, как и сам термин аэд относятся к индивидуальным исполнителям, но не к участникам хора: рапсод, авлод, кифаред и др. |
