Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 0.71 Mb.
|
| [38]. Как мы видели, Иванов считает наиболее живучими и упорными прамиф и обряд именно в оргиастических культах в силу их "относительной замкнутости и специфической психологии" (ДиП, с. 264). Благодаря этому допущению реконструкция дионисизма простирается до недоступных историку первобытных времен, и так выполняется историософская сверхзадача Иванова. Ведь он не просто выходит в своем исследовании за пределы эллинского мира, но обнаруживает, что и интерес его совсем не в эллинах и не в Дионисе. Дионис — символ, в сущности, это условное имя для совокупности признаков дорелигиозного бога. Иванов делает две вещи: приписывает абстрактной модели архаического божества имя конкретного эллинского Диониса, а затем, включив трагедию в "дионисизм", представляет ее плодом и даже целью сохраненного религией Диониса первобытного культа. Так рубеж архаики, первобытности пересекается дважды и противоречие этнологического и исторического метода игнорируется: в первобытность проецируется эллинская религия Диониса, в Писистратовы Афины выплескивается в виде трагедии первобытный оргиазм... И чем ближе к VI в. и к конкретным обстоятельствам возникновения трагедии, тем чаще изменяет Иванов сформулированным им же самим правилам критики источников. На пути к своей цели он игнорирует то дату свидетельства, то его жанр, то авторскую задачу используемого текста. И мы не услышим от Иванова, что, хотя в некоторых местах и определенных случаях, а иногда и регулярно, Дионис почитался в козлином облике (Пацер считает, что до IV в. нет данных о связи козла с Дионисом[39]) и в жертву ему иногда приносился козел[40], все-таки нет таких данных в связи с Городскими Дионисиями в Афинах, на которых стали состязаться трагеды. Но главное, конечно, не в мелких умалчиваниях, главное в том, что все, чем славен Дионис и дионисийство, в трагедиях (кроме "Вакханок'') не сказалось: Дионис появляется в трагедии редко, мир этой драмы, как сказал Лески, связан с логосом[41]. Нам покажется странным мнение Полибия о цели трагедии как занимательности, развлечении, удовольствии (Polyb. II, 56, 11). Мы привыкли думать о трагедии как самом серьезном, потрясающем душу литературном жанре, ее проблематика — глубочайшие вопросы духа, подобно катартическому обряду, она очищает души зрителей и т.п. Отзывом Полибия о трагедии можно пренебречь как чем-то поздним, не имеющим отношения к афинскому театру периода ее расцвета, но ведь и Платону трагическое лицедейство представлялось делом несерьезным и соблазнительным[42], и Солон, по преданию, косился на Фесписа и его представления, видя в них обман и притворство[43]. Знаменитое Аристотелево "очищение страстей", достигаемое трагедией, служит обычно опорой тем, кто приписывает зрителю ослабленные, эстетизированные переживания экстаза. Однако "очищение страстей" (pathêmatôn katharsin) — это чтение не древнейшей рукописи X в. (Paris. 1741-А), а другой рукописи XIV в. (Riccard. 46-В). В древнейшей рукописи 'вместо pathêmatôn (страстей) стоит mathêmatôn (знаний, узнаваний). Это же чтение предполагает латинский перевод Вильгельма из Мербека (1278), выполненный заведомо не с рукописи А, так как она попала в Европу после 1427 г. Остальные рукописи "Поэтики" содержат чтение mathêmatôn, но это не имеет значения, так как все они — списки с А, относящиеся к XV в, и более позднему периоду; в некоторых из списков рукой Тринкавели и других гуманистов mathêmatôn переправлено на pathêmatôn. Кроме того, чтение pathêmatôn поддержано очень древним (до 700 г.) отрывком сирийского перевода, содержащим определение трагедии. В X в. сирийский перевод, в свою очередь, был переведен на арабский, а арабские, дошедший и недошедший переводы, использовались в пересказах Авиценны и Аверроэса. В этих пересказах оригинал уже едва просматривается; в отличие от сохранившегося арабского перевода Абу Бишра у Авиценны "не видно" даже идеи очищения (возможно — влияние второго, несохранившегося перевода): "(подражание), которое подвигает души к милосердию и благочестию (страху)". Поддерживает традиционное чтение и Койслинианский трактат и другие грамматики: в связи с комедией (!) они говорят о "катарсисе pathêmatôn" и о "катартических" pathê и pathêmata (Kaibel G. Comicorum graecorum fragmenta. Vol, I, В., 1899, с. 50 и сл.). Если тем не менее настаивать на том, что в оригинальном тексте "Поэтики" речь шла о катарсисе mathêmatôn, то надо признать, что исправление на pathêmatôn проникло в часть рукописей очень рано, между IV и VII вв., т.е. между тем временем, когда "Поэтика" вновь возникла из небытия, и временем сирийского перевода. Отстаиваемое нами чтение имеет поддержку во взглядах Аристотеля на поэзию, на задачу и назначение трагедии и в параллельном отрывке из "Софиста" Платона. И хотелось бы поэтому указать на возможность понимать катарсис в принципе иначе, чем делает это Иванов и его многочисленные единомышленники[44]. Остановиться на этой теме в настоящем издании кажется тем уместней, что через катарсис трагедию принято связывать с очистительным ритуалом, и сама она мыслится сублимированным вариантом религиозного очищения для всех зрителей и участников представления. Слово катарсис действительно используется однажды в "Поэтике" как технический термин для ритуального очищения: речь идет о ритуальном катарсисе Ореста после убийства матери (1455b 15). Но то, что катарсис здесь функция Аполлона, а не Диониса, и относится к герою, а не к зрителю, мешает отождествить его с катарсисом из определения трагедии (1449b 27). Больше это слово в "Поэтике" не используется. Еще гуманисты, а за ними Бернайс, исходили из того, что в "Поэтике" идет речь о катарсисе в том же смысле, в каком это слово используется в кн.VIII "Политики" Аристотеля, и объясняли смысл первого через смысл второго. Это казалось тем более оправданным, что в "Политике" (1341b 39) Аристотель сам обещает разъяснить, что такое катарсис, именно в "Поэтике": "В каком смысле мы говорим катарсис здесь оставим без обсуждения (haplôs), а в сочинении о поэтическом искусстве скажем об этом яснее". Правда, разъяснения в дошедшем до нас тексте "Поэтики" нет, и неизвестно было ли обещание выполнено. Если же было, то едва ли сводилось к описанию того музыкального катарсиса, который представлен в "Политике" и который мыслился понятным без объяснений. Скорее мы могли бы ожидать в "Поэтике” классификацию катарсисов, тогда как haplôs, т.е. в неоговариваемом специально, общепонятном значении, слово используется в "Политике". Однако все шедшие за Бернайсом трактовали катарсис, исходя из тождества катарсиса трагического, из "Поэтики", и катарсиса музыкального, из "Политики''. В "Политике" же обсуждаются катартические мелодии (1342а 5 и сл.), которые используются в священных ритуальных песнопениях. На особо возбудимых и эмоциональных людей они производят известное действие, принося им "своего рода исцеление и очищение (катарсис)" и "очищение и облегчение, сопряженное с удовольствием" (1342а 10, 15). Редко вспоминают, что эти катартические мелодии в театральных представлениях Аристотель предназначает зрителям низшего рода — людям вульгарным, мастеровым и поденщикам. Ради них, ради доступного им отдыха и существует, по Аристотелю, зрелищная, музыкальная и состязательная сторона театральных представлений (Polit. 1342а 10-12). "Подобно тому, как души их отклонены в сторону от естественного состояния, так и в определенных гармониях присутствуют нарушения меры, перенапряжение мелодии и неестественная окраска. Ведь всем доставляет удовольствие то, что свойственно их природе. Вот почему следует позволить участникам состязаний ради подобного зрителя прибегать к такого рода музыке" (Polit. 1342а 23-27). Для зрителей иного рода — свободнорожденных и воспитанных (1342а 20), к которым Аристотель, надо думать, причислял и себя, катартические и энтусиастические мелодии не нужны. Катарсис вообще не высшая цель музыки, высшая цель — воспитание. Флейта — главный инструмент экстатических, возбуждающих мелодий — не годится для воспитания: "флейта не этична, а скорее оргиастична, так что ею следует пользоваться в тех случаях, когда зрелище способно скорее очищать, чем научать'' (katharsin dynatai mallon ê mathêsin – 1341а 22 и сл.). Неужели же "терапевтический" катарсис из "Политики", предназначенный Аристотелем для разрядки грубых и неуравновешенных людей, и есть катарсис трагедии? Неужели "некое очищение и облегчение, сопряженное с удовольствием" для публики самого низкого развития (музыка, по Аристотелю, доставляет удовольствие и рабам и даже животным, Polit, 1341а 15) и есть главный эффект трагедии? Однако роль музыки в трагедии Аристотель специально оговаривает. После слов "через жалость и страх достигая катарсиса соответствующих mathêmatôn" Аристотель добавляет разъяснение использованных в дефиниции трагедии выражений, в частности выражения "при помощи украшенной (буквально: „доставляющей удовольствие”) речи": "А украшенной речью я называю речь в сопровождении пляски, музыки и пения". Так мы толкуем словаритм, гармония и мелос (1449b 28), поскольку Аристотель определял все-таки театральный жанр, а не чисто книжную поэзию. Но танец, игра на музыкальных инструментах и вокал для него действительно второстепенны, и потому замечание о них вынесено за пределы дефиниции. Итак, речь, доставляющая удовольствие, достигается (perainesthai) названными выше средствами. И катарсис тоже достигается : "трагедия есть подражание действию... через жалкие и страшные события, достигающие (perainusa) катарсиса...''. Роль музыки, танца, пения делать речь доставляющей удовольствие; так достигается удовольствие, но не катарсис. И даже удовольствие скорее какое-то служебное, вспомогательное. Когда Аристотель заявляет, что трагедия обладает наглядностью и выполняет свое дело и без актерской игры, он все же признает, что благодаря музыке (и зрелищу) удовольствие как бы "концентрируется'', подчеркивается и делается "явственней" (di'hês hêdonai synistantai enargestata — 1462а 17). Катарсис, стало быть, цель трагедии, то, чего достигает подражание действию, главная цель, тогда как музыка — украшение. Аристотель не раз говорит в "Поэтике" об удовольствии, свойственном трагедии как таковой, ей одной присущем (1453b 10, 1462b 13, ср. 1453а 35), причем сила трагедии (dynamis) или исполнение трагедией своего предназначения, дела (ergon), не зависят от постановки, актеров, пляски и т.п. (1450b 18, 1462а 11, 19). Для Аристотеля главное в трагедии сюжет (миф), через сюжет-миф и достигается катарсис. Такой точки зрения придерживаются Отте, Элс и Рабинович (см. наше примечание 44). Действительно, назначение трагедии будет исполнено, если поэт достигнет того, что должно, в сложении сюжета-мифа (1452b 29 и сл.). "А поскольку поэт должен обеспечить удовольствие от жалостного и страшного благодаря мимесису (подражанию), ясно, что это <страшное и жалкое> следует встроить в события" (1453b 11-13). Если вспомнить первые слова определения трагедии ("трагедия — подражание действию", или "мимесис действия") и сравнить их с одним из определений сюжета, то окажется, что они совпадают: миф-сюжет — это тоже "мимесис действия" (1450а 4); другое определение мифа-сюжета — "склад событий", "состав событий" (1450а 5, b 23). Поэтому слова "трагедия есть мимесис действия... достигающий катарсиса..." можно заменить на такие: "трагедия есть миф-сюжет, или склад событий... достигающий катарсиса...". Что же значит, что миф-сюжет, склад событий достигает катарсиса, если катарсис — очищение? Надо, видимо, иметь в виду, что katharsis не обязательно имеет значениеочищение чего-либо или от чего-либо. Katharos значит не только чистый, но и ясный,понятный; katharôs gnоnai — ясно понять (Arph. Vesp. 1045), нуждаться в катарсисе у Филодема означает нуждаться в объяснении (Lib. 220). Katharsis имеет, среди прочих, значение уяснение, прояснение, экспликация. Уже Эпихарм сталкивал конкретное и абстрактное значение katharos: "Будь у тебя ясный (katharos) ум, и всем телом будешь чист (katharos)" (Kaibel G. Comicorum graecorum fragmenta, fr. 269). В "Софисте", в рассуждении о катартических искусствах, Платон начинает с рассмотрения физических видов катартического искусства, а затем переходит к интеллектуальным, от врачевания и банного искусства — к "катарсисам души'' и "очищению в связи с мыслью" (katharmos peritên dianoian, 227 с). Среди катартических искусств оказывается и искусство обучения (didaskalikê – Soph, 229а), оно очищает от заблуждений. Искусство обучения подразделяется на ряд видов интеллектуальной катартики, и последним выделяется самое главное катартическое искусство, устраняющее "мнения" (Soph 230d - 230 е). Истинный софист-мудрец занимается mathêmata tês psychês — "знаниями (научениями) о душе", он "очиститель от мнений на пути к знаниям о душе'' (kathartês... mathêmasin peri psychês 231е). В этих рассуждениях учителя Аристотеля мы видим самую близкую лексически параллель к katharsis mathêmatôn "Поэтики", катарсису как уяснению, проявлению некоторых знаний. Платон шел от конкретного смысла слов с корнем kathar-, его катартические искусства что-то устраняют, убирают, позволяют отделить одно от другого; с физических объектов ("грязи") Платон перенес идею устранения "грязи" на интеллектуальные: устраняются мнения, заблуждения, все, что мешает истинному знанию-пониманию. У Аристотеля же происходит уяснение или прояснение самих знаний-пониманий. Слово mathema означает и моральный урок (ср: Hdt. I, 207) и результат понимания,уразумения. Соответствующий глагол, manthanô, имеет среди своих значений и значенияпонимать, примечать, усваивать, распознавать. Именно о таком понимании-узнавании идет в "Поэтике" речь в связи с происхождением поэзии (1448b 4-24). Подражание, мимесис, по Аристотелю, свойственно людям от природы с детства, и даже первые узнавания-понимания (tas mathêseis... tas prôtas) люди добывают благодаря мимесису, а результаты подражания (mimêmata) всем доставляют удовольствие, ибо понимание-узнавание (manthanein) всем, а не только философам, доставляет величайшее удовольствие. Радость от созерцания изображений Аристотель объясняет тем, что они дают возможность "узнать" (manthanein) изображенное и сделать умозаключение (syllogizesthai) о том, что такое каждая вещь, например: "Вот это — такой-то"; если же не довелось видеть изображенное прежде, то изображение доставит удовольствие не за счет того, что оно результат подражания (uch hêi mimêma), а за счет отделки, цвета и тому подобных причин". Не соотнести ли отделку и цвета картины с украшениями трагедии — музыкой и зрелищем, а радость, доставляемую узнаванием изображенного предмета, — с катарсисом узнавания сюжетной постройки? Ведь и миф-сюжет — результат мимесиса (сюжет и определен как мимесис действия). Сам сюжетный материал (миф в традиционном смысле), т.е. отеческое предание, может быть известен заранее, но как именно этот миф-материал, миф-предание будет преобразован в миф-сюжет, как будет он построен, с какими неожиданностями и парадоксами будут поданы страшные и жалостные события (1452а 2 и сл,), какие будут узнавания и переломы, как все будет распределено с точки зрения объема и логики вероятного и необходимого и т.д. и т.п. — все это предстоит узнать, понять, заметить. И если сюжет построен хорошо, понимание происходящего и смысла трагических событий будет ясным, все станет на свои места и наступит "ясность в соответствующем понимании''. Нам кажется, что о понятии, близком к катарсису понимания, в "Поэтике" говорится в связи с объемом трагедии. С точки зрения восприятия сюжет должен иметь удобозапоминаемую длину (1451а 5), а "предел <длины>, сообразный природе предмета, <таков>: он тем лучше с точки зрения объема, чем больше, но лишь до той черты, когда уже достигается полная ясность (mechri tu syndêlos einai)" (1451a 9-10). В трагедии, как и в изображениях, Аристотеля занимает прежде всего познание, понимание, момент сознания, интеллектуальное удовольствие. Эмоциональный, нравственный, эстетический эффект трагедии, у Аристотеля предстает как интеллектуальная радость от достижения ясности понимания (katharsis mathêmatôn). Но после знаменитой книги Ницше присутствие в трагедии духа экстаза и иррационализма, "внутреннего дионисизма" стало аксиомой. Мы не станем из духа противоречия представлять трагедию легким водевилем. Но монологи героев последовательны и рациональны |
