Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 0.71 Mb.
|
| [33], и Феспису[34], и Эсхилу[35], и Фриниху[36] или относят к неопределенным временам после Писистратидов[37]. Но ничто в истории трагедии не говорит о таком процессе, напротив, только в 438 г. трагедия ("Алкеста") приобретает смеховые черты и ставится на месте сатировой драмы в качестве четвертой драмы. В VI-V вв. не происходит никакого облагораживания и в изображениях сатиров. Элс считает интерполяцией в "Поэтике" 1449а 18-21 и исключает эти строки вместе со словами "из сатировского". Но такая мера, вероятно, слишком решительна. Для древнейшей трагедии с еще не развитым диалогом (один актер) естественно предполагать преимущественно танцевальный характер. Пение и пляска хора сочетаются с пением и пляской актера, действия еще нет. Феспис, как можно судить по Аристофану, выступал, состязаясь в пляске (Vesp. 1478-9). Схолия к этому месту ("Феспис. Кифаред, не трагический поэт"), очевидно, гиперкритического характера, раз герой Аристофана, вспомнивший "древние пляски Фесписа", вызывает здесь на состязание именно трагеда (Vesp. 1497-1500). Танцорами и учителями танцев, даже помимо собственных спектаклей, были, по Афинею, и Феспис, и Пратина, и Фриних и звались за то "орхестами" (Athen. I, 22а). Слова Аристотеля о том, что трагедия стала чинной и торжественной dia to ek satyriku metabalein, мы понимаем так: отказавшись от сатировского в своем характере. Metabole — резкая перемена, перелом, соответственное значение и у аориста metabalein. Здесь не идет речь непременно о собственно драме сатиров, ведь официальное название этого жанра не satytikon drama (сатировская драма, сокращенно satytikon), официальное название — satyroi (сатиры). Satyrikon у Аристотеля вполне может иметь значение так называемого философского среднего рода, философ говорит о "сатировском", о характерном для сатиров, о чертах ранней трагедии, объединяющих ее с сатировой драмой. Соответствующие строки "Поэтики" мы из текста не исключаем, понимая их так: "то же и с объемом: <начав> с ничтожных сюжетов и потешной речи — ибо изменениям подверглось сатировское — трагедия поздно обрела величие и торжественность". Аристотель тут же поясняет, что такое вообще "сатировская (по характеру) поэзия": "Поначалу пользовались тетраметром, потому что поэзия была сатировской и более (или скорее. - Н.Б.) Плясовою'' (Poet. 1449а 21-22). Ямб, по Аристотелю, больше всего подходит для разговорного диалога, трохаический тетраметр — для пения с пляской. Но какая связь у тетраметра с сатирами? Мы, наверное, достигнем большей ясности, если в словах kai orchêstikôteran (“и более плясовою”) kai будем понимать как уточняющее "то есть": тетраметр естествен для "сатировской, то есть в большей мере плясовой, поэзии". К Аристоклу (II в, до н.э.) восходит, вероятно, свидетельство Афинея: "Вся сатировская поэзия в древности состояла из хоров, как и тогдашняя трагедия: ибо актеров еще не было" (XIV, 630с). Здесь сатировская поэзия и трагедия мыслятся изначально разными жанрами, но имеющими общий признак, преобладание хорового начала над сольным. "Сатировская поэзия" — архаическая хоровая и плясовая поэзия. Этот примитивный жанр был известен Аристотелю по современной ему сатировой драме. Законсервированные в своей архаике сценки, построенные на образах обжорства и производительного акта, при всей мифологической серьезности этих образов для соответствующих обрядов рядом с таким этическим, высокоразвитым жанром, как трагедия, получали смеховую функцию. Раннюю, в большей мере плясовую трагедию Аристотель наделил и прочими признаками современной ему плясовой сатировой драмы — мелкими сюжетами и гротескной речью. Но это теоретизирование Аристотеля, а не сообщение им исторических сведений. Так, трохаический тетраметр представлялся ему смеховым, подходящим скорее для комического танца кордака, ибо "тетраметр — это пляска с прыжками" (rhythmos trochaios - Rhet. 1408b 36). Но в сохранившихся фрагментах сатировой драмы трохаического тетраметра нет. Аристотель, таким образом, сообщает о процессе расхождения сатировской поэзии и трагедии, об избавлении ранней трагедии от чуждых ее природе черт, но не о том, что она сама произошла из драмы сатиров. Как мы уже говорили выше. Аристотеля нисколько не смущает наличие у трагедии трех разных источников, а исследователи, увлеченные сатировой драмой и дифирамбом, оставляют без внимания указание на эпическую традицию, по-видимому, из-за невозможности приписать ей хоровой или "козлиный" характер. Аристотеля не смущает наличие разных источников именно потому, что он не видит в них прямых предков трагедии. Рапсоды, пляски ряженых хоров, запевалы-солисты — все это предпосылки трагедии, но не ее эмбрион. Так расценивал наследие Северного Пелопоннеса Аристотель, но уже в древности его понимали в "генетическом" смысле. Аристотель говорит, что был хор, который, "входя, пел к богам", и это еще не трагедия, трагедия появляется, когда Феспис придумал пролог и речи персонажей (Them. Оrat. 26, p. 316d). Но, по Афинею (XIV, 630с), в трагедии сначала были только хоры, а по Диогену Лаэртию, хор — ранняя форма трагедии, которую затем трансформируют Феспис, Эсхил и др. (III, 56). В чем, однако, сходство каких-то хоров без актера с будущей трагедией? А также сикионских хоров, воспевавших Адраста и названных Геродотом "трагическими''? В чем их отличие от других хоровых песен? Ведь не все хоры — предки трагедии. Может быть, сходство заключено в наименее нам известном — в музыкальной форме? Если изобретенный Арионом музыкальный лад (tragikos tropоs) использовался в Сикионе, а затем был применен в постановках афинской трагедии, то делаются понятными и претензии дорийцев на изобретение трагедии, и утверждение Фемистия о том, что "сикионские поэты были изобретателями трагедии, а афинские — ее совершенствователями" (Orat, 27, p. 337b), и даже то, что Фесписа считали шестнадцатым (!) трагиком после таинственного сикионца Эпигена (Sud., s.v. Thespis). Современные теории происхождения трагедии, выходя за пределы очерченных "Поэтикой'' источников, называют культ мертвых, Элевсинские мистерии, культ Диониса Элевферского, дорийские фарсы (Athen. XIV, 621d, 622d, Роll. IV, 104-105), разные обряды в качестве предков трагедии. Но все это, по нашему мнению, культурный фон, на котором и при участии которого возникло не имевшее прецедента новое явление, созданное несколькими последовательными акциями Фесписа, Фриниха, Эсхила и устроителей состязаний. Пелопоннесские представления ряженых, икарийские празднества или элевсинские мистерии оставались на до-литературном уровне. Дифирамбический жанр — сложное песенно-плясовое представление, с амебейным пением хора и запевалой, а впоследствии, вероятно под влиянием трагедии, с выдвижением роли солиста за счет хора и включением миметического (игрового) элемента (Ps.-Аrist. Probl. XIX, 15) — имел много сходства с трагедией, как, вероятно, и актерски исполняемая ямбическая и элегическая поэзия (Athen. XIV, 620с); и все больше этого сходства появлялось при параллельном развитии жанров и влиянии поэтов друг на друга. Сравнение трагедии с дифирамбом или мистерией вполне законно, если оставить генеалогическую перспективу и говорить не о порождении именно трагедии, но о более общих вещах — об эволюции мусических жанров или обрядовой поэзии, включая и такой становящийся литературой жанр, как трагедия; оно законно, если расставлять в некой заданной логической последовательности (или порядке) в качестве этапов (или вариантов) развития (или существования) этой поэзии все те фарсы, обряды и культы, из которых трагедию обычно выводят, включая в этот ряд и ее самое. Типологически более ранние формы фарсового или культового "театра" и параллельные трагедии мусические жанры не порождали трагедии, потому что вместо спонтанного саморазвития, которое для фольклориста является необходимым способом представления происходящих изменений, в Афинах имела место сознательная деятельность создателей и организаторов нового вида мусических состязаний, Феспис, как сообщает традиция (Sud., s.v. Thespis), экспериментировал с масками (заметим, что в дифирамбе масок не было), не изначальны маски и в комедии (см. Arist. Poet. 1449b 5), а между тем указание на маски в трагических представлениях во многих случаях, в том числе у Иванова, служит подтверждением принадлежности трагедии к непрерывной культовой традиции глубокой древности. Дело не в том, конечно, что нам известно имя легендарного Фесписа, а фольклорные произведения безымянны. Трагедия была новым. Не плавным продолжением фольклорной традиции, а, если угодно, ее сломом. "Новое" создается при всей зависимости от мифологической и поэтической традиции, а не рождается "само собою". Сказанное не означает, что незаконно обнаружение каких-либо аналогий между трагедией и предшествовавшими ей драматическими, лирическими, эпическими жанрами. Незаконно, нам кажется, другое: свою работу поэлементного сопоставления трагедии с предшествующей традицией представлять как естественный "исторический" процесс складывания и сращивания этих элементов в единое целое. Действительно, научному анализу сложного явления не обязательно отвечает реально происходивший некогда синтез выделенных при анализе элементов. В отличие от своих коллег, не столь эклектичных и потому отдававших предпочтение какому-нибудь одному "предку" трагедии, Иванов делает ее плодом почти всего мусического и религиозного творчества эллинов и тем обессмысливает генеалогизм, неосознанно осуществляет его критику. Примирение Ивановым разных "генеалогических" точек зрения на происхождение трагедии подготавливает совершенно иной взгляд на проблему происхождения литературных жанров из долитературного материала. Впрочем, слово "материал" имеет здесь весьма своеобразный смысл. Этот "материал" как бы обладает активностью, он способен диктовать автору свои условия. В ранней литературе не бываетиспользования фольклора, ведь "использование" предполагает свободу не использовать или использовать что-либо другое, между тем ее нет. Но и не развитие или продолжениеимеют здесь место, ведь это означало бы, что фольклор кончается, а литература начинается просто там, где поэтическая традиция выходит, из тьмы времен на свет письменной истории, такое решение кажется нам слишком механистичным. В науке об античной древности спорят и не могут понять друг друга установка на изучение античности как истории, в которой известны даты, имена, события и в которой можно, следовательно, за отсутствием данных чего-то не знать; и совсем иная, но вполне законная в своих пределах установка на вневременную архаику. В исследованиях по мифологии и культовым древностям течение времени если не отменено, то, во всяком случае, очень условно. Нельзя встретить в мифологических штудиях и сожаления о том, что нечто остается неизвестным, как невозможно подобное высказывание в творческой философии. "Архаика" — поле осмыслений мира, выстраиваемого нами как заведомо чуждое, "не наше'', а потому полное загадок, которые все-таки в принципе разгадываемы. Если возможно нечто вроде истории мифологии, то она походит на языковую реконструкцию, при которой устанавливается логическая последовательность звуковых и семантических изменений слова. Этнографический, или фольклористический, метод может, как нам кажется, иметь дело с любым историческим материалом, если при этом его инструмент обнаруживает в Еврипиде, Шекспире и Пушкине не их самих и не сознательные "заимствования", а ту фольклорную, мифологическую "материю", которая служит у них уже совершенно иным задачам. Если редукционизм осознан как опасность и приняты соответствующие методологические предосторожности, архаику можно изучать и по свежей газете. Бόльшие сомнения вызывает переход рубежа архаики "с другой стороны", вторжение в первобытность, так сказать, оптики историка. Оба названные подхода, условно говоря "этнологический" и "исторический", кажутся нам правомерными, но не их смешение, демонстрируемое Ивановым, хотя разность этих подходов он видел и на противоречие их указывал: "Но чем зорче взгляд наш устремляется на общее, тем индивидуальнее окрашивается в наших глазах источник: мы не примем без особенных, исключительных оснований слов Гераклита или Платона за общее мнение и не смешаем религиозных представлений Эсхила и даже порою Пиндара с представлениями религии народной" ( ДиП, с. 257). К общему или к индивидуальному отнести вопрос о происхождении трагедии? Разумеется, в каждом литературном жанре и отдельном произведении сказываются или проявляютсяобщие закономерности, но конкретность гораздо богаче. В возникновении трагедии участвуют и случай, и воля, и множество специфичных для обстановки Писистратовых Афин условий, которые не предусмотрены характерной для Иванова картиной возникновения трагедии как вершинного проявления дионисизма и совершенно ей не нужны: общие тенденции развития религиозного сознания непосредственно и неизбежно порождают у него конкретное историческое событие. Можно понять теперь и важность "козлиной" этимологии для Иванова. Ведь название "козлопеснь" как бы само заявляет о принадлежности трагического жанра к разряду культовых дионисийских радений, позволяет изучать его как представителя этого разряда, изучать в нем самый этот разряд — общее. Единственная попытка приблизиться к конкретно-историческому объяснению возникновения трагедии у Иванова — это попытка приписать организацию представлений "орфической церкви". Но и сама "церковь" и участие орфиков в организации состязаний трагиков — всего лишь домысел. Нам кажется, что там, где Иванов остается в области "общих фактов", реконструирует дионисийскую религию в ее основных тенденциях, его успехи очевидней. "История" дионисизма, сконцентрированная в последней главе книги, в целом (за некоторыми исключениями) стройна и обоснована. Открытия последующего времени в ряде случаев привели исследователей к тому же, к чему пришел Иванов. Культ Диониса существенно отодвинулся в глубь времен. Предполагается существование этого культа в микенскую эпоху, причем он перенесен на острова Эгеиды с Крита, а на Крит пришел из Малой Азии. Обнаружение имени Диониса на пилосских табличках (PV Ха 102) дает возможность связывать с собственно Дионисом те символы и элементы культа, которые Иванов осторожно называл прадионисийскими. "Мы искали раскрыть в исторически осложненном явлении его простейшие черты, критически выделить его стержень, восходя от позднейшего типа к формам первичным, различимым сквозь преломляющую среду времен лишь в общих, но зато крупных очертаниях. Центр тяжести перенесли мы на внутреннюю логику развития оргиастических культов, проносящих нетронутыми свои первобытныя особенности через все культурно-историческия перемены и в некотором смысле непроницаемых для культуры даже в среде наибольшей культурной осложненности. Этим мы желали достичь известной независимости в освещении и оценке изучаемого предмета от гипотез о происхождении. Откуда бы ни пришла религия Диониса, — если необходимо признать ее пришлой, — мы видим, что на эллинскую почву она была пересажена со своими глубочайшими корнями, что нет ни одной примитивной черты, характерной для древнейшего круга однородных явлений, которая бы не оставила своего обрядового и мифологического напечатления в эллинстве. Эта точка зрения предрасполагает нас "заимствование" в абсолютном значении слова отрицать. Мы знаем образ распространения новых религий в эпохи более поздния, — например, христианства и маздаизма в Римской империи: ничего ему подобного нельзя предположить по отношению к религии Диониса. <...> Дионисийство еще творится в самом эллинском мире с тем разнообразием местных отличий, которое указывает на процесс органический. Оно существует, как прадионисийство, раньше, чем эллины осознали его особое существование и ознаменовали его именем бога, дотоле безыменного, представление о котором колеблется и различно сочетается то с культом героев, то с локально видоизмененною концепцией верховного божества <...>. Два основные познания открылись нам на пути нашего исследования 1) Дионисова религия представляется объединением двух типов культа: а) материкового, или горного, — наиболее близкого ко фракийским нормам оргиазма, и б) островного, или морского, — обнаруживающего коренное сродство с религиями Крита и Малой Азии. 2) Дионисова религия в этих двух своих типах существовала еще до провозглашения имени Дионисова и в эту раннюю свою эпоху может быть названа прадионисийскою; чем, однако, отнюдь не утверждается ея формальное единство, какового вовсе не было, ибо состояла она из разрозненных культов, но по существу означается одноприродность таковых, исторически сказавшаяся в их взаимном притяжении и позднее приведшая их, хотя и не сполна, к объединению. <...> Итак, первые ростки дионисийства возникают в спорадически разбросанных древне-эллинских родах и кланах, воспринявших однородные импульсы племен Малой Азии, Крита и Фракии, на почве широко распространенной до-эллинской религии мужеженского двуединобожия, в которой господствующим божеством почитается единая пребывающая богиня, а мужской коррелат ея мыслится периодически оживающим и гибнущим. Главные обрядовые признаки этой религии как оргиастической — мужеубийственная жертва (со включением жертвенного убиения младенцев мужского пола и омофагии) и женское предводительствование оргиями. Воспоминания об этой религии еще сквозят, помимо всего, что непосредственно сочетается с древнейшими культами Артемиды и Диониса, — в круге представлений и преданий, связанных с почитанием Матери-Земли, Ночи, Эриний, в некоторых особых местных культах, каков лемносский культ Великой Богини, и мифологемах, какова Орестея. Торжество идеи мужского верховного и пребывающего божества отражается на оргиастических богопочитаниях ранней поры, как затемнение и понижение первоначального представления о временно оживающем боге при бессмертной богине. Его почитание дробится на бессвязное множество мелких культов, — или обращенных к местным героям и демонам, или вовсе не знающих своего объекта, каков культ безыменного Героя. Начинается медленный возвратный процесс отвлечения космической идеи бога страдающего из его жертвенных героических ипостасей" (ДиП, с. 273-275). Вслед за Ницше Иванов увидел суть Диониса в духе иррациональности, экстаза, внутреннего противоречия, разрушительном и веселом; Дионис — коварное и спасительное божество едино-множественное, небесно-загробное, многоликий жрец и жертва. Сам же Иванов не только распространил дионисизм за пределы Средиземноморья, не только отнес все "дионисийское" до Диониса к древнейшему индоевропейскому наследию (ДиП, с. 268), но и усмотрел в религии Диониса проявление общего феномена религиозного оргиазма. От дионисизма Иванов проводит линию к самому началу религиозного сознания: "Мы склонны думать, что исследованное нами богопочитание обращает нас к самому зарождению религиозной идеи в человеческом духе и что именно из экстатических состояний души проистекла религия" |
