Реферат на тему: «Жанры клавирной музыки в творчестве И. С. Баха»
Скачать 0.6 Mb.
|
| Глава 2. Сюита и концерт. 2.1. Сюита - первый циклический жанр светской традиции. Сюита (фр. Suite, букв,- ряд, последовательность) - самый ранний многочастный жанр Европейской инструментальной музыки. В сюите - циклическом жанре основной особенностью является принцип внутренней свободы (любое количество частей, их жанровое наклонение, нерегламентированная структура), что делает её исключительно привлекательной для композиторов и популярной у слушателей. Сюита прошла долгий путь эволюции - от позднего Средневековья до наших дней. Прототипом её можно считать так называемые «малые циклы», состоящие из нескольких разнохарактерных, танцевальных пьес прикладного назначения (павана и гальярда). Эта музыка, как правило, сопровождала придворные церемонии, процессии, танцы. Слово «сюита» возникло во Франции в 16 веке и обозначало циклы из нескольких разнохарактерных бранлей для лютни (фр. Вгаnlе-качание, хоровод). Так называли французский старинный танец изначально народный, позже бальный. С этого момента начинается подлинная история жанра сюиты. С течением времени происходила трансформация сюиты из прикладного в развлекательно-бытовой инструментальный жанр, имеющий свои закономерности. О нём речь пойдёт дальше. Такая жанровая модель получила название старинная сюита танцевального типа. Она просуществовала до середины 18 века, и её расцвет связан с именами И. С. Баха, Г. Ф. Генделя. К 19 веку она уступает место другим историческим разновидностям жанра сюиты. И. С. Бах обращался к модели старинной сюиты на протяжении всего творчества. Достаточно строгое следование жанровым правилам мы находим в оркестровых, скрипичных и клавирных сюитах. Обратимся к предыстории старинной инструментальной сюиты, что поможет лучше понять, как формировались внутренние закономерности жанра. 2.2. История формирования сюиты барочного типа. Старинная сюита формировалась на протяжении нескольких столетий с 16 по первую половину 18 веков. В её основе лежат популярные балетные танцы. Придворная сюита формировалась на протяжении нескольких столетий с 16 по первую половину 18 веков. В её основе лежат популярные балетные танцы. Многие придворные танцы сформировались на основе существовавших ранее народных (буре, гавот). Сарабанда (исп. sarabande) возникла как церковный обряд, род крестового хода, немного спустя применялась во время торжественных погребений. При разложении феодального быта сарабанду исполняла одна танцовщица под аккомпанемент гитары, на испанских уличных увеселениях. Сосредоточенный, собранный характер танца был контрастом среди других оживленных танцев. Последующее развитие сарабанды привело к образованию чаконны и пассаклии - маршеобразных танцев - шествий. Грубоватость, наивность, раскованность, свобода движений народных танцев приобретали новые черты, попав из крестьянской в городскую среду -изысканность, манерность, утончённость, аристократизм, галантность и т.д., что отражало нравы и порядки придворной жизни. На характер танцев повлияла даже мода. Например, в Италии в конце 14 века кавалеры носили короткий кафтан и яркие обтягивающие ноги штаны, длинные туфли с острыми носами. У дам была мода на длинные шлейфы из тяжелой материи. Исходя из этого вырабатывался стиль так называемых «низких» танцев, отличавшихся медленным темпом, плавными движениями. Италия была первой европейской страной, где к концу 16 века сложились традиции бального искусства. К этому времени были известны басседансы (bassedanses – «низкие танцы»), где движения были медленными, скользящими по полу, не дающие поднятия ног вверх. Главное место уделялось технике реверанса (riveranza grave, minima semiminima и т. д.). Придворный танец, а также сопровождающая его музыка, теряют непосредственность и упоение жизнью, которые были свойственны стихии народного искусства. Танец становится необходимой частью придворной жизни и элементом этикета. Одним из наиболее ранних примеров придворных танцев являются павана (ит. и исп. pavana) медленного темпа и гальярда (ит. gagaliarada фр. gaillarde) подвижного темпа. Эти танцы были популярны в 16 веке в странах Западной Европы. Павана сопровождала торжественное появление самых знатных вельмож. Разновидность паваны, пазамеццо - танец более оживлённый, чем павана, здесь на одну долю музыки приходилось сделать полтора шага, а не один как в паване. Один из самых быстрых, стремительных танцев - виртуозная гальярда (нередко именуемая «сальтарелло») возникла в 15 веке в Северной Италии. На балах танцоры соревновались в мастерстве и техничности движений этого сложного танца. Гальярда всегда исполнялась после неторопливой паваны. Известно, что английская королева Елизавета даже в 56 лет использовала из малого цикла двух контрастных танцев гальярду в качестве зарядки. Вторым европейским центром, где в 17 - 18 веках вслед за Италией расцветало танцевальное искусство, была Франция. В эпоху правления короля Людовика 14 придворный танец понимался, как умение двигаться с достоинством, изящно. Танцевальное искусство назвали: «tracer 1'amour a vec les pieds» (выписывать любовь ногами). Любимым танцем на балах был менуэт (фр. menuet-маленький, menu pas-мелкий шаг), который состоял из нескольких движений: шагов вперёд, поворотов с аттитюдами, реверансов. Род фигурного менуэта более быстрого темпа назывался паспье. В место ранее, существовавших, в Италии последовательности паваны и гальярды, во Франции сложился малый цикл из двух других танцев - аллеманда и куранта. Аллеманда (фр. allemande - немецкая). Как придворный танец был популярен во многих странах Западной Европы. Интересно, что в слове «аллеманда» зашифрована целая фраза «Аllе Mann edler und fleuer», что переводиться так: «Все благородные и свободные люди» /43. С.99 /. Обычно этим танцем, его медленным, величавым шагом открывались парадные шествия нарядных пар на балу. Куранта (фр. courante - «бегущая», ит. corrente - «течение»). Возможно, название связано с тем, что во время танца отвороты сапог кавалеров волнообразно колебались. Куранту танцевала пара танцоров вокруг зала. В середине 18 века к аллеманде и куранте прибавляются испанская сарабанда и английская жига. Как свидетельствуют источники, сарабанда впервые была исполнена в Париже на балу, по случаю бракосочетания герцога Бургунского. Танец отличался торжественным характером, несколько тяжеловесной поступью, что передается с помощью медленного темпа, аккордово-гармонической фактуры, ярко выраженных акцентах на первой доле и преобладании долгих длительностей. Английский танец жига (англ. jig), по мнению А. Швейцера имеет французские корни, происходит от шутливого французского названия старинной скрипки «gidue» - «окорок», и означает танец скрипача.[39. С. 238]. Эти четыре разнохарактерных танца получили распространение во многих странах Европы, в дальнейшем они стали композиционной основой инструментального жанра старинной сюиты. Однако процесс формирования этого нового жанра был длительным. В 16 - первой половине 17 веков издавались музыкальные сборники для лютни, где танцы группировались не столько по циклам, сколько по типам: сначала шли все паваны, за ними аллеманды и куранты, замыкались жигами. Предназначались как для сопровождения танцев, так и для самостоятельного исполнения. Здесь ещё составители придерживались принципа сходства, а не контраста. В танцевальных пьесах преобладал светский характер салонной музыки, отдаляясь от своих фольклорных источников. Многие танцы построены на сходных мелодических оборотах, но значительно отличаются друг от друга темпом и ритмическим узором, что свидетельствует об их прикладном первоисточнике. Заметное абстрагирование музыки от танца происходит в творчестве английских вёрджиналистов. У. Бёрд (1544 - 1623 г.), Дж. Булл (1563 - 1628 г.) создают вариационные циклы на темы популярных танцевальных мелодий. Пьесы всё далее отходят от прикладного первоисточника. Об этом свидетельствуют развитые инструментальные фактуры и обилие украшений: ломанные трезвучия, пассажи, синкопированный ритм, мелизмы. Большой вклад в формирование сюиты внесли французские клавесинисты конца 17 - начала 18 веков: Жак Шамбоньер (1601 - 1670 г.), Франсуа Куперен (1668 - 1733 г.), а также Ж. Ф. Рамо (1683 - 1764 г.) и др. Они продолжили поиск нового музыкального языка - изысканного и утончённого, начатого английскими композиторами. Результатом этих исканий стал стиль «рококо», отличавшийся изяществом, аристократизмом, красочностью и большим количеством мелодических украшений. Даже в названиях пьес Ф. Куперена «Ordres» (Последования) мы находим миниатюры «Кокетка», «Красотка», «Чары». Жанр старинной инструментальной сюиты окончательно складывается в начале 18 века в Германии. Здесь сюита расцветает как в клавирной, так и в оркестровой музыке. В развитии первой из них значительна роль немецкого композитора И. Я. Фробергера (1616 - 1667 г.). Он закрепил основные четыре части сюиты - аллеманду, куранту, сарабанду и жигу. В основе сюитного цикла лежат два композиционных принципа. Первый из них - принцип тонального единства, второй - принцип контраста темпа и характера. Этот принцип один из наиболее ранних драматургических приёмов инструментальной музыки. Это подчёркивали музыканты 17 века. Например, по словам К. Монтеверди «контрасты обладают свойством трогать нашу душу и... такова именно цель хорошей музыки». Старинная сюита - самый ранний из светских циклических жанров, формировавшийся на протяжении двух эпох - Возрождения и барокко и соответственно впитал духовные идеалы и творческие стремления Нового времени. Так, например, возрастание интереса к личности человека отразилось в четырёх частях барочной сюиты, в каждой из которых своеобразно запечатлён темперамент человека. Идея о различных сторонах характера человека вполне логично реализовалась в танцевальной музыке, которая связана с одной стороны с моторнодвигательной сферой, а с другой стороны с миром чувств и переживаний. «Естественный отбор» выделил из всей массы танцевальной музыки четыре основных танца, в каждом из которых отражён один темперамент: «меланхолическая» аллеманда, «холерическая» куранта, «флегматическая» жига. Таким образом, в барочной сюите отражено в обобщённой форме знание человека о мире и самом себе и закреплена глубокая внутренняя связь между музыкальным и душевным (motus har monicus - motus animi), между музыкой и человеком, его телом. Это подтверждает тот факт, что музыкальный жанр - явление не случайное, не зависящее от воли одного талантливого композитора. Длительное формирование жанровой модели сюиты убедительное доказательство объективности и историчности музыкального жанра. Помимо главных частей в инструментальную сюиту, как правило, входили и необязательные, вставные части - интермедии (ит. intermezzo - промежуточный, средний). Например, аллеманда претворялась прелюдией, фантазией и т. д. Между курантой, сарабандой и жигой включались танцы (иногда с вариациями - фр. doubles) менуэт, бурре, гавот, паспье и др. Нередко вводились пьесы нетанцевальные - ария, скерцо и др. 2.3. Три цикла клавирных сюит в творчества И. С. Баха. На протяжении всей жизни Бах обращался к жанру сюиты (партиты). Ему принадлежат сюиты скрипичные, ансамблевые и также три сборника (по 6 в каждом) клавирных сюит. Бах воспринял все предшествующие художественные жанровые традиции: четырёхчастную модель цикла, построенную на контрастных сопоставлениях частей, дополнительные интермедии. Но в тоже время сюиты Баха отличаются ярко выраженной стилевой и композиционной индивидуальностью. Новаторство Баха проявилось исключительно разнообразно. Происходит психологизация танцев, которые не только сохраняют характер и ритм своих первоисточников, но становятся уже выразителем темперамента и характера человека и даже более того - образной моделью граней жизни, например, лирическое созерцание, действенность и активность и т. д. В соответствии с этим переосмысливается драматургия и композиция цикла. Аллеманда нередко приближается к прелюдии и выполняет роль вступления к основной группе танцев. Сарабанда выдвигается в качестве лирического центра. В стремительной жиге Бах применяет приёмы контрапункта, тем самым приближая гомофонный танец к полифонической фуге. Индивидуализация структуры сюиты выражается и в том, что Бах использует менее известные разновидности танцев. Например, во французской сюите c-moll жига является канари (фр. canarie). Её исполнение проходит в очень быстром темпе. В предыдущем разделе мы проследили, как старинная танцевальная сюита постепенно утрачивала связи со своим первоисточником - танцем. У И. С. Баха этот процесс завершается; от танца у него остаётся тип и характер движения музыки, некоторые ритмические формулы, которыми композитор пользуется в высшей степени свободно и индивидуально, поднимая прикладную и бытовую сюиту до уровня высокохудожественных произведений. Шесть «Французских сюит», (Six sviten pour le clavesin compossee Mohs: I. S. Bach), сочинены в Веймаре. (1708 - 1717 г.). После смерти Баха его ученики прозвали эти сюиты «французскими», очевидно, из-за их строгого соответствия французской схеме basses danses (танцы по низу или без промежутков) и из-за того, что интермедиями в них являлись исключительно французские танцы. Сам Бах, разделяя мнение своих современников, считавших Францию истинной школой танца, по-французски формулировал и общие названия танцев: «Suites pour le clavecin di Mons Bach» («Сюиты для клавесина господина И. С. Баха»). Так же считается, что название «французские» было дано сборнику благодаря изящным и изысканным танцам, которые его составляли. Французские сюиты включают в себя только танцевальные схемы, а предваряющие танцевальное действие номера (прелюдии, фантазии и др.) в них отсутствуют. Нетанцевальных пьес (ария, рондо, скерцо и т. д.) Бах избегает. Судя по скромности масштабов и технических средств, французские сюиты предназначались для домашнего музицирования, считались камерным сочинением. Французские сюиты вписаны в «Нотную тетрадь А. М. Бах». Остановимся на более подробном анализе французских сюит. Попытаемся рассмотреть их с разных позиций: с точки зрения некоторых эстетических принципов эпохи барокко при анализе музыкального языка и системе мотивных связей, с точки зрения содержания в них религиозно-философских символов. Мелодическая фантазия Баха проявилась в сюитах чрезвычайно щедро. Каждая сюита имеет индивидуальное «мелодическое лицо». В аллемандах использованы умеренные, спокойные обороты: восхождения и нисхождения (anabasis и catabasis) как изображения движения; формулы наклона, приветственного жеста; мотивы «вьющегося» движения. Часты излюбленные в эпоху барокко восходящие и нисходящие малые секунды - носители грусти, меланхолии; уменьшенные и увеличенные кварты - выражение горькой печали. Музыкальный язык курант и в особенности интермедий больше отражает влияние танцевальной первоосновы, которая привела к закреплению за определёнными «па» характерных мелодических оборотов. Таковы круговые мотивы курант. В менуэтах это - медленный каданс и фигуры типа группетто - ciclosis; мелодичные обороты, вызывающие зрительные ассоциации с цепочкой фигур танца: наклонов, изящных поворотов, реверансов и т. п. В гавотах и бурре отразились интонационно-ритмические формулы «подпрыгивания-приседания» и частого «притоптывания». Таким образом, мелодичный язык сюиты сохраняет отпечаток характера движения в танцах, породивших составные части сюиты. Музыкальные символы. Особенностью отражать в музыке отвлечённые понятия, сравнения, метафоры, которые приобрели роль знака, преобразовавшегося в эмблемы, закрепились в эпоху барокко. Так, например, мотив креста, символа крестной музыки - основа мелодии Аллеманды d-moll; он развивается в сарабанде, приобретая обостренную напряженность интонаций. Мотивное ядро аллеманды h-moll составляет символы предопределения, свершения. В хоралах «Crist lag in Todesbanolen» (Христос в пеленах смерти) и «Was mein Gott will, das g'schen all zeit» (Что мой Бог хочет, то сбудется) на него приходятся слова «Вера принимает смерть» и «То сбудется». Следует отметить, что мотивные связи во Французских сюитах Баха являются приёмом организации формы. «Такую музыку надо не просто слушать, а вслушиваться в неё, как всматриваешься в сложный узор. Вся она пронизана знаками, намеками, причем не непонятийными, не опосредственно-ассоциативными, а чисто музыкальными: то тут, то там промелькнет какой либо мотив, ритмоинтонационный или гармонический оборот, от которого протянутся далёкие, еле уловимые слухом нити - от одного раздела пьесы к другому, либо от этой пьесы к следующей. Любой такой мотив требует повторения - и именно в этих повторах обретает реальную жизнь. Всё взаимосвязано...». Рассмотрим функции мотивных связей на примере сюиты d-moll. Аллеманда содержит четыре мотивных зерна (идеи). Самый важный - мотив креста. Ему сопутствует тетрахорд, выстраивающийся по линии - catabasis и меняющий направление во 2-ой половине пьесы как инверсия – anabasis. Эти два мотива станут основными в сарабанде. Для более экспрессивных по содержанию сюит d-moll и h-moll Бах предпочёл французский тип куранты с полифонизированной фактурой и сложным размером. По характеру они меньше контрастируют с аллемандой, чем итальянские куранты. Но по внутренней энергии мотивов они восполняют постепенность развития аллеманд. Например, ритмика куранты h-moll резко перебивается синкопами верхнего голоса. Это создаёт энергию напряжения. За курантами следуют сарабанды кантиленного плана, которые углубляют эмоциональную линию цикла. Следующие после сарабанд вставные танцы вносят контраст типа релаксации (расслабления). Это подтверждают два менуэта сюиты d-moll. Материалом для первого из них послужили разложенные трезвучия, септаккорды, восходящие секстаккорды из четвёртой мотивной ячейки аллеманды. При этом в мелодичной линии содержится скрытый мотив креста. Итогом развития цикла, синтезом всех основных мотивов является жига. В ней утверждается два первых мотива аллеманды. Музыкально - риторический план. В каждой сюите форма цикла создается по внутренним закономерностям, однако, есть единые принципы их композиции. Во Французских сюитах аллеманды и куранты «спаяны в пару противоположностей». Их противостояние выявляется разными способами. В сюитах d-moll и e-dur это принцип контрдиспозиции, когда второстепенный материал становится главным, а в сюите e-dur он же усилен интерверсией мотивов. Структура цикла G-dur представляет собой три парных образования: аллеманду-куранту, гавот - бурре, лур - жигу. В аллеманде содержится сопоставление линеарности и гармонических «узлов» - аккордики. В куранте разрабатывается линеарность «спрямлённого» типа, при котором постепенность развёртывания мелодии сменяется стремительным разлётом прямых гаммаобразных пассажей. При этом торжество характерных мотивов подтверждает принципиальное единство материала аллеманды и куранты. В сарабанде проступает гармонически аккордовая основа. Жига - итог развития основной звучащей идеи. Таким образом: аллеманда является изложением «темы речи» (propositio), куранта играет роль выражения (confutatio), жига служит заключением (peroratio). Более свободно трактуются сарабанды и интермедии, которые могут выполнять роль утверждения главной мысли (confirmatio) или же риторического отступления (digressio). 2. Шесть «Английских сюит» (Six svittes aves leurs Preludes pour le clavessin composees par I. S. Bach), сочинённые в Кётене (1717 - 1723 г.). По утверждению И. Н. Форкеля (1749 - 1818 г.) композитора и музыканта, писателя, выпустившего в 1802 году биографию Баха, они были написаны для одного англичанина и поэтому получили название «Английские». Но это утверждение подвергается сомнению. Так В. Шмидер связывает наименование этих сюит, написанных до 1722 года, с тем обстоятельством, что они типологически и даже отчасти тематически соприкасаются с одной из сюит работавшего в Лондоне французского композитора Шарля Дьепара и в ещё большей мере - с сюитами Г. Ф. Генделя, вышедшими в 1720 году в Лондоне. Английские сюиты были величественны, более импозантны, нежели французские, но, тем не менее, они родственны французским танцам. Английские сюиты стилизованы на французский лад: изысканность мелизматики, обилие дублей, «альтернативных» бурре, гавотов, паспье; включение только французских курант. Это объясняется тем, что Бах в английских сюитах в рамках единого клавирного цикла попытался осуществить синтез итальянского стиля в прелюдиях с французским стилем в танцах. Английские сюиты (и позднее Партиты) Бах начинал свободно развитыми прелюдиями. Мудро используя жизнеспособные традиции прошлого, он создал поэтические пьесы, исполненные свежести, новизны и тонкого индивидуального своеобразия. Облик Английских сюит строже, масштабы шире, содержание значительнее. 3. Шесть Партит, (Six Partitas), сочинённые в Лейпциге в период с 1726 по 1730 года. В 1731 году Бах объединил их в одном сборнике, озаглавленном «Художественная практика на клавире, состоящая из прелюдий, аллеманд, курант, жиг, менуэтов и других галантных пьес, написанных для удовольствия любителям музыки И. С. Бах». Эти партиты пытались обозначить как «германские» сюиты, но это название не привилось. Партиты - итог работы композитора над сюитой. Это крупные, широко развёрнутые циклы, где танцевальные части чередуются с нетанцевальными. Возрастает роль полифонии, усложнилась фактура, они стали более концертными. С Английскими сюитами роднят развернутые вступительные номера, но воздействие итальянской манеры менее ощутимо - они разнообразнее, что отражено в жанровых прелюдиях: прелюдия, симфония, увертюра, преамбула, токката. Разнообразнее и «свободные» пьесы, обновляющие - наряду с менуэтом и гавотом - танцевальный строй: ария, рондо, каприччо, бурлеска, скерцо. В партитах Французских характер даже ещё более очевиден, чем в Английских сюитах. Остановимся на партите №6 (e-moll). Она состоит из семи частей: токката (вступление), аллеманда, куранта, ария, сарабанда, гавот и жига. Токката - вид баховской импровизации, пьеса типа фантазии с фугой в центре, причём фуга занимает большую часть всей композиции. В импровизационном обрамлении фуги чередуется два пласта: первый -поток арпеджированных фигураций, который выражает устремленность, взлет мыслей. Во втором - равномерное движение шестнадцатыми. Тема фуги передает лирическое настроение, возвышенные эмоции, единство чувства и мысли. Аллеманда, вторая часть партиты, далека от старинного, несколько тяжеловесного танца - звучность её прозрачная, лёгкая, движение непринуждённое и изящное. Затем следует живая и увлекательная куранта. Здесь Бах придал ритму озорной, несколько скерцозный характер - руки будто догоняют друг друга, никак не соединяясь. Куранта в партите - образ женственный, капризно-изменчивый, покоряющий своей обаятельностью. Четвертая часть - ария. Танцевальность ощущается яснее, чем в предыдущих частях. Ритмическое движение четкое, равномерное. Ясная, напевная, она как нельзя лучше оттеняет сарабанду. Между курантой и сарабандой ария воспринимается как интермедия. Сарабанда - смысловой центр, где концентрированно выражено главное лирическое содержание произведения. Мелизматические узоры, морденты, трели сарабанды, «вплетенные» в мелодию, придают ей большую выразительность, усиливают её контраст как с арией, так и с последующим гавотом, который выражает простоту мироощущения. Жига несет в себе большой запас драматической энергии. Уменьшенная септима - скорбно-патетическая интонация, повторяющаяся несколько раз, пунктиры, тональное отклонение внутри темы - всё придаёт ей характер мужественной решимости. 2.4. Исторические разновидности концертного жанра. Понятие концерт имеет два значения: первое - форма музыкально-культурного общения, второе - принцип внутренней организации музыкального сочинения и сформировавшийся на этой основе музыкальный жанр. Обратимся к первому понятию. 1. Концерт как форма музицирования, связан с европейскими салонами 16-го века. В эпоху Возрождения салоном называли различные ассоциации, академии, кружки или просто регулярные собрания, объединявшие представителей высшего общества, на почве общих художественных интересов. Первая форма концерта - камерная. В камерных концертах обычно принимали участие музыканты, находившиеся на службе того или иного мецената, нередко имевшего собственную инструментальную или хоровую капеллу. Эти концерты проводились бесплатно. Камерный концерт был рассчитан как на небольшой ансамбль исполнителей (не более четырех), так и на ограниченный круг слушателей, собравшихся в небольшом по размеру помещении, как правило, вне церкви и театра. Форма концерта для широкой публики, сложилась в 18 веке и связана с тем, что именно в этот период у широкой публики возрастает интерес к инструментальной музыке. Формированию новой концертной аудитории способствовала театральная обстановка 18 века: в антракте оперных и драматических спектаклей, а также между отдельными церковными службами выступали виртуозы-инструменталисты. Эти инструментальные интермедии и стали основой для концертов, рассчитанных на широкую аудиторию слушателей. В 18 веке была известна форма концерта по подписке, а также абонементный концерт, основанный скрипачом И. Т. Заломоном (для которого И. Гайдн написал « Лондонские симфонии»). 2. Концерт - название музыкального жанра, характеризующегося масштабностью, цикличностью, четкой структурой, виртуозностью исполнения. Части концерта следуют в определенном порядке, соотносясь друг с другом по принципу контраста темпа (быстро-медленно-быстро, или медленно-быстро-медленно), лада (dur - moll - dur, moll - dur - moll) и общего характера (энергия - созерцательность - быстрое движение). Слово «концерт» имеет два различных значения, отражающих принципы внутренней организации музыкального сочинения. Первое из них означает «согласие», а второе - «состязание». Итальянский глагол concertare (производное от лат. - «соединять») переводится как «привести к согласию», что соответствует первому значению слова - «совместное музицирование» (англ. Consort - «общаться», «соответствовать», «гармонировать»). Второе значение слова «концерт» - «соревноваться» производится от латинского глагола concertare. Друскин указывает, что столь разные значения имел в виду известный немецкий теоретик и композитор М. Преториус, когда в 1619 году уточнял, что под концертом следует разуметь: а) большое количество участников исполнения, б) ансамбль, в) соревнование («im wettstreiten sich messen» - «в состязании мериться (силами)». В наше время концертом называется инструментальное произведение, в котором соревнуются солист и оркестр, но во времена И. С. Баха существовало три разновидности концерта, отличающиеся друг от друга составом исполнителей: 1. Оркестровый концерт. 2. Концерт для солирующего инструмента с оркестром. 3. Концерт соло. Охарактеризуем каждый из них. Первый вид - оркестровый или большой концерт (concerto grosso) основан на сопоставлении звучания всего оркестра (tutti) и различных его групп (soli). Функции этих групп равноправны и переменны: в процессе игры любая группа то выдвигается на первый план, то сливается с фоновым звучанием. Второй вид - сольный концерт, где в качестве солиста оркестра выделяется один инструмент, (а не группа), достаточно совершенный по конструкции и виртуозности, по своим художественным возможностям. В 18 веке это скрипка, флейта, гобой, а позднее и клавесин. Третий вид - концерт соло, который исполняется одним инструментом. В данном случае принцип состязания осуществляют голоса инструмента. Концерт соло сформировался в искусстве барокко, но к середине 18 века был вытеснен из практики новым, более совершенным жанром сонаты. Первые упоминания о концерте относятся к эпохе Возрождения - тогда так называли жанр культовой нелитургической музыки. В начале 16 века техника хорового письма достигла высокого развития: сопоставление хоровых групп, хора и солистов, инструментальное сопровождение - все это и стало основой для нового высокохудожественного жанра хорового концерта. Впоследствии многие композиционные приемы, сложившиеся в хоровой музыке, перешли в инструментальную. Первые создатели нового жанра - представители венецианской школы А. и Дж. Габриели (многохорные «Concerti») и JI. Виадана («Сто церковных концертов»). Эти композиторы использовали в своих сочинениях принцип контраста регистров, динамики, tutti и soli, инструментов и хора, а также пространственно-сонористические эффекты - свободное включение и выключение голосов, переклички эхо. Вокальные концерты нередко называли: motetti, motectae, cantios, что свидетельствует об отсутствии четких жанровых различий между этими композициями. В первой половине 18 века вокальный концерт достиг свой вершины в творчестве Баха. Многие культовые сочинения композитор называл concerti, motet, motetti concertati. Сегодня эти сочинения известны под названием кантаты. Принципы концертности (состязание, виртуозность, сонористические эффекты) переходят в 17 веке из вокальной музыки в инструментальную, но поскольку инструментальный концерт еще не сложился, эти композиционные приемы отрабатывались в трио-сонате. Трио-соната - один из ведущих жанров европейской камерно-инструментальной музыки 17—18 веков. Ее истоки лежат в жанрах вокальной и инструментальной музыки позднего Возрождения (конец 16 - начало 17 века) — вилланелле, канцоне, ричеркаре. Название «трио-соната» связано с составом исполнителей - ансамбль из трех музыкантов типичен для 17 века. Трио-соната включает 3 партии: две скрипки, которые могли заменяться флейтой и гобоем и виола да гамба. К этому составу часто добавляли клавир или орган, ведущую партию basso continuo (непрерывный бас). Впрочем, состав исполнителей варьировался довольно свободно, как, например, в трио-сонатах для двух скрипок и контрабаса или чембало ор. 2, 4 и 5 А. Корелли (1685, 1692, 1700). Трио-соната была распространена во многих странах Западной Европы: в Англии в творчестве Г. Перселла (1659 - 1695), во Франции - Ф. Куперена (1668 - 1733), в Германии - Д. Букстехуде (1637 - 1707). В середине 17 века были известны два вида трио-сонаты - камерная (sonata da camera) и церковная (sonata da chiesa). Это разделение связано с именами итальянских композиторов Б.Марини (1575 - 1665), Дж.Легренци (1626 - 1690) и др. Камерная соната предназначалась для бытового музицирования, а церковная - для концертного исполнения в церкви. Два вида сонат имели принципиальные различия. Sonata da camera состояла из танцевальных пьес (аллеманда, куранта, сарабанда, жига, гавот и др.) и начиналась прелюдией. К началу 18 века этот тип трио-сонаты сливается с партитой или старинной сюитой. Sonata da chiesa представляла собой четырехчастный цикл, основанный на парном чередовании частей, контрастных по темпу (медленно - быстро - медленно - быстро), и по типу изложения (медленные части обычно гомофонны, быстрые - полифоничны). В 17 веке принцип концертирования прочно утверждается в итальянской музыке. Этому способствовало развитие музыкального мышления и слушательского восприятия, воспитанного оперой и вокальной музыкой. Благодаря контактам «музыки текстовой» с «музыкой чистой» последняя из них становится все более содержательной и эмоционально богатой. Новое музыкальное мышление закрепилось в новых многочастных жанрах: сюите и concerto grosso (большой концерт). Эпитет «большой» следует понимать как расширение состава инструментального ансамбля до размеров камерного оркестра. Один из жанровых истоков concerto grosso - трио-соната. Композиционные приемы, отработанные в сонате, затем перешли в оркестровый концерт, например, состязание инструментальных голосов, контраст темпа, многочастная структура. В условиях большого ансамбля исполнительский состав разделился на два пласта: концертирующий (concertino) и аккомпанирующий (continuo). Если партия continuo в трио-сонате была представлена одним инструментом, то в concerto grosso - это группа инструментов, которые назывались ripieni (ит. ripieno- полный). Большой вклад в освоение нового жанра внес А. Страделла (1644 - 1682), в сочинениях которого наметилась тенденция выделения концертирующей группы (concertino) из всего состава (concerto grosso). В дальнейшем определение «concerto grosso» распространилось на все произведение и стало названием нового жанра. Трехчастная структура цикла, имеющая контрастное соотношение частей (быстро - медленно - быстро) сформировалась в концертах А.Вивальди (1678 -1741), которые отличались исключительным разнообразием. В некоторых из них намечается переход к новому виду концерта для солиста с оркестром. Это оказалось возможным благодаря совершенствованию конструкции инструментов и росту виртуозного мастерства исполнителей. В середине 18 века concerto grosso был вытеснен концертом для солиста с оркестром Третья разновидность концерта, самая редкая - это концерт для одного инструмента без сопровождения оркестра. Возникновение концерта-соло в 17 веке связано с появлением совершенной конструкции инструментов, а также виртуозов-исполнителей. Концерт-соло и concerto grosso имеет черты общности и различия. Принцип состязательности в концерте-соло отсутствует, но условно остается между голосами. Однако такие принципы концертности, как эстрадность, виртуозность и блеск свойственны как оркестровому, так и сольному концерту. Общими для всех трех видов концерта являются структура организации материала и контраст частей. Модель старинного концерта-соло была известна в итальянской барочной музыке. Нам эта жанровая модель более известна по творчеству Баха, который взял ее основу уникального сольного сочинения для клавесина, названного автором Итальянский концерт. 2.5. Жанровые модели концерта в клавирном творчестве Баха. Традиции и новаторство. Все три жанровые разновидности концерта, рассмотренные нами, нашли претворение в творчестве Баха. Барочный концерт нередко называют камерным, что связано как с составом исполнителей, так и с его предназначением. Оркестр баховского времени, а точнее расширенный инструментальный ансамбль из 12-18 человек принято называть камерным оркестром. Сам Бах трактовал свой оркестр как ансамбль солистов, где каждый участник хорошо слышен, имеет свою линию в музыкальном развитии и может выступать в качестве солиста. В своих концертах композитор придерживался традиционной жанровой схемы, но подходил к этому творчески, индивидуализируя в каждом конкретном случае типовую структуру. Рассмотрим каждый из трёх видов камерного концерта. Шесть Бранденбургских концертов для оркестра (1721) получили название потому, что были заказаны Баху маркграфом Бранденбургским. Жанровым образцом для них послужила модель итальянского concerto grosso. Самые ранние образцы итальянского концерта характеризовались отсутствием солистов и солирующих групп. Впервые группу soli ввёл А. Вивальди, как правило, это были скрипки, либо группа духовых. В Бранденбургских концертах только концерты № 3, 6 предназначены для исполнения всем оркестром. В остальных четырёх Бах выделяет солирующую группу concertino, в которую входят струнные и духовые инструменты (в № 1 -валторны, гобои, фагот и скрипка; в № 4 - скрипка и флейта). В некоторых концертах в качестве солиста Бах использует один инструмент (в № 4 - скрипка, в № 5 - клавесин). Такой тип концерта можно считать переходным между оркестровым и концертом для солирующего инструмента с оркестром. Подробнее остановимся на концерте № 5 D-dur, в который впервые в музыкальной практике вводится солирующая партия клавесина. Концерт состоит из трёх контрастных частей: Allegro (D-dur), - Affettuoso4 (h-moll), -Allegro (D-dur). В группу concertino включены флейта, скрипка и клавир. Первая часть выдержана в светлых жизнерадостных тонах. Важная роль отводится клавиру, который словно освобождаясь от «закулисной» роли аккомпанирующего баса (basso continuo), выступает вперед и постепенно овладевает всем оркестром. Партия клавира написана в свободной импровизационной манере, с самостоятельной виртуозно разработанной каденцией. Во второй части оркестр умолкает, на первый план выдвигается группа concertino. Скрипка, флейта и клавир «ведут душевный разговор, раскрывающий мир сосредоточенных баховских раздумий-размышлений о пережитом»... Концерт завершается большим фугированным финалом, в котором разрабатывается подвижная, ритмически упругая тема народного склада. Роль клавесина все время изменяется - он то солирует, то аккомпанирует. В историю музыки Бах вошел как родоначальник концерта для клавира с оркестром. Им создано около двадцати таких сочинений. В качестве соло он использует от одного до четырех солирующих клавесинов. Некоторые произведения он изначально задумывал как клавесинные, например, Двойной концерт C-dur. Другие же поначалу создавались как скрипичные концерты, а затем автор перерабатывал сольную партию для клавесина. Многие клавесинные концерты Баха представляют собой переработку скрипичных концертов А. Вивальди. Такой прием заимствования чужого музыкального материала известен под названием пародия. Техника пародий была широко распространена в баховское время, и отражала эстетические принципы эпохи барокко. В 17 — первой половине 18 века понятие «музыкальное произведение» или «опус» еще только складывалось, также не существовало законченных представлений об «авторском стиле», «индивидуальной манере». Эти причины объясняют отсутствие четкой границы между понятиями «свое - чужое» музыкальное сочинение. По мнению многих исследователей именно Баха можно назвать «первым композитором», создавшим свой собственный, неповторимый авторский стиль. Итак, принцип «чужого слова» или заимствования - один из наиболее распространенных композиционных приемов музыки барокко. Клавирные концерты Бах-Вивальди были созданы в Кетенский период, когда композитор много внимания уделял сочинению камерной музыки. Переизлагая концерты А.Вивальди, а также и других известных мастеров Б.Марчелло (1686 - 1739), Г.Ф.Телемана (1681 - 1767), Бах одновременно создавал и собственные сочинения: превращал гомофонную фактуру в полифоническую, варьировал темы, расширял образную содержательность. В период 1730 - 1733 г. были написаны концерт для четырех клавесинов (по концерту А. Вивальди для четырех скрипок) и концерт для одного клавесина D-dur (по концерту А. Вивальди A-dur). Бах следует традициям и опыту итальянских мастеров концерта, что можно выразить так: а) трёхчастное циклическое строение; б) облегчённая фактура; в) мелодическая выразительность; г) виртуозность; д) элементы народно-бытовой музыки. К работе над концертами А. Вивальди Бах подходил творчески и сам отмечал, что делает это для собственного удовольствия и поучения. Однако можно утверждать, что Бах своими концертными транскрипциями воздвиг музыкальный памятник А. Вивальди, смерть которого в 1741 году была не замечена современниками. Многие клавесинные концерты представляли собой транскрипции скрипичных концертов самого Баха. Возможность переложения сольной партии концертов для различных инструментов можно объяснить особенностями музыкального мышления Возрождения и барокко: тогда музыкальное сочинение могло исполняться любым инструментальным ансамблем. Такая исполнительская вариативность связана с нестабильностью состава оркестра того времени и с несовершенством конструкции большинства инструментов. В двойном концерте C-dur в клавирных партиях уже заложена гармоничная основа, поэтому оркестр - а это всего лишь струнный квартет - выполняет скромную функцию аккомпанемента. Аналогичный принцип положен в основу тройного концерта: аккомпанирующий квартет поддерживает солистов ритмически и гармонически, способствуя выделению ведущего голоса в каждый конкретный момент у одного из трех клавесинов. Три солирующих клавесина открывают возможность богатейшей игры звучаний, акустических эффектов, регистровых сопоставлений и ритмического варьирования. Столь необычный выбор количества солирующих клавесинов (два и три) объясняется тем, что Бах исполнял концерты со своими сыновьями. Барочный концерт для инструмента с оркестром существенно отличается от современного понимания жанра. На первое место Бах ставил - солирующую мелодию, а затем выбирал инструмент, который будет ее исполнять (клавесин, флейта, скрипка). Клавесин - как инструмент многозвучный давал возможность более сложного, фактурно-насыщенного изложения темы. Более того, клавесинная партия подобно оркестру, способна воплотить как гармоническое, так и полифоническое развитие. Концерт-соло. Помимо концертов для клавира с оркестром Бах создал уникальное сочинение для клавесина без сопровождения - это Итальянский концерт или «Концерт в итальянском вкусе», как назвал его сам автор. Название «Итальянский» объясняется тем, что моделью для него послужил распространенный в Италии жанр сольного скрипичного концерта. И в этом случае, так же как и в клавирных транскрипциях концертов А. Вивальди, Бах опирается на принципы скрипичных композиций, которые своеобразно применяет к клавирным жанрам. Опубликовал Итальянский концерт Бах во второй части «Клавирных упражнений» в 1735 году. Сочинение предназначено для клавесина с двойной клавиатурой и четырьмя регистрами, которые обладают разнообразием оркестрового звучания. «Именно на клавесине Итальянский концерт проявляет всю свою значимость» - утверждает В. Ландовская. Это сочинение уникально и универсально, так как объединяет в себе особенности всех трёх разновидностей концерта. Бах первым в истории музыки трактовал клавесин как инструмент-оркестр. Итальянский концерт в сущности представляет собой concerto grosso для клавесина solo: в его музыке мы слышим противопоставление tutti и solo в различных пластах клавирной фактуры, принцип соревнование между отдельными голосами, контрасты света и тени. Можно предположить, что в Итальянском концерте Баху удалось воплотить идею создания музыкального сочинения для гипотетического «идеального инструмента». Структура концерта традиционно трёхчастна: первая - танцевальная, вторая - лирическая, третья - моторно-стремительная. В каждой части детально разрабатывается одна образная сфера, жизненная стихия. Стилистическое своеобразие сочинения состоит в соединении полифонических и гомофонно-гармонических приемов письма. Несмотря на преобладание гомофонно-гармонического стиля Бах старается сохранить самостоятельность каждого голоса - и это придает виртуозный блеск и акустически-пространственную красочность и насыщенность всей музыкальной ткани. Концерт-соло, так же как и оркестровый, предназначен для исполнения перед достаточно большой аудитор, Баху удалось найти такие краски и выразительные средства, которые позволяют слушать Итальянский концерт от начала до конца с неослабевающим интересом. Образное содержание баховских концертов, порядок следования частей и их контрастное соотношение предвосхищают не только классический концерт, но также симфонию, сонату, квартет. |
Похожие:
 | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Цель: Развитие и закрепление темы «Гомофония и полифония». Знакомство с новыми типами музыки; сравнение музыки немецких композиторов... | | Урок музыки в 4 классе (II четверть) на тему: "Не ручей море имя ему" Цели урока: дать представление о содержательных особенностях композиторского творчества И. С. Баха; развивать эстетический вкус,... |
 | Урок музыки в 7 классе Куприянова М. В. учитель музыки моу сош №2 Цели урока: познакомить с биографией И. С. Баха, с органным произведением «Токката и фуга ре минор»; Дать понятие фуга, полифония;... | | Урок в 7 классе на тему «Симфония №5» У.: Здравствуйте, ребята! Сегодня мы продолжаем знакомство с симфонической музыкой и говорим о творчестве величайшего композитора.... |
| Реферат на тему «Праведники в творчестве Н. С. Лескова. Повесть “Очарованный странник”» Роль образа Ивана Флягина в композиции произведения. Целостность и неразрывность повествования | | Урок на тему «Природа в творчестве И. А. Бунина» Цель: проанализировать описание природы в творчестве И. А. Бунина на примере рассказа «В деревне» |
| Разработка урока музыки в 6-м классе по программе Д. Б. Кабалевского "Жизнь рождает музыку" Оборудование: книги, картины, портреты В. А. Моцарта, И. С. Баха, Л. В. Бетховена, раздаточный материал, телевизор, проигрыватель,... | | Реферат. На тему: «Образ старого русского города в творчестве А. Лентулова» Лентулова. Более того, именно древняя архитектура исторического города помогла |
| Реферат по литературе на тему «роман виктора гюго «собор парижской богоматери» Виктор Гюго. Краткая биография. Отражение его жизненных позиций в его творчестве | | Реферат по литературе на тему: «Эволюция «петровской» темы в творчестве А. Толстого» «Ощущение Родины это сознание связи своей с историей своего народа», -писал А. Н. Толстой, который историю России переживал как собственную... |
| Методические рекомендации по изучению дисциплины «Теория и методика обучения музыке» Тема Музыка И. С. Баха в идейном контексте Нового времени и Просвещения Тема Идейное наполнение музыки Л. В. Бетховена Тема Романтизм... | | Программа курса по выбору Магистратура факультета философии Магистерская... Тема Музыка И. С. Баха в идейном контексте Нового времени и Просвещения Тема Идейное наполнение музыки Л. В. Бетховена Тема Романтизм... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Тема урока «Программная музыка и её жанры Прием «6 шляп» как способ развития критического мышления на уроках музыки | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Различать простые и сложные жанры. Навыки музыкально-эстетического самообразованиия. Понимать взаимодействие музыки с другими видами... |
| Реферат по географии на тему: «География народных промыслов России» Красота и польза в его творчестве всегда были неотделимы. Из самых простых материалов дерева, металла, камня, глины – создавал он... | | Конкурс «лучший урок письма» «Переписка с близкими», я посетовала, что в программе не отведено часов на такую полезную творческую тему, как «Эпистолярные жанры».... |
