Пьесы исхаки на тему интеллигенции аспект «новой драмы» Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Скачать 2.74 Mb.
|
| средства, которые он использует, создавая образ своей героини как просвещённой девушки-мусульманки, существенно отличаются от тех, которые мы находим у его современников, авторов драматических сочинений на женскую тему. Образ женщины-жертвы, вынужденной смириться, а нередко так и прямо погибнуть под давлением враждебных ей сил, как господствующий литературный тип, о котором мы говорили выше, вызывал несомненное сочувствие, служил воспитанию чувства гражданского, человеческого достоинства личности женщины. Но ставший привычным, он постепенно утрачивает своё былое значение. Весьма определённо высказался на этот счёт и сам автор «Мугаллимы». Вскоре после своей драмы он создаёт блестяще написанную повесть «Ул икеленә иде» – «Он испытывал чувства сомнения» (1915). В ней есть примечательный для нас эпизод. Героиня повести, весьма образованная молодая женщина, следующим образом определяет для своего собеседника своеобразие родной для неё русской литературы: «В отличие от вашей, она уже миновала стадию, когда были приняты лишь слёзные воздыхания об участи женщины». На вопрос – чем же, однако, не удовлетворяет столь искреннее сочувствие человеческой судьбе, даётся лаконичный ответ: «Сочувствие – неплохо. Но слёзы не могут служить фундаментом жизни. Для этого нужна сила» (9, 1998 – №1, 131 б.). Итак, художественный образ, воссозданный в пьесе, и сформулированный позднее логический тезис полностью соответствуют друг другу. Можно с полным основанием утверждать – прочнейший жизненный фундамент лежит и в основе характера Фатымы. Он-то и позволяет нам решительно отделить, отграничить этот образ от образов её предшественниц в литературе. И что показательно, особенную чуткость в этом плане проявили сами женщины как свидетельницы времени её появления в свет. Среди них критик Амина Мухутдинова, обратившая внимание как раз на эту, феминистскую, сторону пьесы. Тип исхаковской мугаллимы у неё оказался органически вписанным в картину естественной эволюции, которую претерпела татарская женщина, по-своему умело откликавшаяся на новые веяния жизни: «И татарские женщины начинают оценивать жизнь с нелюбимым человеком как преступление против повелений своей совести. И они, лишённые личного счастья, посвящают себя борьбе за общее благо. Отвергая гнёт своих несчастий, они поднимаются на борьбу против жестокостей жизни» (1, 207 б.). Однако тот же конкретный, «феминистский» историзм, который имеет в виду критик, позволяет говорить и об отличии писателя в освещении женской темы. Избранный автором ракурс изображения здесь таков, что, условно говоря, освобождает его героиню от особенностей, связанных с сугубо лишь феменистской стороной её природы. Этот ракурс, в частности, заключается и в пронизывающем её существо пафосе гражданского служения своей нации, том самом, которым обуреваемы лучшие герои национальной литературы, в том числе, конечно, и герои самого Исхаки. Единство мотивов, объединяющих мугаллиму и образы мужских героев писателя как носителей авторской идеи, убедительно прослеживает в своей статье 1915 года критик Валиди. Начиная уже с первых опытов писателя, говорит критик, мы неизменно находим у него «тип молодого человека, борца за положительные начала жизни» (1, 212 бит). «К этому типу, – продолжает он далее, – автор присовокупил здесь еще и тип молодой девушки. Она из ряда тех же молодых людей. И только имя у неё - Фатыма» (1, 213 б.). Разумеется, она у Исхаки сохраняет в себе лучшие черты, которыми отмечена её женская природа. И в этом своем качестве мугаллима Фатыма продолжает линию своих предшественниц в литературе, хотя, разумеется, и вовсе не сводится к ним. В облике своей мугаллимы Исхаки добился слияния традиционного для литературы образа das ewige Weible – вечной женственности – как воплощения женской привлекательости, мягкости, доброты и противостоящего этим качествам мужского начала – твёрдости, неотступности от поставленной перед собою цели. Этот процесс своеобразной маскулинизации (masculinus – лат. мужской), которой, по Джамалетдину Валиди, подвергся женский характер у Исхаки, и позволил ему, как автору, решительно отделить своё творение от обычных произведений на женскую тему. Проследим, каким же путем создавался этот необычный для литературы и в тоже время убедительный женский тип. По сюжету драмы становится известно, что её героине 24 года, что она ведёт успешную учительскую деятельность вот уже четвёртый год. Известный жизненный, профессиональный опыт, которым она владеет, отчасти объясняет нам и редкостное внутреннее самообладание, которое она проявляет в поисках достойного разрешения сложнейшей духовной коллизии, вдруг вставшей на её пути. Выясняется также, что у неё нет матери – она скончалась, а об отце только упоминается, что он однокашник старого Хазрета по медресе, где они учились. Таким образом, становление Фатымы проходило в несколько своеобразных условиях. Отсутствие постоянной материнской женской опёки, частенько вовсе не способствующей выработке волевых качеств личности, развило в ней раннюю самостоятельность, вынужденную необходимость полагаться на собственные усилия и свою решимость в достижении поставленной цели. Эти-то качества далеко не в последнюю очередь и определили её выбор, её отчаянный по своей смелости шаг. Она уезжает в далёкую даль – в Сибирь, чтобы разом отбросить всякое напоминание о прошлом, о своей любви, оставшейся без ответа. И в последующем, уже встретившись с безоглядно полюбившим её тамошним мугаллимом, она не испытывает особенных колебаний. Просто опьянённый любовью, Габдулла никак не может воспринять её отказ – он ничего не слышит, кроме голоса своего чувства. Итак, завидная твёрдость, последовательность, которая определяет собою всю линию поведения Фатымы и которая оказывается мотивированной целым рядом реальных жизненных условий, при которых проходило её воспитание. Писатель нашёл убедительный сюжетный мотив, объясняющий нам необычный, последовательно выдержанный ход мышления и поступков своей героини. Это полная внешняя свобода, которой она пользуется здесь, вдали от дома, освобождение от всяких лично-семейных, родственных связей, накладывающих известные ограничения на характер человеческих действий и поступков. Эту свободную естественность ее натуры выразительно оттеняет, столь же органичный для нее, самостоятельный ум. И потому, где бы она ни оказалась, в окружении ли таких же энтузиастов просвещения, как и она сама, или же в соседстве с приверженцами привычно устоявшихся форм жизни, как родители Габдуллы, она одинаково естественно вписывается в эту среду. Благополучная, ожидающая дня своей близкой свадьбы, беспечная Асма говорит о ней с неизменным восхищением, смотрит на неё, как смотрят на недосягаемый для себя идеал. Любовь же, источником которой она явилась для Габдуллы, может быть отнесена в ряд самых возвышенных переживаний, на которые только способно человеческое сердце. А мать Габдуллы, прожившая долгую жизнь Устабике, сразу оценила девичьи достоинства Фатымы. Она считает для себя за честь – иметь в невестках столь умно-привлекательную девушку, убеждает, уговаривает её принять предложение Габдуллы – так высоко ставит она её человеческие качества. И эта сцена, когда Устабике, не подозревая, разумеется, о жизненной драме своей собеседницы, пытается расположить её к себе, обещает ей свою любовь и заботу, да и благополучие тоже, которое ожидает мугаллиму, если только она станет женой её сына, – эта сцена одна из самых глубоко трогательных во всей пьесе. Ракурс глубоко душевной, много повидавшей женщины-матери, взрастившей верного служителя нации Габдуллу, в данном случае, – тончайший объектив, высвечивающий подлинно народную основу характера Фатымы, поднявшейся однако до европейского уровня личности в своём внутреннем развитии. Эта пульсация национального и обще-человеческого начал, слитых в едином облике героини, тонко уловлена в сцене, когда та, по приглашению Асмы, выходит на половину Габдуллы, где обосновались его родители. «Здравствуйте, абыстай, – подходит она к Устабике. – Как вы добрались? Не очень утомились в дороге?» С такими же словами приветствия обращается она и к её мужу. «Вы уж, Хазрет, – говорит она затем, – не обессудьте нас. Мы ведь приучены к тому, чтобы ходить не скрываясь». Согласно мусульманскому обычаю, который она имеет в виду, женщина в обязательном порядке должна скрывать своё лицо от взора мужчины, тем более, если он такого почтенного возраста, как Хазрет. Но вот, вопреки этому предписанию, приходится ходить открытой, т.е. без платка. «Открытым», совместным для учащихся обоего пола, является, кстати, и учебный процесс в школе, где работает Фатыма. И своей интонацией, в которой и дань уважения к чувствам человека, воспитанного в иной традиции, и несомненный расчёт на ответный отклик, Фатыма тонко сглаживает мотив невольной вины – приучены «ходить не скрываясь». И действительно, Хазрет вынужден, если и не целиком согласиться с подобного рода позицией, то, по крайней мере, признать её наличие. «Так оно, оказывается, так», – откликается он на слова своей собеседницы. Школа народного, этического воспитания, которую прошла Фатыма, таким образом, позволяет ей, при всем её почтении к кодексу национальных традиций, внести в него, этот кодекс, и отдельные поправки, соответственно развивающимся потребностям жизни. А необычное обаяние и ум, которыми наделила её природа, сдержанная внутренняя сила, которая чувствуется во всех её поступках и которая естественнейшим образом возводит её в связь с типом женщины-татарки, многотерпеливой и твёрдой в перенесении жизненных тягот, – всё это делает образ исхаковской героини ярким воплощением наиболее ценных сторон национального характера. Но живое бытие литературы, конечно же, не есть простое дублирова-ние того, что было создано ранее, в том числе и в сфере национального характера. Естественно, что и героиня «Мугаллимы», близко напоминая в своих контурах своих предшественниц в литературе, решительно отличается от них по своей внутренней сути. В умении показать эту «схожую несхожесть», в изображении самой логики перетекания этих качеств друг в друга и состоит замечательное искусство Исхаки как художника слова и драматурга. И более всего это искусство проявляется в типе конфликта, который избрал он для своей пьесы и который, как известно, определяет сами поступки, действия героев драмы. И к уяснению этой истины наш автор подошёл далеко не сразу. Показательно, что первоначальная история героини была задумана им в повествовательной форме. И лишь впоследствии он пришёл к мысли о необходимости переключения её в форму драматического действия. «Начавши уже писать, – говорит он в своих воспоминаниях, – я вдруг понял, что будет гораздо лучше, если я придам ей форму драматического представления» («театр итеп язсам бик әйбәт булачак дигән фикер туды»). И далее: «Идеи и отдельные картины, мелькавшие в моём воображении, я переложил в сценическую форму и приступил к написанию» (197, 265 б.). Таким образом, к своим открытиям Исхаки-драматург шёл исподволь, в результате упорных раздумий, связанных как раз с поиском самих принципов драматического действия. Здесь, в решении проблемы конфликта, более всего и заключается художественное новаторство писателя, внимательно приглядывавшегося к процессам, происходившим в развитии современной ему, и в первую очередь, конечно, русской сцены. Коллизия духа, борьба разнородных мотивов человеческого поведения, положенных в основу «Мугаллимы», – вот что определяет динамику характера ее героини. Там, у предшественников Исхаки, – борьба с властью традиции, косностью национального быта, среды, подавляющей свободное развитие личности. И эта картина трудного противостояния силам зла и угнетения, которую демонстрировала сцена, естественно, и служила источником глубокого эмоционального переживания, получаемого зрителем от театрального действия. Здесь же – cитуация иного рода. Она связана не с преодолением внешних преград, которых в пьесе попросту нет. Это борьба – внутренняя, которая происходит в душе, в сознании героини. По своим сюжетообразующим мотивам, пьеса напоминает собою действие, обычно развёртывающееся в произведениях Чехова. В них нет тайны, которая могла бы заинтриговать, привлечь внимание и, следовательно, нет внешнего напряжения. Отсутствие явно выраженного внешнего конфликта лишь оттеняет внутреннее напряжение, состояние внутренней нескладицы, в котором в большинстве своём пребывают чеховские герои. Вот и у Исхаки нет особенной тайны, над которой бы пришлось ломать голову зрителю, нет носителя злой воли, встающей на пути героев и обуславливающей, таким образом, картину нарастающего столкновения сторон. Помимо отмеченных здесь элементов, близких к структуре чеховских пьес, – решение проблема конфликта, бессобытийность сюжета, открытый финал – сошлемся на дополнительное свидетельство в пользу нашей мысли. Это статья, которую Гаяз Исхаки написал к столетию Л.Н.Толстого. Она была опубликована на страницах издававшейся им в эмиграции газеты «Милли юл» («Национальный путь») и лишь сейчас, благодаря стараниям проф. Миннегулова, стала доступной для своего осмысления. В ней он называет Чехова в ряду «самых близких себе по духу и самых любимых своих писателей». И далее, конкретизируя это признание, он высказывает весьма ценную для нас мысль о своеобразии метода Чехова как художника слова: «В чеховской природе, не затронутой никаким налётом загадочности или двойственности славянской души, я нахожу пищу в своей жажде истины» (176, 329 б.). Метафора пищи здесь обозначает, конечно, и обязательную «совместимость» самой природы наших авторов, соотносимость самих средств, к которым они прибегают в своих поисках общей для них художественной истины. Для татарского писателя, идущего вслед за Чеховым, эта истина, как нам думается, заключена в ощущении глубокого экзистенциального переживания жизни, к которому он подводит зрителя, изображая картину драматических метаний своей героини. В итоге женский литературный тип, с традиционным для него набором легко узнаваемых национальных определений, обретает у Исхаки масштабно-ёмкое художественное наполнение. Своим даром художника он вырывает его из узких рамок одной лишь сугубо национальной, социально-классовой и, наконец, строго исторической, временной привязки. О подобном-то движении художественной мысли Чехова-писателя – и как раз применительно к его драматургии – говорит проф. Саяпова А.М.: «Чехов осмыслял русскую действительность своего времени не с точки зрения отношений социальных, экономических, политических, в рамках морали и этики, но с точки зрения состояния человеческого духа, выражаемого в языке» (121, 98 стр. – Подчёркнуто нами А.К.). Но ведь в совершенно аналогичном свете, в свете «жизни человеческого духа», как скажет об этом потом Мухутдинова, и рисует своих героев татарский драматург («әдәмнең күңел тарихын сөйли» - 1, 204 б.). И эта духовная коллизия, в которой оказалась мугаллима, требует от неё необходимости безотлагательного выбора между голосом остающегося безответным собственного чувства любви, и голосом беззаветно влюблённого в неё учителя Габдуллы. Чем мощнее звучат эти два голоса, расцвеченные в пьесе всеми красками яркой восточной экспрессии, тем более драматически безнадёжной становится ситуация Фатымы. И эта работа души, связанная с проблемой личного самоопределения, свершаясь в ней непрестанно, изо дня в день, меняет её, можно сказать, структурно. Оставаясь вполне обычной татарской девушкой-мусульманкой, благодаря напряжению своей внутренней жизни она напоминает лучших героинь европейской сцены, взывающих не к чувству жалости, а к мысли о красоте и величии человеческого духа, не сгибающегося даже под самыми тяжкими ударами судьбы. И естественно, что, у писателя, рисующего подобный характер, в противовес его предшественникам, меняется и сама природа драмы. Не чисто внешние элементы жанра, не титульный лист с указующим перстом автора – «драма», как пример, ведущий своё начало ещё от основателей этого жанра в национальной литературе, и не просто неизбежно трагический финал – «событие смерти» в конце, – а накал внутренних, духовных сил личности, который прослеживает автор, – вот что делает его произведение драмой в истинном значении этого слова. Вглядимся подробнее, каким же образом автору удается осуществить как раз драматургическое развёртывание истории своей мугаллимы. Поэтика невидимого, скрытое внутреннее действие, первооткрывателем которого явился Чехов, является одним из главенствующих в ряду изобразительных средств, принятых в пьесе Исхаки. И эта особенность, наподобие звука лопнувшей струны в поэтике Чехова, может быть доведена до глубоко выразительного символа. Так, в конце первого действия, когда уже в основном обозначился облик Фатымы, Габдулла в знак своей любви преподносит ей букет цветов. Она выбирает из него только самый увядший бутон. Жест, определённо обозначающий внутренний тонус, на который настроена героиня Исхаки, отвергая шаг Габдуллы. Однако влюбленный мугаллим не теряет надежды – он может оказаться полезным, хотя бы тем, что может проводить девушку домой. Но Фатыма дает знать, что она вовсе не спешит и что ей лучше остаться здесь, в кругу друзей. Габдулла согласен ждать. Но девушка и здесь не хочет идти ему навстречу, она вновь напоминает о дистанции, сохраняющейся в их отношениях. А между тем, занятые непростым для них выяснением отношений, молодые люди не замечают, что стали объектом внимания окружающих. И вот легко доверчивый молодой Хазрет уже почти уверен, что остаётся только благословить намечающийся, на его взгляд, союз молодых, прочитать благославляющий их узы мусульманский никах. А другой участник сцены, прогрессист Сабир, так тот будет только рад помочь в хлопотах по свадьбе. Так проступает новый ракурс в освещении сцены, ошибочно толкуемой её свидетелями как привычный любовный роман, благополучно ведущий к свадебному торжеству. Эпизод движется к своему естественному завершению, о чём и заявляет автор: «Все прощаются и покидают сцену. Фатыма остается одна»...». Продолжение ремарки – выразительное многоточие с последующим указанием на паузу, не оставляет сомнений – автор имеет в виду как раз скрыто-подтекстовый план сценического действия. Теперь он проступает наружу, подобно тому, как мы это видим в психологической драме Чехова. Специально выделяемая через отточие задержка сценического развития содержит у Исхаки множество оттенков смысла. И не только тот, что длящееся время паузы, позволяет закрепить визуальную картину – положение героини в пространстве сцены. Главное в том, что удерживаемый через указание на паузу физический ход времени закономерно перетекает в ход психологический, в сознании зрителя складывается представление о внутреннем одиночестве личности Фатымы. Внешне-авторское – «Фатыма остается одна» – оказывается одновременно и «внутренним», указанием на момент психологического самочувствия героини. А между тем внешне картина выглядит как будто бы вполне идиллически – молодой человек нашёптывает девушке слова нежной любви – ракурс ничего не подозревающих свидетелей, какими являются Сабир и Хазрет. И теперь этот частный ракурс персонажей подвергается существеннейшей корректировке, надличный авторский взгляд помогает преодолению узости индивидуально-личного восприятия персонажей. Вот этот сознательно конструируемый драматургом зазор между истинным и ложным, мнимо-кажущимся и действительным положением героев, как участников действия, и является сильнейшим возбудителем внутренней энергии, накапливающей силу в конце. Но чтобы этот напряжённый поток переживаний заявил о себе во всей своей очевидности, необходим ещё один, дополнительный импульс. Такую функцию в этом эпизоде выполняет самопризнание героини, а затем и краткая ремарка к нему. Своими словами Фатыма «замыкает» оба плана действия, возникает силовое поле, приоткрывающее в своей пульсации тайну её души. |
Похожие:
 | Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Саратов, 1974 Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... |  | Обучение рефлексии в «offline» и «online» коммуникации на курсе «Организационный... Ание ученой степени кандидата филологических наук (Иванова И. Г., Васильева Н. И., Балышева К. А., Митрофанова Т. А., Романова Е.... |
| Гомеостатическая функция почек и состояние гемодинамики после водно-солевых... Ание ученой степени кандидата филологических наук (Иванова И. Г., Васильева Н. И., Балышева К. А., Митрофанова Т. А., Романова Е.... | | Список членов совета д 212. 232. 23 по защите диссертаций на соискание... Утвердить прилагаемую Стратегию развития медицинской науки в Российской Федерации на период до 2025 года |
| Памятка соискателю ученой степени кандидата наук Памятка предназначена для аспирантов и соискателей, готовящих диссертацию к защите на соискание ученой степени кандидата наук, а... | | Высшего профессионального образования «владимирский институт бизнеса»... Памятка предназначена для аспирантов и соискателей, готовящих диссертацию к защите на соискание ученой степени кандидата наук |
| Е. Б. Особенности гражданско-правового регулирования договора патентной... Абдакимова, Д. А. Источники международного права интеллектуальной собственности : автореферат диссертации на соискание ученой степени... | | Список членов совета д 212. 232. 10 по защите диссертаций на соискание... Целью преподавания дисциплины «Физиология человека» является овладение студентами системой знаний об основах анатомии и физиологии... |
| Исследовательская работа На факультете уделяется большое внимание... Ание ученой степени кандидата филологических наук (Иванова И. Г., Васильева Н. И., Балышева К. А., Митрофанова Т. А., Романова Е.... | | Шизофрения и расстройства шизофренического спектра, коморбидные сердечно-сосудистой... Автор: Жигунова Г. В., кандидат философских наук, доцент кафедры «социальных наук» |
| А. Г. Свинаренко Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | Бессонов правовая государственность в условиях глобализации: социально-философский... Работа выполнена на кафедре общегуманитарных наук Калужского филиала Московского гуманитарно-экономического института |
| Тема доклада Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | Тема урока Кол-во часов Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... |
| Учебник: Русский язык. 9 класс Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | Аннотации рабочих программ дисциплин Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... |
