Пьесы исхаки на тему интеллигенции аспект «новой драмы» Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Скачать 2.74 Mb.
|
| «Мало того, что не перестала кровоточить прежняя рана, как приоткрывается новая. Крепись, Фатыма!» Так выявляется истинное положение героини – переживание боли, ставшей едва ли не постоянным, обычным её состоянием. Она страдала в прошлом, страдает теперь и нет надежды, что наступит какое-либо изменение в будущем («не перестала кровоточить прежняя рана, как … » и т. д. Известно, что чеховская двуплановость действия является как раз тем средством, которое позволяет наполнить драматургический текст внутренним психологическим содержанием. Реплика невпопад, не в лад течению складывающейся на сцене внешней ситуации оказывается своего рода лакмусовой бумажкой, проявляющей долго копившийся психологический заряд – реплики дяди Вани в сцене за утренним чаем, слова доктора Астрова о погоде после прощания с четой Серебряковых и т. д. Исследователь говорит о «постоянной душевной сосредоточенности его героев вокруг главных своих мыслей и переживаний, составляющих их духовный лейтмотив, их лирическую тему в произведении», сигналом которых-то и являются случайные, внешне малозначащие реплики (30, 274-275 стр.). «В связи с этим диалоги в его пьесах часто оказываются полными недоговорённости, становясь в то же время исполненными второго, прямо невысказанного, но главного и основного смысла» (30, 275 cтр.). Совершенно в стиле подобного, скрытого психологизма работает и автор «Мугаллимы». Сцена, когда Асма вся в беготне и хлопотах по организации детей, пришедших поздравить своего учителя – обычная проходная сцена пьесы. А между тем она у драматурга насыщена разными оттенками психологического содержания. Здесь и естественное для характера, подобного типу Асмы, радостное оживление, подъём, и чувство смущения, которое испытывают подопечные ей дети, видя, как заботится о них их мугаллима. Она выносит детям поднос с орехами, раздает конфеты. Дети, под аккомпанемент Гайши, исполняют приветственный гимн в честь своего учителя. И, как эмоциональный итог этой естественной, жизненной сцены, – невольная улыбка, которую она вызывает на лицах взрослых, которые здесь присутствуют. И первая в этом ряду сочувственников наша мугаллима. Открытая навстречу радостному состоянию своей подруги, она берет ее за руку: «Какая ты счастливая, Асма». И действительно, и тени облачка не значится на небосклоне юно-беспечной Асмы. Переполненная радостными ожиданиями, она и на других смотрит сквозь призму своей счастливой предсвадебной эйфории: «А разве, Фатыма, ты не счастливая? – ставит она наивный вопрос. – Я очень люблю тебя и завидую. Ты – счастливая!» Вот теперь-то и следует «чеховская» реплика, та самая, что невпопад, не вписывается в обозначенную ситуацию: «В минуту такого праздничного торжества подобные вопросы не ставят». Авторская ремарка оттеняет загадочный смысл этой фразы: «Фатыма медленно удаляется. Асма в недоумении продолжает смотреть ей вслед». «Никогда не говори со мною о любви», – заявляет она в ответ на очередной вопрос той же Асмы. Далее Фатыма чуть смягчает готовую показаться излишней резкость своей интонации: «Договорились, Асма?» Таков метод автора – через табу, запрет, накладываемый героиней, акцентируется мысль о тайне, которая не может так просто открыться стороннему взгляду. Среди средств, ведущих во второй, подтекстово-психологический план пьесы, безусловно, важную роль отводит писатель музыке как сгустку эмоциональных переживаний личности. Наиболее показательный в этом плане – один из заключительных эпизодов сцены застолья. Естественно продолжая основное действие, связанное с прозвучавшей из уст Фатымы критикой факта исторически сложившейся пассивности татарской женщины, этот эпизод вместе с тем умело переводит застольное торжество в новый для него драматический план. Обилие же самих оттенков прослеживаемого здесь эмоционального переживания, наплывы сменяющих друг друга полутонов, тщательность их отделки делают «музыкальную сцену» одной из лучших во всей пьесе. Её-то и выделил в своем отзыве 1914 года столь чуткий знаток искусства, каким был критик Г.Карам. «Ещё одно выразительнейшее место пьесы, – свидетельствует критик, – это эпизод, когда Гайша ханум играет на фортепьяно и когда присутствующие здесь слушатели делятся своими впечатлениями, вынесенными из этой минуты» (1, 196 б.). Поворот к внутреннему действию здесь намечает реплика одного из персонажей на «антиженскую» речь Фатымы: «Нет, она неправа, татарская женщина сбросила свой чапан (род верхней одежды широкого покроя, в данном случае – метафора старины – А.К.), она вышла на театральную сцену, она поступила на курсы». К этим словам персонажа, уточненным не более этой чисто условной их соотнесенности, дано пояснение: «Как только они вплотную сравниваются с Фатымой, начинает играть музыка. Гайша ханум играет тафтилевский мотив. Все с грустным видом слушают музыку». Драматический мотив, обозначенный в ставшей знаменитой своей мелодией песне «Тафтиляу» («тафтилевский мотив»), получает развитие в репликах персонажей. Все они, независимо от своего положения, сходны в одном – в признании потрясающей силы музыки. При этом явно обнаруживает себя внутренняя логика, которой подчинена здесь композиция эпизода. Первоначальный эмоциональный тон крайне сгущенной, прямо-таки патетически насыщенной окраски («Этот мотив проникает в меня вплоть до нервных окончаний», – заявляет один из персонажей) сменяется проникновенными ностальгическими мотивами. Молодые деятели нации, Гайша, Сабир, Асма предаются воспоминаниям об общей для них ценности – о своей Родине, далёком детстве. Своего рода обобщение этому состоянию души дают слова Фатымы: «Она (музыка) напомнила мне извивы берегов Акидели, широкие просторные дали, открывающиеся вдоль течения Демы». Казалось бы, картина уже достигла самой высокой точки накала. Но, оказывается, нет. Писатель находит возможность, чтобы придать ей новый импульс для взлета: «Мне она напоминает мое сегодняшнее состояние, – заявляет Габдулла. – Я вижу, как рвётся и разлетается на куски моё сердце». Так, оказываются слитыми воедино и характерный для всего эпизода фабульно-сюжетный, и сугубо индивидуальный, психологический план – поток переживаний Габдуллы. Дальше – ремарка: «Ступая медленными шажками, Габдулла останавливается около Фатымы». Мысль автора сделала полный круг и вернулась к точке, откуда она начала своё движение – к положению Фатымы. Начинается новый виток, с привлечением тех же средств драматизации, умело вплетённых в сюжет. Тафтилевский мотив вызывает всеобщее одобрение. Эффект его звучания таков, что слушатели хотят продлить впечатление – они просят музыку ещё. Звучат предложения исполнить мотив песен «Эллуки», «Кара урман» («Тёмный лес»), одинаково выделяющихся драматизмом своей темы. Но действие «музыкальное» здесь на короткое время снова сменяется действием «сюжетным». Габдулла выражает свое несогласие с позицией своей возлюбленной в ее оценке образа татарской женщины: «Матери, взрастившие такую натуру, как вы, – говорит он, – конечно же, сумеют взрастить ещё и других, похожих на вас». Это более чем естественный мотив для поворота сцены в столь желательный для него личночеловеческий план. И действительно, в ответ на попытку девушки перевести разговор в полушутливый тон, он снова говорит о неподдельности своей любви, о чувстве глубочайшего уважения, которое он питает к ней. «Спасибо. Товарищи должны любить и уважать друг друга». Немаловажный штрих эпизода – авторский комментарий. Он осуществлен таким образом, что имеет ввиду оба плана действия – и специально драматизируемый, внешний, и резонирующий с ним, внутренний. На этот раз оба они смыкаются вокруг личности главного персонажа, Габдуллы, получившего столь очевидный отпор своим надеждам: «Фатыма отходит в сторону Гайши. Габдулла остается без слов. В задумчивости он в одиночестве бродит вдоль сцены. Музыка исполняет мотив песни «Кара урман». После окончания мелодии звучат рукоплескания. Габдулла идет с букетом цветов в руках. Останавливается возле Фатымы. Фатыма стоит неподвижно» (Курсив наш – А.К.). Так, драматический мотив продолжает свое непрерывное звучание. Он сознательно поддерживается автором на протяжении всей сцены, группируясь вокруг то одного, то другого героя пьесы. Драматически напряжённые мотивы народных мелодий – это детали, с помощью которых обозначается тончайшая пульсация сугубых, национально-особенных переживаний. Неслучайно, что её приливы обволакивают своими импульсами буквально всех участников сцены – членов сообщества единомышленников и последователей Габдуллы. Но они, эти переживания, явлены нам в форме поэтики, близкой к открытиям Чехова – система авторских ремарок, подчёркивающих второй план, паузы, реплики невпопад и т. д. Так обнаруживает себя прослеживаемый нами процесс – естественность, органичность обновления художественных форм татарской драматургии, которое осуществил своей пьесой Гаяз Исхаки. Сказанное здесь, разумеется, относится и к приёмам раскрытия образа главной её героини – Фатымы. Последовательно поддерживаемый в пьесе драматический колорит, как преобладающий в палитре психологических красок её автора, лишь оттеняет впечатление необычной жизненной, человеческой стойкости, которое вызывает этот образ у зрителя. Новаторский по своим средствам и в то же время подлинно народно-национальный в своей основе образ исхаковской девушки-мугаллимы оставил глубокий след в сознании своих современников. На протяжении десятилетий после своего создания он продолжал сохранять силу сконцентрированного в нём духовно-нравственного, человеческого опыта. Из значительного круга сохранившихся на этот счёт свидетельств, сошлёмся лишь на тот ряд, который появился в печати в 1937 году, в связи с 40-летием начала литературной деятельности писателя (176, 295-300 б.). Свои поздравления юбиляру адресовали тогда и члены женской секции культурного общества «Идель-Урал», нашедшие в результате своих эмигрантских скитаний приют в китайском Мукдене. Оторванные от своей исторической родины, они тем острее чувствовали вдохновлявшую их сердце народно-национальную суть этого образа. Соответственно своей роли, авторы приветствия подробно перечисляют произведения, в которых писатель сложил истинный гимн «достоинству тюркско-татарской женщины, воспел её мужество, её готовность к самопожертвованию» – «төрек-татар хатын-кызының каhарманлыгын, фидакарьлеген җанландырып, аның хөрмәтен күрсәтдегез» (176, 300 б.). И первой в ряду подобных творений писателя как патриота своей нации, преподавшего столь ценный пример нравственного воспитания личности, значится его пьеса «Мугаллима». «В движении за идеалы, которые готовы растоптать наши недруги, – продолжают авторы приветствия, – вы рисуете и нас, женщин, как право имеющих, показываете в качестве живых участниц борьбы за нашу духовную, нашу национальную самобытность. Тем самым вы возбудили в нас чувства глубокой сердечной благодарности» (176, 300 б.). Такова еще одна сторона этого талантливого произведения драматургии, выполнявшего важную функцию воспитания чувства гражданского, национального сознания своих современников. «МУГАЛЛИМА» НА СЦЕНЕ ПРОФЕССИОНАЛЫ И ЛЮБИТЕЛИ В РАБОТЕ НАД ОБРАЗАМИ ПЬЕСЫ Известность, которую получила пьеса уже после первых публичных чтений в Петербурге, возрастала по мере того, как шла подготовка для публикации ее в печати, а потом и для выхода на сцену. И все эти перипетии, связанные с движением пьесы навстречу своему реципиенту, одновременно читателю и зрителю, находят свое отражение в печати. Так, в газете «Кояш» («Солнце») от 23 декабря 1913 года появляется первое сообщение о готовящемся издании пьесы (1, 332 бит). Газета «Иль» («Страна») дублирует это сообщение, присовокупив к нему еще и известие о получении цензурного разрешения для постановки ее на сцене – оно пришло позднее и могло появиться только в июне, когда вышел 32-ой номер газеты за 1914 год (1, 335 бит). А чуть спустя, газета оповестит уже о состоявшемся факте – об издании пьесы, успевшей поступить в продажу – № 38 от 21 августа 1914 года (1, 336 бит.). Столь же оперативно быстрые отклики вызывает и сценическая история «Мугаллимы». На самую первую ее постановку откликнулись сразу две газеты – казанская «Юлдуз» , 21 августа и московская «Иль», 2 сентября 1914 г. (1, 422-423 б.). Впечатляет и география постановок пьесы. Через сцену за короткое время она стала известна не только в столичных центрах – театральных сферах Москвы, Казани, но и далеко за их пределами. Города Уфа, Нижний Новгород, Архангельск и даже далёкий Андижан как часть туркестанских владений Российской империи – вот масштаб известности, какую обрела пьеса в постановках профессиональной труппы «Сайяр», местных любительских объединений, в спектаклях с совместным участием любителей и профессиональных деятелей сцены. Небычно широким оказался и разброс мнений, вызванных этими постановками, – от восторженно хвалебных и до резко негативных, отрицающих какую-либо значимость увиденного на сцене представления. И это различие суждений имеет свою объективную основу. Во-первых, конечно, это сам необычный новаторский стиль пьесы, рассчитанной и на соответствующий уровень своего прочтения. И таких читателей, способных улавливать все пласты заключенного в пьесе художественного смысла, находилось немало. Это участники «субботних чтений» в Петербурге – учащаяся молодежь столицы, журналисты, критики, вынесшие, как мы помним, волнующее впечатление от чтения самого Исхаки. Специальные статьи, вслед за обнародованием пьесы, а затем и с выходом ее на сцену, посвятили ей известнейшие деятели национальной культуры – писатели, поэты, критики. К этому кругу высокопросвещенной элиты татарского общества принадлежит, конечно, также имя и критика Джамалетдина Валиди. Он автор развернутой статьи, посвященной внимательному рассмотрению пьесы. Она так и называется – «Мугаллима», с уточняющим ее подзаголовком – «Произведение Гаяза Исхаки». Как и другие его выступления, эта статья критика содержит множество очень тонких наблюдений, касающихся писательской эволюции Исхаки, особенностей его метода, сценической природы «Мугаллимы» и т.д. Но в отличие от выступлений других его современников, также отдававших должное таланту её автора как писателя и драматурга, статью Валиди пронизывает концептуальная для её автора идея. Это мысль о целостности метода Исхаки, естественнейшим образом подошедшего в своей «Мугаллиме» к постановке важнейших вопросов нравственного, духовного самоопределения личности. Но в начале своей деятельности, говорит критик, он еще своеобразный «писатель-народник», выступивший как обличитель и критик старины, мешающей подъёму татарской нации до уровня современных, европейски развитых народов. И основной конфликт, который он разрабатывает, это конфликт нарождающихся сил нации со старым, сложившимся, обветшалым укладом жизни, отнюдь не желающим сдавать своих позиций. Герои его – это граждански настроенные молодые люди, «они действуют в этом мире во имя интересов человечности. Они живут во имя общества, во имя народа». Таким путем, по мнению критика, в творчестве Исхаки получает свое отражение борьба двух основных сил татарского общества – лагеря молодых реформаторов-прогрессистов и лагеря консерваторов-кадимистов. И вот ныне мы видим, что Исхаки-художник вступил в новую ступень своего развития. И соответственно этой эволюции, которую претерпел Исхаки, изменились и мотивы, положенные им в основу своей пьесы. Препятствия, против которых прежде боролись герои Исхаки, говорит критик, теперь «не во вне их, они рождаются в недрах их духа» («манигъ читтә түгел, үз рухларында туа»). И далее: «Здесь ведут борьбу две стороны великого духа, стремящегося к своей чистоте» (1, 213-214 б.). Так, герои пьесы, благороднейший Габдулла и его избранница, мугаллима Фатыма, оказываются носителями роднящего их друг с другом, но стремящегося к своей особости внутреннего духовно-нравственного сознания, действительно стремящегося к своему совершенству. И, наконец, итоговая мысль критика, которая явилась глубоко провидческой в определении дальнейших судеб исхаковской пьесы: «С точки зрения художественной ценности, это самое совершенное творение среди всех произведений драматурга, вместе с тем оно и самое трудное для воплощения на сцене» (1, 218 б.). Этот тезис критика имеет принципиально важное значение для понимания новаторского значения драмы, множеством нитей связанной с открытиями современной её автору русской, отечественной драматургии. Только эти связи стали собственным, органически естественным достоянием татарского писателя, они в самой художественной плоти его творения. И чтобы увидеть их и соответственно этому дать должную интерпретацию пьесы драматурга на сцене, – для этого действительно нужна особенная эстетическая зоркость. И в самом деле, вся последующая сценическая жизнь «Мугаллимы» свидетельствует в пользу этой мысли критика, до уровня которого не смог подняться ни один из его современников, не исключая даже самых именитых деятелей национальной культуры. Уровень же обычного, рядового зрителя, о поведении которого мы можем судить по отзывам тех же рецензентов на спектакли, естественно, оставлял желать много лучшего. Да и сама актерская, сценическая интерпретация образов, в том числе и ведущих, нередко отличалась внешней, ходульной формой своих переживаний. Вот этот оставляющий шокирующее впечатление зазор между истинной драмой, которую нарисовал Исхаки, и той, какой она подчас оказывалась на сценических подмостках, отмечает тот же Шагит Ахмадиев. Это представление, которое состоялось на сцене «Нового клуба» Казани 24 ноября 1914 года. «Мугаллиама», – говорит он, – была произведением, любимым для чтения. Однако же на сцене она оставила совершенно другое впечатление» (1, 200 б .). Не вдаваясь в анализ подробностей сценической атмосферы, он только отмечает, что народу на представлении было мало, а актёры сайаровцы, В. Муртазин-Иманский и Г. Болгарская, исполнявшие главные роли, «играли без воодушевления». «И причина здесь, по-видимому, заключается в том, что пьеса недостаточно приспособлена для сцены», – заключает автор, пусть и допуская известную долю сомнения в окончательной справедливости своего вердикта. «Бесконечно-длинные разговоры, рассуждения, многостраничные письма и другие подобные им материи, – говорит Ахмадиев, – до предела утомили, обессилели зрителей представления» (1, 200 б.). Единственное исключение, которое допускает он в своей рецензии, это роли Хазрета и Устабики, «которые были сыграны в очень привлекательном свете». Однако же и этот светлый эпизод пьесы лишь оттеняет общее удручающее впечатление, которое вынес критик от зрелища её постановки: «К концу, когда опускается занавес, чувствуешь себя уставшим, подавленным, разбитым». Отсюда естественное заключение, к которому приходит критик: «Хотя литературная ценность «Мугаллимы» и общепризнана и об этом говорилось много раз, я нахожу, что она не приспособлена для сцены» (1, 201 б.). Столь категоричный вывод, сделанный относительно пьесы в целом, на основе впечатления, вынесенного всего лишь из одного представления, разумеется, никак ещё нельзя признать подлинно достоверным. Тем более, что самые восторженные отклики вызвала уже самая первая постановка, выполненная тем же актёрским составом труппы «Сайяр», игру которой, только чуть позднее, столь негативно встретит Шагит Ахмадиев. А состоялась она летом 1914 года в Нижнем Новгороде, во время ярмарки, пользовавшейся широкой популярностью не просто лишь в пространствах одной только России. На неё откликнулась выходившая в Москве газета «Иль». «Мугаллима» на сцене, – читаем мы в рецензии на постановку, – оставила впечатление в десятки раз лучшее, чем это предполагалось. Выходит, она создана для сцены. И сценическое воздействие – очень глубокое. Народ расходился довольным и сборы, судя по отзывам, были хорошие» (1, 188 б.). Кажется, что автор, пожелавший скрыться под псевдонимом «Корреспондент», ведет спор буквально по всем положениям статьи Ахмадиева – столь противоположны они по своим взглядам. Но в том-то и дело, что отклик «Корреспондента» был первым, он появился на целых три месяца раньше – 2 сентября 1914 г. (1, 423 б.). В противоположность Ахмадиеву, он говорит о «ровном, хорошем исполнении», которое продемонстрировала Болгарская в роли Фатымы. «И речи ее получились весьма гладкие». Но особенно проникновенными, считает критик, получились эпизоды, рисующие любовные переживания героев «Роман Габдуллы с Фатымою не остался принадлежностью только их самих, он глубоко затронул сердца зрителей, переживания, выпавшие на их долю, напомнили те, которые перенесли и сидящие в зале». Выходит, была создана особая психологическая атмосфера – ощущение правды происходящего на сцене действия. А это было бы невозможно без тех психологических нюансов, которые внес в образ Габдуллы ее исполнитель – актер Муртазин: «Роль мугаллима Габдуллы он провел с подъемом». И окончательно закрепили этот успех «Мугаллимы» на сцене Макарьевской ярмарки зачинатели национального театра – Габдулла Кариев и Карим Тинчурин, в одинаковой степени вместившие в себя талант режиссёра и искусство актёра-исполнителя. Кариев тогда впервые исполнил в этой пьесе роль старого Хазрета – родителя Габдуллы. И, как единодушно отмечали все последующие рецензенты, своим искусством в этой роли Кариев неизменно «вытягивал» даже заведомо слабую игру других актеров, спасая тем самым весь спектакль. Таковы постановки, осуществленные на подмостках Панаевского сада и на сцене Восточного клуба в Казани – соответственно в июне 1915 и январе 1916 гг. (1, 240, 338 б.). Но вернёмся к нашему разговору о постановке, продемонстрированной на сцене всё той же Макарьевской ярмарки. Она оказалась примечательной ещё одной стороной. В отличие от других откликов, в ней даётся исключительно высокая оценка роли актера Габдрахмана, которую тогда исполнил Карим Тинчурин. Она прозвучала столь выразительно, что автор рецензии решился на то, чтобы излить свои чувства в виде целого потока граждански окрашенных переживаний, подобных тому, как они только что прозвучали из уст её исполнителя – актёра Тинчурина. «В десятках слов этой роли – порывы, мечты, утраты, десятилетия актёрских усилий. И выражены они столь исчерпывающе, что сквозь застилающие глаза слёзы проступает вся жизнь татарского артиста» (1, 188 б.). Этот свой успех сайаровцы закрепили во время своих последующих выступлений по пьесе Исхаки. Обширную рецензию на первое представление «Мугаллимы» в Казани посвятил известный критик Габдрахман Карам. Оно состоялось на сцене «Восточного клуба» 20 октября 1914 года. Уже самая первая фраза Карама выдаёт нам его эмоциональный настрой как автора, целиком охваченного вдохновляющей мыслью о новом произведении национальной сцены: «Наконец-то, 20-го октября на сцене «Восточного клуба» была представлена новая драма Исхаки, столь единодушно и с такими огромными надеждами ожидаемая пьеса – трёхактная «Мугаллима». И далее статья убедительнейшим образом раскрывает этот авторский тезис. Первая часть ее посвящена изложению общего содержания пьесы. Опытной рукой мастера, знатока сценического действия, прорисовывает он контуры, сквозь которые проступает действительно незаурядный облик Исхаки-драматурга. Все в его пьесе привлекает своей новизной, начиная от тематики, отличающей ее «от всех наших драм и комедий», содержания, исполненного «возвышенных идей, прекрасных сентенций» и до ее внешней формы. Вопреки Ахмадееву, он убеждён – «Мугаллима» создавалась с учётом условий сцены». И он безошибочно указывает на самый выразительный пример перетекания внешне-сюжетного действия в действие психологическое, из числа тех, что есть в пьесе. Это ностальгические мотивы, какие всплывают в душе героев, когда они слушают мелодию знаменитой песни «Тафтиляу». Заброшенные волею судеб в сибирские дали, они предаются воспоминаниям о Родине – далекой для них Казани, о просторах, где переливаются волны рек Агидели и Дёмы и где проходило их детство. «Какие прекрасные мысли! - комментирует этот эпизод Габдрахман Карам. – Драму стоит увидеть, чтобы только просто услышать эти слова» (1, 196 б.). Опытный глаз театроведа, таким образом, чувствуется даже там, где Карам говорит еще только о содержании пьесы. Вторую половину своей статьи он целиком посвящает проблеме сценического воплощения «Мугаллимы». Постановка столь новаторского по своему смыслу произведения сцены, считает критик, явилась в целом удачной: «Она прошла при огромном стечении народа, в особенности любителей театра, учащейся молодёжи, женской аудитории. Чувствовалось, что зрители остались довольны, хотя и особенно сильных аплодисментов и не было»(1, 199 бит). Он говорит о целостности, «ансамблевости актерской игры» («уенның бөтенлеге»), обеспечившей значительную долю зрительского успеха. Не только главные герои спектакля – Болгарская, Муртазин-Иманский, – но и остальные его участники успешно справились со своей задачей. И он называет актёра Нури Сакаева в роли руководителя духовной общины мусульман, Габдрахмана Мангушева, исполнившего роль просвещённого предпринимателя Сабира, Карима Тинчурина – артист Габдрахман, Иманскую в роли Гайши (1, 199 б.). Об успехе этой постановки на сцене «Восточного клуба» говорится и в другой рецензии, опубликованной на страницах журнала «Сюимбике» за ноябрь месяц: «Театральный вечер прошёл в очень хорошем настроении. Исполнители-актёры играли хорошо. Молодые барышни и дамы расходились очень довольные представлением»(1, 33 6.). «Сюимбике» – журнал женский, поэтому он и выделяет свою феминистскую категорию зрителей. В отличие от рецензента «Сюимбике», Г.Карам не ограничивается одним лишь оценочным критерием. Он ещё и убедительно мотивирует свои зрительские впечатления. Опыт Карама-театроведа, хорошо знающего действие законов сцены, получил счастливое продолжение и в его опыте литературоведа, делающего весьма проницательные наблюдения о скрытых пластах драматической коллизии «Мугаллимы», требующих своего соответствующего решения на сцене. Так, в ряду особенно хорошо прочувствованных в пьесе эпизодов, он называет «прекрасный тост Фатымы в первом действии». Сцена, по его мысли, «оставила здесь особенно сильное впечатление». «Точно таким же образом, – продолжает критик, – и в пластической форме и в форме словесно-вербальной («лисанәдә вә хәләдә») в третьем действии пьесы актриса Болгарская смогла дать очень верное жизненно-достоверное представление о мучениях своего исстрадавшегося сердца, будь то перед самим Габдуллой или же в эпизоде с участием его матери» (1, 198 б.). Хорошо представляя себе замысел Исхаки-драматурга, воплощенный в системе образов его «Мугаллимы», Карам предпринимает усилия, чтобы поднять сценическое представление до этого авторского идеала. Ничто не проходит мимо внимания критика, начиная от особенностей костюма, интонации актера, в какой он произносит ту или иную реплику, и до динамического рисунка роли, меняющегося в зависимости от ситуации, в какой оказывается персонаж. В частности, он указывает на несообразность сценического облика Габдуллы с наброшенной на плечи шубой, в то время как они с Фатымой занимают смежные комнаты в школе, где работают. В первых двух действиях спектакля, говорит Карам, «Муртазин-Иманский провел роль Габдуллы на уровне, достойном похвалы, но в третьем действии вызвал чувство неудовлетворенности». И он делает замечательно тонкое наблюдение об эволюции, которую претерпевает Габдулла, подошедший к финалу своих отношений с Фатымой. Он понял, что переживания, выпавшие на его долю, уравняли его с судьбой Фатымы, как и он, одинаково, безысходно страдающей в своей безответной любви. Он становится мягче, внимательнее к родственной ему душе: |
Похожие:
 | Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Саратов, 1974 Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... |  | Обучение рефлексии в «offline» и «online» коммуникации на курсе «Организационный... Ание ученой степени кандидата филологических наук (Иванова И. Г., Васильева Н. И., Балышева К. А., Митрофанова Т. А., Романова Е.... |
| Гомеостатическая функция почек и состояние гемодинамики после водно-солевых... Ание ученой степени кандидата филологических наук (Иванова И. Г., Васильева Н. И., Балышева К. А., Митрофанова Т. А., Романова Е.... | | Список членов совета д 212. 232. 23 по защите диссертаций на соискание... Утвердить прилагаемую Стратегию развития медицинской науки в Российской Федерации на период до 2025 года |
| Памятка соискателю ученой степени кандидата наук Памятка предназначена для аспирантов и соискателей, готовящих диссертацию к защите на соискание ученой степени кандидата наук, а... | | Высшего профессионального образования «владимирский институт бизнеса»... Памятка предназначена для аспирантов и соискателей, готовящих диссертацию к защите на соискание ученой степени кандидата наук |
| Е. Б. Особенности гражданско-правового регулирования договора патентной... Абдакимова, Д. А. Источники международного права интеллектуальной собственности : автореферат диссертации на соискание ученой степени... | | Список членов совета д 212. 232. 10 по защите диссертаций на соискание... Целью преподавания дисциплины «Физиология человека» является овладение студентами системой знаний об основах анатомии и физиологии... |
| Исследовательская работа На факультете уделяется большое внимание... Ание ученой степени кандидата филологических наук (Иванова И. Г., Васильева Н. И., Балышева К. А., Митрофанова Т. А., Романова Е.... | | Шизофрения и расстройства шизофренического спектра, коморбидные сердечно-сосудистой... Автор: Жигунова Г. В., кандидат философских наук, доцент кафедры «социальных наук» |
| А. Г. Свинаренко Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | Бессонов правовая государственность в условиях глобализации: социально-философский... Работа выполнена на кафедре общегуманитарных наук Калужского филиала Московского гуманитарно-экономического института |
| Тема доклада Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | Тема урока Кол-во часов Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... |
| Учебник: Русский язык. 9 класс Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | Аннотации рабочих программ дисциплин Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... |
