Пьесы исхаки на тему интеллигенции аспект «новой драмы» Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Скачать 2.74 Mb.
|
| пульсации своего благороднейшего чувства: «Фатыма! Фатыма! (сделав движение руками). Моя любовь к вам не стала меньше. Огонь моей любви не стал пылать слабее, чем прежде. Твоя леденящая стужа лишь усилила его мощь. Понимаешь ли ты меня, Фатыма?» (Курсив наш – А.К.). И в знак этой полноты понимания, отнюдь не звучавшей в их отношениях раньше, он даже кладет голову ей на колени: «Я буду ждать, пока не закроются твои раны. Я омою их в потоке своих слез. Сукровицы моих сосудов послужат для них пищей, из которой вырастут на них новые волокна. Я буду тебе твоим другом. Я буду тебе твоим товарищем. Я стану всем, что только ты пожелаешь. Пройдут дни, пройдут годы. Закроются твои раны. И от пламени моего сердца возгорятся искры твоего чувства, туташ». (Курсив наш – А.К.). Такова партия Габдуллы, доведенная им до небесно-чистой, совершенной прозрачности своего звучания, сохраняющего, однако необъяснимую связь и с земной расцветкой своих тонов. Теперь очередь за Фатымой. Она, конечно, сердцем чувствует духовное благородство Габдуллы, различает высший небесный окрас, в который окутаны его переживания, равные по своей возвышенности, быть может, лишь переживаниям неувядаемого идеала всех влюбленных – бессмертно-знаменитого Меджнуна. И это обстоятельство лишь усугубляет коллизию, из которой для неё нет иного выхода, кроме как бесповоротного разрыва отношений. Значит, и ей, чтобы сохранить этот установившийся паритет, нужно проявить такую же чуткость и такое же искусство в улавливании самих нюансов, оттенков переживания любви, какую только что продемонстрировал перед нею влюбленный в нее без остатка её мугаллим Габдулла. И действительно, чуткая душой, Фатыма оказалась на высоте, равной благородству того, кто так предан ей в своей бесконечной любви. И свою речь она начинает как раз с признания редкостной духовной красоты Габдуллы как личности. Величие его сердца, способность к жертвенному подвигу любви, готовность к безмолвному, бесконечному ожиданию – все это нравственные достоинства такой высоты, которым не может быть равных. И невозможно, недопустимо пользоваться этими щедротами человеческого сердца, которыми сполна наделила его природа, ежели она сама лично не способна на ответный дар – вот к уяснению какой истины ведет своего собеседника Фатыма. «Нет, Габдулла эфенди, – отвергает она самую мысль о допустимости жертвенного ожидания, – я не могу взять у тебя в долг ценность столь высокой пробы. Вам, человеку, которого я люблю и уважаю, не могу допустить, чтобы вернуть долг в купюрах фальшивого достоинства. Твоей любви, чистой как алмазная грань, я не могу предложить свое истлевшее сердце. Его пепел готов улетучиться при малейшем дуновении ветра». (Курсив наш – А.К.). Обратим внимание – в какой парадоксальной форме, ничуть не теряющей, однако силу своей убедительности, развивается мысль Фатымы. Необходимость отказа, оказывается, проистекает в ней от необычной духовной высоты Габдуллы, до которой действительно невозможно дотянуться. И вот в какой совершенно безнадежной ситуации он оказался. Он не может ни оспорить мысль Фатымы – в таком случае ему пришлось бы встать на путь прямого самооговора, что, конечно, недопустимо, ни тем более согласиться с ее доводами. «Нет, не говори, не говори, Габдулла эфенди, – продолжает между тем Фатыма. – Пойми! Если бы можно было поступать, исходя из логики и, если бы у меня была целая тысяча, а не одно только сердце, я бы полюбила и тысячами своих сердец - полюбила на веки вечные». Вот он – высший и уже последний, сверхличный мотив, который должен уяснить для себя Габдулла. Ежели он, верный её обожатель, достоин сердца не только одной лишь Фатымы, но любви, на какую способно целое сонмище женских сердец, и ежели они так-таки и не могут дать ему этой любви, значит, действительно, речь идет о неких сверхличных универсальных основаниях, предопределивших подобное течение дел. Вот на этот предельно высокий, надличный, бытийный уровень мысли и ориентирует она своего сотоварища по диалогу: «Не требуй от меня невозможного! Я твой товарищ, твой друг, ты чист и прозрачен душой, ты уважаем. Прости, если только можешь». Допущение Фатымы, делаемое через форму «если», как раз и актуализирует этот скрыто-каузальный мотив, как ведущий в ее отношениях с Габдуллой. Он волен простить, волен и не прощать, если пожелает. Но в любом случае ожидается один, неотменимый вердикт – сами неумолимые силы бытия ведут их в разные стороны. И, напротив, одно лишь усеченно-личное «прости» автоматически сместило бы акцент в индивидуальный план, в таком случае решающей силой оказался бы индивидуально-человеческий мотив – выбор самой Фатымы. Бытийный план, таким образом, оказался заключенным внутри, в самой грамматической форме фразы, построенной в виде условно-подчинительной конструкции «если». Необъяснима, невыразима в понятиях рациональной логики любовь Фатымы к таинственному казанцу Ахметсадыку, даже не подозревающему о том, какие бури он вызвал в душе девушки. Не поддается разгадке и совершенно безнадежная страсть Габдуллы, источником которой явилась сама Фатыма. Связанные одной судьбой, своим несчастьем, и несоединимые судьбой же, ведущей Габдуллу к ней, а её к другому, они даже в своем личном, человеческом выборе движимы этой тайной, роковой силой, противостоять которой они не властны. Переживание состояния необычной внутренней общности героев, реализуемой однако не иначе, как в форме совершающегося на наших глазах разрыва их отношений, осознание совершенной парадок-сальности этой психологической ситуации и составляет суть рассматриваемой сцены. Они, герои Исхаки, брошены в общую для них коллизию, – совершающуюся независимо от чьей либо воли драму жизни, отторгающую их друг от друга как раз ввиду давления неподвластных человеку сил. Они пережили пору отчуждения, непонимания друг друга, связанную с известной узостью их духовного видения, нацеленного только на свои переживания. И вот страдания возвысили их души и они оказались в состоянии понять общую драму жизни и плачут, признавая тем самым ее неотвратимый ход. В этом смысл развернутой ремарки, которую дает автор к этой сцене: «Оба громко рыдают, один на одной стороне, другая на противоположной стороне сцены». Это очистительные, примирительные человеческие слезы, ставящие их на один уровень перед внешними силами бытия. До сих пор каждый из них страдал, мучился, переживал и плакал в отдельности, врозь, теперь они – вместе, равные в своем несчастии и равно взывающие к чувству сострадания. Казалось бы, пьеса получила свое окончательное сюжетное завершение. Теперь им остается только проститься друг с другом. Перебивая один другого, они произносят свои, ставшие столь близкими для зрителя, заветные имена – «Габдулла эфенди», «Туташ, туташ». Фатыма говорит, что они не могут далее оставаться работать в одной школе и что она должна уехать. Нет, возражает Габдулла, уедет он и т.д. И, наконец, окончательно завершив церемонию расставания, поцеловав руку Фатымы, Габдулла, согласно ремарке, «тихими шажками направляется к двери». И тут он слышит идущий ему вдогонку приглушенный, «тихий голос» Фатымы. Обратим внимание на эту повторяющуюся деталь – автор подчеркивает совершенную однотипность внутреннего настроя своих героев – медленные, «тихие шажки» одного и приглушенный, «тихий голос» другой. Такова идущая к своему естественному спаду эмоционально приглушенная атмосфера финала, отличающая его от бурных вспышек эмоций в предыдущих сценах пьесы. Разумеется, как завершающий аккорд, финальный эпизод драмы несет в себе и все прежние её интонации. Здесь, конечно, и продолжающая напоминать о себе напряжённейшая пульсация чувства неразделенной любви, и сознание безысходности этой человеческой драмы, и ощущение горечи и боли. И в это же время, сквозь все эти наплывы эмоций, из-под их глубин, начинает пробиваться, заполняя пространство сцены, и некий мотив стоицизма. Отягощённый выпавшими на его долю душевными невзгодами, обречённый, словно Менджнун, на безнадежную любовь, мугаллим Габдулла и повторяющая его драму страдалица, мугаллима Фатыма, обречены ещё и на то, чтобы и дальше нести этот свой жизненный удел. И они действительно несут этот удел, несмотря ни на какие драмы, которые гложут их исстрадавшиеся сердца. И эта общебытийная атмосфера финала, на которую ориентирует внимание своего зрителя Исхаки, у него очеловечена изнутри, она дышит в переливах самых тонких оттенков человеческих переживаний. «Утихнет огонь когда-нибудь и когда-нибудь жар его сойдет на нет, – пытается утешить Фатыма своего друга. – Прощай, Габдулла эфенди. Пойми же! Я расстаюсь с самым достойным, самым уважаемым в моих глазах человеком». (Курсив наш – А.К.). И она в знак благодарности преподносит ему подарок, глубоко символический по своему смыслу – репродукцию картины Айвазовского “Девятый вал”. Габдулла, в свою очередь, произносит прощальную речь. И в ней звучат самые проникновенно человеческие интонации его необычайной, незатухающей любви. Движение от сугубо личного переживания к переживанию экзистенциальному, осознание жизни как процесса, складывающегося как раз из этой сложнейшей палитры человеческих ощущений, – это и есть тот главный итог, к которому приходит героиня в результате опыта своих глубоко драматических испытаний. «В тот день, когда я стояла и плакала под его окнами, – говорит она о своем давнем, но столь памятном для нее состоянии, – а потом не знала, каким образом унять свое сердце, в стекле витрины я увидела тогда эту картину. И она показалась мне фотографией моей души, я прождала два часа, пока не открыли магазин, и приобрела ее в свои руки. Эта картина – «Девятый вал» Айвазовского. Примите ее, это мой подарок вам. Габдулла эфенди». Грозно ревущая морская буря, готовая навсегда поглотить в своей пучине отчаянно-смелую горстку людей и бушующая в ней самой драматическая стихия жизни, страсть, противостоять натиску которой она в состоянии лишь на пределе своих сил – вот в чем смысл символической параллели, намечаемой автором, через этот памятный подарок в честь Габдуллы. Присущий мироощущению исхаковской мугаллимы стоический мотив наличествует и в речи самого Габдуллы, которую он произносит в ответ на слова Фатымы. Но реализуется он у него иначе – в присущей натуре идеалиста форме бесконечной, беспримесно-чистой, идеальной, вечной любви. «Если когда-нибудь, – обращается он к своей возлюбленной, – ты вновь окажешься под его (Ахметсадыка - К.А.) окнами и случится, что он возмутит чистейший пламень твоего сердца и если житейские волны, играючи твоей судьбою, вдруг запятнают нетронутою твою чистоту, и если ты окажешься одна под этим ревущим воем жизни, вспомни тогда, что далеко-далеко от тебя есть твой друг, твой товарищ, твой обожатель и что он любит тебя, какою бы ты пред ним ни предстала». (Курсив наш – А. К.). Уточним, в форме какой разветвленной сложноподчинительной конструкции, разбегающейся в ширь и одновременно неуклонно набирающей, благодаря как раз этой своей разветвленности, мощную центростремительную силу, развивается мысль героя Исхаки. Синтаксический параллелизм, составленный из трех сложно-подчиненных предложений условного типа – «если когда-нибудь», «если житейские волны» и «если ты окажешься одна», трехкратный же синонимический повтор в обозначении самого носителя речи, Габдуллы, – «твой друг, твой товарищ, твой обожатель» – этот сознательно осуществляемый прием усиления придает итоговому признанию Габдуллы выразительность такой душевной, прозрачно-тонкой лирической силы, какой он никогда не достигал раньше. Любовь Габдуллы нескончаема, как нескончаемо само течение бытия. Лишний раз убедившаяся в предельной подлинности этого, совершающегося на её глазах духовного переживания любви, источником которой она послужила, Фатыма может испытывать лишь чувство глубокой человеческой благодарности в отношении Габдуллы, ставшего для нее товарищем и другом. И вот любя, как любят доброго и чуткого друга (Фатыма), страдая, мучаясь от одинаковой для них безответности, безнадежности их истинной и вечной любви, однако же и не теряя окончательно остатков возможной надежды (Габдулла), они навсегда расстаются друг с другом. Теперь им предстоит жить вдали друг от друга и нести одинаково тяжкий для них, но и неотделимый от их человеческой природы, внутренний душевно-психологический груз. На это указывает последняя ремарка автора: «Фатыма плачет... «Спасибо, Габдулла эфенди, спасибо». И далее: «Она подходит, чтобы пожать руку Габдуллы. Габдулла наклоняется, чтобы поцеловать ей руку. Занавес медленно опускается». (Курсив наш – А.К.). Обратим внимание, как строится эта драма прощания. Имеющая непосредственный ситуативно-содержательный, психологический смысл, она заключает и свой второй план. Финал означает здесь не остановку, а процесс, картину продолжающегося безостановочного течения бытия, живыми выразителями которого и становятся в эту минуту герои «Мугаллимы». В одном семантическом ряду здесь оказывается и чисто механическое движение (опускающееся устройство занавеса) и движение психологическое (плач Фатымы). Иначе – объект действия и его субъект, приводимое в движение при помощи посторонней силы полотнище (занавес) и свободные в своём самодвижении персонажи (Габдулла и его возлюбленная) даны здесь в нивелирующей их кардинальные различия единой грамматической конструкции – в форме синтаксического параллелизма. Образуется сплошной внешне-бытийный, стихийный жизненный поток. Его течение идет автономно и не зависит от чьей-либо личной индивидуально-человеческой воли: «Фатыма плачет... Габдулла наклоняется... Занавес опускается...». Финалом своей «Мугаллимы» Исхаки сумел раздвинуть представление о каких-либо конечных границах, в которые обычно бывает вписан тот или иной литературный сюжет. Он «преодолевает» конкретику сюжетного действия, которое, на поверку, оказывается лишь проявлением действия бытия, неотвратимо включающего в свой ход отдельные человеческие судьбы. Таков генерализующий метод Исхаки-драматурга – все коллизии, подстерегающие героев на их пути, стягиваются в итоге в один узел, демонстрируют неостановимо пульсирующий временной, бытийный поток. Так каким же образом соотносится этот демонстрируемый в пьесе новый взгляд на суть драмы с драмой современной писателю сложившейся, традиционной формы? И какое решение получает в ней женская тема, сформулированная, автором уже в самом феминистском названии его пьесы – «Мугаллима». Два этих вопроса и станут предметом последующего рассмотрения в нашей диссертации. ТИП ТАТАРСКОЙ ДРАМАТУРГИИ НАЧАЛА ХХ ВВЕКА И ПРОБЛЕМА «НОВОЙ ДРАМЫ» Своим названием пьеса Исхаки самым естественным образом вписывается в общую картину развития татарской драматургии определившегося в ней феминистского направления. Авторы авторитетной академической истории татарской литературы пишут об очевидной приоритетности, какой пользовалась женская тема в сознании национальных писателей, писавших для сцены: «Невозможно назвать ни одного сколько-нибудь значительного произведения татарской драматургии, в котором бы не затрагивалась эта важнейшая для нее тема» (203, 361 б.). Разрабатывал ее в своем творчестве, конечно, и сам Гаяз Исхаки. «Брак с тремя женами» (1900), «Две любви» (1901), «Взял - отдал» (дословный перевод оригинала «Алдым – бирдем»-1907) – таков цикл его произведений для сцены, предшествовавших появлению «Мугаллимы». Сочувственное отношение к нелегкой женской участи, боль и сострадание, уготовленным на пути женщины-мусульманки, борьба за отстаивание своих прав, том числе, конечно, и права на выбор спутника жизни – вот типично просветительские идеи, из которых исходит драматург Исхаки начального периода. Известная прямолинейность, иллюстративность характеров, резкое противопоставление добра и зла, говорящий событийный финал здесь выстраиваются в единую линию, характерную для национальной драматургии в целом. В татарском фразеологизме исхаковского названия «Алдым – бирдем» содержится утраченная в русском переводе переводе пьесы («Брачный договор») важнейшая для его автора семантика смысла. Это обязательный обменный оттенок, включенный в название обряда татарского бракосочетания. «Взял – отдал» - вот и все таинство брачного союза, совершаемого по-татарски. Здесь нет и намека на допустимость какой-либо формы женского волеизъявления, нет представления о равенстве сторон в совершающемся действии брачного союза. Закрепленная в формах языка акция бракосочетания по-татарски – это всего лишь вербализация жизни, где женщине уготована роль неодушевленного существа, буквально передаваемого из рук в руки, согласно его стоимости. Выходит, развертывая подобного рода драматургический сюжет, Исхаки со товарищи ориентированы на некий, общий для них, источник - правду самой действительности. Но форма воплощения этой правды жизни оказывается у них разной. Она же, в свою очередь, идет от свойственного для них разного подхода к истолкованию родового качества драмы - ее конфликта. Убежденность в прямом общественном просветительском, учительском назначении литературы диктует нашим авторам необходимость выбора таких средств, которые бы смогли особенно взволновать, взбудоражить зрительско-читательское сердце. Необычная сгущенность, концентрированность красок при изображении страданий человеческого сердца, самым беззащитно-уязвимым среди которых, конечно же, оказывается сердце женское, в этом-то и проявляется характерное для татарских писателей понимание роли драматического конфликта. Здесь как нигде более будет уместна ставшая широко известной формула Галимджана Ибрагимова «Что только не переносит татарская женщина?» (1911). Тезис, заключённый в названии ибрагимовской повести, – выражение некой общей тенденции, охватившей национальную литературу в её подходе к женской теме. Она суть в своеобразном педалировании, подчёркивании мотива страданий, мотива горестей, бед. В отличие от романного жанра драматургия, уже по своей жанровой природе, не может ставить перед собою этой задачи – охватить внешнюю, эпическую полноту действительности. Татарские же драматурги, как художники просветительского склада, еще более сужают площадку, в границах которой они ведут «обработку» зрительских эмоций. Не зная устали, они выстраивают на этой площадке конструкцию, подчинённую единственной цели, которую справедливо будет обозначить уместным в данном случае термином – «эстетикой чувствительности». И логика, которой оказалась подчинённой татарская драматургия, буквально начиная с первых шагов её развития, как нельзя лучше подтверждает наш тезис. Явную установку на чувствительность выдают уже сами сверхъвыразительные названия, которые дают наши драматурги своим творениям. Свою пьесу, положившую начало национальной драматургии, Габдрахман Ильяси озаглавил «Несчастная девушка» (1887), хотя финал её вполне благополучен для героини, вступающей в брак со своим возлюбленным. Несомненно, он оказался провидцем, этот отец-основатель. Своим названием он точно обозначил тональность, в границах которой будет проходить развитие национальной драматургии в последующие десятилетия. «Несчастный юноша» – так называется пьеса молодого, но уже набирающего силы Галиаскара Камала (редакции 1900,1907 гг.). Перевод, осуществленный им с турецкого, пьеса «Жалкое дитя», естественным образом вписывается в эту национальную традицию (1902). Ёе развивает по-своему популярный в начале столетия писатель и драматург Ярулла Вали. Одновременно с Камалом он создаёт пьесу с явственно обозначенной в ней социальной тенденцией – драму «Стыд или горючие слезы» (1902). История беззащитной служанки Магрифы, попадающей в сети богатого искусителя Ибрагима, униженное положение её мужа – дворника, вынужденного покрыть грех своего барина и, в свою очередь, в отместку, унижающего свою жену, отчаяние, безысходность и даже гибель одного из героев в конце – вот картины, умело нарисованные рукой драматурга. Но и привычно-установившаяся традиция звучит здесь в полную свою силу – желание автора вызвать «горючие слёзы» на примере действительных несчастий своих героев. Эпический жанр прямо-таки подхватывает эту эстафету, переносит на свои страницы привычно-жалостливый, драматический мотив – повесть «Несчастная девушка» писателя Закира Хади (1904). Продолжим этот реестр несчастий, вынесенный уже в само заглавие длинного ряда образцов татарской драматургии. «Несчастная татарская девушка» |
Похожие:
 | Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Саратов, 1974 Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... |  | Обучение рефлексии в «offline» и «online» коммуникации на курсе «Организационный... Ание ученой степени кандидата филологических наук (Иванова И. Г., Васильева Н. И., Балышева К. А., Митрофанова Т. А., Романова Е.... |
| Гомеостатическая функция почек и состояние гемодинамики после водно-солевых... Ание ученой степени кандидата филологических наук (Иванова И. Г., Васильева Н. И., Балышева К. А., Митрофанова Т. А., Романова Е.... | | Список членов совета д 212. 232. 23 по защите диссертаций на соискание... Утвердить прилагаемую Стратегию развития медицинской науки в Российской Федерации на период до 2025 года |
| Памятка соискателю ученой степени кандидата наук Памятка предназначена для аспирантов и соискателей, готовящих диссертацию к защите на соискание ученой степени кандидата наук, а... | | Высшего профессионального образования «владимирский институт бизнеса»... Памятка предназначена для аспирантов и соискателей, готовящих диссертацию к защите на соискание ученой степени кандидата наук |
| Е. Б. Особенности гражданско-правового регулирования договора патентной... Абдакимова, Д. А. Источники международного права интеллектуальной собственности : автореферат диссертации на соискание ученой степени... | | Список членов совета д 212. 232. 10 по защите диссертаций на соискание... Целью преподавания дисциплины «Физиология человека» является овладение студентами системой знаний об основах анатомии и физиологии... |
| Исследовательская работа На факультете уделяется большое внимание... Ание ученой степени кандидата филологических наук (Иванова И. Г., Васильева Н. И., Балышева К. А., Митрофанова Т. А., Романова Е.... | | Шизофрения и расстройства шизофренического спектра, коморбидные сердечно-сосудистой... Автор: Жигунова Г. В., кандидат философских наук, доцент кафедры «социальных наук» |
| А. Г. Свинаренко Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | Бессонов правовая государственность в условиях глобализации: социально-философский... Работа выполнена на кафедре общегуманитарных наук Калужского филиала Московского гуманитарно-экономического института |
| Тема доклада Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | Тема урока Кол-во часов Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... |
| Учебник: Русский язык. 9 класс Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | Аннотации рабочих программ дисциплин Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... |
