Пьесы исхаки на тему интеллигенции аспект «новой драмы» Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Скачать 2.74 Mb.
|
| – такую обобщающую идею в своем названии несет получившая доступ на сцену пьеса Шарифа Саттарова (1911). Героиня ее, 17-тилетняя Шакира, умирает через год после своей свадьбы, не выдержав жизни с нелюбимым человеком. Бросившись с горной кручи вниз, сводит счеты с жизнью многострадальная Махитап, оказавшаяся в неволе, среди туркмен, куда продали ее родители, спасаясь от голодной смерти. Это пьеса того же Ярулла Вали «Голод заставил» (1908), вызвавшая заметный отзвук в печати. «Кызганыч» или «Жалко» – очередная, на этот раз двойная драма героев Мирхайдара Файзи, Загида и Гаухар, погибающих от несчастной любви (1912). Но татарские трагики всё далее и далее продолжают развивать все тот же, изживший себя с точки зрения европейской эстетики, литературный мотив. Зачинатель «новой драмы» Морис Метерлинк называл его «буйством воспроизводимого приключения» (61, стр. 430). Даже такой яркий литературный талант, каким, вне всякого сомнения, является Мирхайдар Файзи, и тот, оказывается, включен в этот массовый поток «чувствительной литературы». Прежде чем приступить к своему лучшему творению для национальной сцены – драме «Галиябану» (1916), он набирает силы как раз в этом опыте – в форме драмы с нарочитой, внешней экзальтацией переживаний. И вершинной точкой этих переживаний является, конечно же, обязательно-событийная, трагическая развязка, обрывающая жизнь его героев. И здесь Файзи всего лишь продолжатель традиций, заложенных его предшественниками в литературе. Та же, широко известная благодаря последующему взлету её автора, пьеса Галиаскара Камала «Несчастный юноша», также завершается на предельно драматической ноте. Герой ее, молодой Закир, погибает, встав на ложный путь. Иной принцип драматизации использовал Мирхайдар. Файзи в своей драме «Галиябану». С необыкновенно тонкой выразительной силой раскрыта здесь самая поэтическая сторона жизни – красота любви, объединяющей его героев – Халила и юную Галиябану. Поэзия идеальных порывов человеческого сердца сочетается в драме с поэтизацией народного начала, народного бытия, в лоне которого возросли её герои. И поэтому они самым естественным образом несут в себе лучшие черты национального характера. Начиная от тончайшей поэзии, заключенной в семантике их имени («Халил» означает – верный, преданный в любви и дружбе, «Галиябану» – так сплошная звуковая гармония, как отсвет гармонии, которую несёт в себе чистая душою, благовоспитанная девушка из народа), одинаково свойственной для них склонности к высокому миру народно-поэтического творчества – песне, музыке и до чистоты нравственных, этических представлений о мире – все в них поражает своим совершенством. И гибнут они как раз в своем противостоянии силам зла, в попытке защитить своё достоинство и своё право на любовь и свободу. Таким образом, у Мирхайдара Файзи кардинально переосмысленной оказалась сама категория смерти, выступающей в понимании рассмотренных выше авторов в качестве одного из важных жанрообразующих признаков произведения сцены. Она здесь не просто внешний элемент драмы, завершающейся «событием смерти», безотносительным к главному – эстетике действия, поднимающегося в финале к своей естественной, вершинной точке. В факте смерти, показанной в «Галиябану», мы находим высший духовно-этический смысл, красоту нравственного идеала, утверждаемого ценою самой жизни. Но на пути к своей «Галиябану» Файзи отдает необходимую дань сложившейся традиции, создаёт по-настоящему чувствительную драму – «Жалко». В этом известная органичность опыта «чувствительности» как свойства, присущего национальной литературе, если в его лоне мог получить развитие даже такой самобытный талант, как Мирхайдар Файзи. Не является исключением из этого правила и оригинальнейший художник слова и мыслитель Гафур Кулахметов. Как писатель последовательно реалистического склада, он в своих драмах чрезвычайно точен в отборе психологических деталей, всячески чуждается нарочитой, внешней экзальтации. В своей пьесе «Молодая жизнь» (1907), написанной в прямое подражание Горькому, он затрагивает различные темы, в том числе и женскую, тему рабочего движения и т. д. Однако и она завершается в ключе, характерном для национальной драматургии. Героиня её, несчастная Зулейха, едва оправившись от побоев пьяного мужа, тирана Мустафы, восклицает: «Скажи, о Господи, как я проживу с ним свою жизнь?» (16, 106 б.). Представление о крайних лишениях, несчастиях, самой смерти, наконец, на которую обречен человек, – вот что связано понятием драмы у наших авторов. Картина человеческих несчастий, переносимых на сцену, на их взгляд, и является фактором, определяющим жанровую природу драмы. Иное направление получила европейская, а затем и русская форма драмы рубежа двух столетий. Она, разумеется, весьма далека от этой тенденции к отождествлению реальности жизни и факта прямого воспроизведения её в искусстве. Против подобной практики современного ему искусства сцены, как известно, еще в последней четверти ХIХ столетия выступил выдающийся мастер бельгийской литературы Морис Метерлинк (1862-1949). Среди размышлений драматурга о состоянии современной ему сцены есть статья с глубоко примечательным для нас и, разумеется, вовсе не случайным для ее автора, заглавием – «Трагедия каждого дня». «Существует, – заявляет здесь Метерлинк, – каждодневная трагедия, которая гораздо решительнее и глубже, и больше походит к нынешнему, настоящему существованию, чем трагедия больших приключений. Её можно чувствовать, но очень трудно показать» (61, 426 стр. – Курсив наш – А.К.). Уже в этой, самой первой фразе статьи, заключены основополагающие для ее автора идеи. Здесь и лозунг нового искусства, отвергающего старые принципы драмы, и одновременно тезис о необычной сложности практического решения этой задачи. И мысль знаменитого бельгийца, ведущего речь о самом типе драматического искусства – традиционного и только формирующегося – такой емкости, что без труда может быть экстраполирована и на опыт татарских писателей, близких ему по жанру драматургии. «Наши трагики, – продолжает Метерлинк, – весь интерес своих произведений видят лишь в буйстве воспроизводимого ими происшествия» (61, .429 стр.), «замечают жизнь только буйную» (56, 430 стр.). «Они – говорит драматург, – занимают нас тем же родом приключений, которые забавляли варваров, столь привычных к подобным покушениям, убийствам и изменам» (61, 429 стр. – Курсив наш – А.К.). Типология драмы, в отношении которой столь непримиримо настроен Метерлинк и которая получила своё продолжение в творчестве преемников этой формы, татарских писателей начала ХХ-го столетия, оказывается глубоко единой. Общей является «душа драмы» – её конфликт, как общеродовой признак жанра в целом. Он-то и позволяет нам до поры до времени держать в тени все, не столь уж существенное в данном случае, – национально-исторические, языковые и прочие различия литератур европейско-западного и восточно-тюркского типа, прошедших, разумеется, разные стадии, разные этапы в процессе своего развития. Это единая драматическая коллизия, разыгрываемая на пространствах всей европейской сцены, к которой с началом ХХ столетия присоединяется и татарское искусство сцены. И её (эту коллизию) в присущей его стилю афористической и одновременно предельно ясной смысловой форме и определяет Метерлинк как «материальное великолепие крови, внешних слез и смерти» (61, 432 стр.). Проявление как раз такого рода внешней драматизации – нарочитое нагнетание страданий, слез, смерти и находим мы в татарской драматургии до Исхаки. Зачинатель жанра «новой драмы», напротив, называет эту форму «забавой варваров, столь привычных к подобным покушениям, убийствам, и изменам. Между тем, как наша жизнь, – продолжает Метерлинк – большей частью проходит вдали от крови, криков и шпаг. И человеческие слёзы стали молчаливы, невидимы и почти духовны» (61, 429 стр. – Курсив наш – А.К.). Тип этой «драмы по Метерлинку» фактически и представляет собою «Мугаллима». И слёзы её героев и в самом деле «почти что духовны». И в то же время она у Исхаки непосредственно связана с предшествующей ей традицией, в ней явственно проступает та самая «чувствительность», о которой шла речь выше. Таковы, в частности, речи Габдуллы, израненного силой своего безответного чувства. Здесь мы подошли к аспекту, который ещё никак не затрагивался в работах, касающихся чисто литературно-стилистической формы «новой драмы», разумеется же, далеко небезотносительной к её содержанию. «Слово в новой драме, – по давнему замечанию исследователя Шах-Азизовой К.Т., – теряет свой действенный смысл. Оно бытует здесь в качестве лирического слова» (Подчёркнуто нами - А.К. 91, 12 стр.). Это наблюдение общетеоретичесческого плана. Оно целиком приложимо и к стилю «Мугаллимы», талантливо подхватившей давние традиции пышно-цветистой восточной книжности, прямо перерастающей в речах Габдуллы во вдохновенно-романтическое лирическое слово. Происходит процесс своеобразной диффузии, пересечение рассматриваемых обычно в изоляции друг от друга литературных родов. Лирическое содержание начинает здесь свою пульсацию внутри, в оболочке драмы, драма же, под влиянием подпитывающей её течение, мощной эмоциональной стихии, в свою очередь, делает заметный уклон в сторону лирической формы. В отличие от потока традиционной литературы в жанре драмы, «чувствительность» «Мугаллимы», таким образом, – явление особого рода. История её героев, и в самом деле испытавших немалую толику страданий, у Исхаки умело вписана уже в совершенно иную, психологически мотивированную ситуацию, в корне меняющую саму природу национальной драмы, с обязательной для нее событийной, жалостливо-чувствительной развязкой. Автор «Мугаллимы» бесконечно далек от буквального понимания природы драмы – его герои остаются жить. Драма у него не просто финально-итоговое, пусть и глубоко потрясающее, но все же одномоментное событие. Она у Исхаки есть процесс, составляющий весь художественный каркас его пьесы и даже имеющий место быть и после завершения сюжетного действия. Именно таков финал «Мугаллимы», с его мотивом стоицизма, готовностью героев нести выпавший на их долю удел, каким бы трудным он ни был. Требования высшего, морально-нравственного плана, зову которого они следуют, при всей жажде любви и личного счастья, определяют подлинный драматизм коллизии, которую раскрыл нам Исхаки. А это и есть не что иное, как «новая драма» в действии, а процесс мучительных исканий её героев – те самые «нерешительные и болезненные шаги существа, которое приближается к своей правде, красоте или Богу» и рисовать которые призывал Метерлинк (61, 427 стр.). Метафорический ряд знаменитого автора статьи «Трагедия каждого дня» и образный ряд «Мугаллимы», рисующей драму повседневно – привычного факта бытия – неудачной любви двух молодых людей, – прямо идентичны друг другу по своей мысли. Типологически автор «Мугаллимы» близок к форме Чехова, в творчестве которого жанр «новой драмы» достиг новой, уже высшей ступени своего развития. Об этом фундаментальное исследование Зингермана Н.Б. «Театр Чехова и его мировое значение»: «Драма Чехова заключена не столько в событии, сколько во времени, в том, что между событиями. Как театральный автор он исследовал неизвестные до того возможности драмы в изображении самого времени – этой непременной ткани человеческой жизни» (41, 16 стр.). Это старый театр, доказывает исследователь, «двигался вперёд событиями и речами, которые подготавливали события, а пьесы Чехова часто движутся паузами и тишиной, в которой особенно ощутимо ровное, безостановочное течение жизни» (41, 17 стр.) И, наконец, – «он драматург особого склада, который не избегает, но и не нагнетает противоречий, не примиряет, но и не разрешает их» (41, 221 стр.). Не примиряет и не разрешает этих противоречий и Гаяз Исхаки. Определившиеся в ходе первого действия отношения его персонажей так и остаются без каких-либо перемен. Как не было у Габдуллы особенных надежд на взаимность вначале, так нет их у него и в самом конце. Процесс «безостановочного течения жизни», если воспользоваться словами исследователя, бесконечный, мучительный для них status qwo – в ощущении этого экзистенциального переживания, к которому подошли герои к финалу, и состоит их истинная человеческая драма. У татарских авторов, которых мы рассмотрели, напротив, сильнейшая тяга как раз к нагнетанию внешнего драматизма, внешних противоречий действительности. И в то же время обнаруживается совершенная слабость, недостаточность их опыта в организации этого драматического материала жизни. Создается впечатление, что для них нет особой разницы между явлением искусства как формой объективации жизни и самой объективной жизнью, с ее естественным движением сначала к своей вершине, а затем и к неизбежному падению, концу. И драматический конец, как ничем неотвратимый факт бытия, столь охотно переносимый ими на сцену, создавал у них иллюзию правды действительности, которая на самом-то деле оказывалась слепком лишь поверхностного, видимого слоя этой действительности. Вот почему эмпиризм, приверженность к внешней, фактической правде остаётся характернейшей особенностью самого метода татарских писателей-драматургов, работавших ещё в неосвоенном ими до конца роде литературы – жанре драмы. Не имея опыта размышлений над эстетикой драматического действия, эстетикой сцены, они оставались наследниками богатейшего опыта раздумий над эстетикой слова. И естественно, что они старались перенести этот эстетический опыт, в иной род литературы – драматургию. Описательность как родовая черта эпически-повествовательного жанра, просачиваясь на территорию драмы, явно размывает её границы, мешает ей определиться в её собственной специфической природе, требующей воплощения материала действительности в форме, совершающегося прямо перед глазами зрителя, сиюминутного сценического действия. Вот эту особенность, размытость границ понятия драмы в сознании самих деятелей литературы, отмечали и наиболее вдумчивые критики, тесно причастные к миру современной им театральной культуры. Следование за одним только внешним, эмпирическим течением жизни – «действия, сплошь состоящие из обедов и чаепитий» отмечает Габдрахман Карам. Это отклик критика на пьесу Сагита Рамиева, помещенный в журнале ”Аң”. «Персонажи, выступающие на подмостках наших театров, – говорит он, остроумно высмеивая этот недостаток, – едят, когда они радуются, едят, когда им грустно, и даже сходя в могилу, они не перестают есть» (1914 - №22). На основе этого тезиса, совершенно определённо можно развить мысль критика и дальше. Карама не удовлетворяет не обыденность сама по себе, а, в первую очередь, тот факт, что за этим обыденным течением жизни, которое рисует писатель-драматург, не угадывается скрытый за ним внутренний смысл. Отсутствует второй план, тот самый, о котором говорил Чехов, в своей знаменитой ныне формуле: «Люди обедают, просто обедают, а в это время слагается их счастье разбиваются их жизни» (90, 226 стр.). Лишённые объединяющего их фокуса, частные детали превращают художественную картину в голую иллюстрацию жизни. Отклонение, отступление от подлинных законов искусства – вот что вызывает чувство отторжения у нашего критика. Разумеется, сказанное выше – это лишь одна сторона, которая обозначилась в процессе развития национальной драматургии. И она вовсе не умаляет роли писателей, закладывавших - и как раз в этот период – краеугольные камни национальной классики в жанре драматургии, роли Галиаскара Камала, Гафура Кулахметова, Шарифа Камала, Фатыха Амирхана, Мирхайдара Файзи. Но Габдрахман Карам озабочен мыслью о будущем, поэтому он акцентирует внимание на недостатках, которые необходимо преодолеть. Эмпирически, исходя лишь из знакомого ему опыта татарской сцены, Карам выходит к тем же проблемам, которые пытались решить для себя сторонники «новой драмы» в европейском искусстве рубежа двух столетий. ТАТАРСКАЯ СЦЕНА ХХ-ГО СТОЛЕТИЯ И СЦЕНА В ПЬЕСАХ ИСХАКИ Метод эмпиризма, когда отдельные детали превалируют над общей, концептуальной картиной жизни в произведениях рассмотренных выше авторов, явственно проявляет себя в используемых ими средствах сценичности, способах организации сценического пространства, складывающегося из системы авторских ремарок, указаний к действию, корректирующих его течение и т. д. Проследим это на примере одного из наиболее известных образцов социальной драмы периода её становления – пьесы «Голод заставил». К первому действию своей пьесы ее автор, драматург Ярулла Вали, дает подробнейшее описание обстановки, в которой живет бедствующая семья крестьянина Нуретдина: «Обветшалая сельская изба, два окна – смотрят на улицу, одно окно – напротив, разбитые звенья заделаны бычьим пузырем. Справа – печь. С перекладины свешиваются лохмотья старой одежды» (Курсив наш – А.К.). Столь же социально значимы и последующие детали – портретная характеристика, действия его персонажей: «Оттого, что в избе холодно, а Нуретдин только в одной рубахе, он то и дело подёргивает плечами. Лицо у него серое, как пепел. Неподалеку от него, с таким же изможденным лицом, – Рахима. Сидя на нарах, она качает плетёную зыбку, в которой извивается в плаче маленький ребенок» (18, 3 б. – Курсив наш – А.К.). Но искусство автора – драматурга ещё весьма относительно, оно идёт не далее этой описательной части. Картина, разумеется, по-своему выразительна, она целиком выдержана в духе основной идейной установки автора, рисующего тяжкую социальную придавленность людей из народа. И вот начало пьесы. Уже в первой реплике персонажа снова повторяются уже знакомые нам детали. «Ох, ох, как у вас, однако, холодно. Когда же вы это топили»? – спрашивает у Нуретдина его гость. Таким образом, авторская ремарка к действию и само это действие, как оно отражено в словах персонажа, лишь просто повторяют, дублируют друг друга. Иными словами, они для писателя совершенно равнозначны, несут эффект одинаковой силы. И вовсе не случаен в этой связи прием очередного повторения, к которому прибегает наш автор. Во вступлении к пьесе, в перечне её героев, есть указание и на количество детей в большой семье Нуретдина. Для осуществления идейной задачи автора это дает немалый эффект – у бедняка крестьянина их пятеро. И, как подчёркивается далее, «все мал-мала меньше». Перед началом действия автор, как и в своём вступлении, снова называет его участников: «И ещё четверо мальчиков и одна девочка, мал-мала меньше» (18, 3 б. – Курсив наш – А.К.). Приём внешней, внесценической драматизации у автора пьесы о голоде – налицо. Авторское разъяснение к 4-му действию переносит нас в предгорья далекого Туркестана, где оказалась проданная в рабство дочь Нуретдина – молодая Махисылу. И благодаря авторскому описанию мы действительно получаем представление о необычной кочевой экзотике этого края. Здесь и уходящие за горизонт горные массивы, и протекающая внизу, у подножия, речка, и пастушьи стада, расположившиеся на водопой. «Большая часть животных, – разъясняет далее автор, – лежит на берегу, часть до щиколоток, а часть до самых колен забрела в воду» (18, 24 бит). Ясно, что эта картина никак не рассчитана на сцену. Однако, верный литературной традиции, автор рисует её во всех подробностях – он убеждённый приверженец искусства слова, но не искусства ещё непривычной для него сцены. Таким образом, действие драмы и комментарий к действию, как правило, корректирующий, углубляющий его ход, у него ещё никак не связаны. Они у нашего автора протекают независимо друг от друга. Такого же рода условную, авторскую режиссуру находим мы и у другого автора, в драме Мирхайдара Файзи «Кызганыч» – «Жалко». «Оборудование комнат (то есть сцены – А.К.) доверяется усмотрению режиссёра» (18, 57 б. – Курсив наш – А.К.). Подобное заявление автора совершенно соответствует условной отвлеченно-романтической форме, в стиле которой написана эта пьеса. Просвещённый Загид и высокодобродетельная Гаухар любят друг друга. Но перед Загидом открывается возможность стать наследником миллионного состояния, женившись на дочери богача Гани бая. Тогда он сможет реализовать свою мечту о деятельности, целиком посвящённой на благо общества – передать полученные от женитьбы средства народу. На стороне этой идеи и сама благородная Гаухар. Она готова пожертвовать собой, чтобы дать свободу Загиду. Конфликт, таким образом, развёртывается в виде непримиримого противоречия между чувством, которое неудержимо влечёт молодых людей друг к другу, и долгом, который, наоборот, требует разрыва их отношений. И наш автор по-своему умело приводит в движение эту условную коллизию, к помощи которой так часто прибегали его предшественники-писатели романтического типа мышления, рисуя процесс напряжённейшей внутренней борьбы, в чашу которой, как правило, и бывают брошены их герои. В драме, которую они переживают, герои пьесы, как прямые рупоры авторских идей, усматривают драму татарской жизни в целом: «Этот поток насилия, эти несчастья, которые творят самодурные отцы-родители, все это – величайшие беды, обрушившиеся на головы мусульман, кругом насилие, кругом – всевластие денег, поклонение богатству» (20, 67 б. – Курсив наш – А.К.). И юные Гаухар и Загид, которых рисует Файзи, выступают как провозвестники нового, гуманного, человеческого мира, противостоящего этому царству зла, где царят насилие и жестокость. Высота человеческих идеалов, которые они отстаивают, верность в любви, и даже сами их слабости, уязвимость, незащищённость перед суровой реальностью жизни, – все это качества, которые лишь оттеняют их привлекательность в глазах национального читателя. Но средства, которые при этом привлекает наш автор, явно обнаруживают его склонность к мелодраматической аффектации. Так, не видя выхода, Загид принимает решение уйти из жизни, лишь бы была счастлива его любимая: «Гаухар, Гаухар», – произносит он, – и с громкими воплями падает на её колени» (20, 69 б.). Девушка чувствует совершенно в духе своего избранника: «Плачь душа моя, плачь! Слёзы, которые мы ныне исторгаем, послужат в качестве бриллиантовых блёсток для дней грядущих. Они будут солнцем, они послужат зеркалом грядущих дней» (Курсив наш – А.К.). И завершает эту патетику авторская ремарка, должная подчеркнуть высокодраматический момент переживаний девушки: «Она кладёт свои руки на спину Загида и с выражением крайнего страдания смотрит, уставившись в одну точку» (20, 69 б. – Курсив наш – А.К.). Столь же слабые, робко-ученические шаги на пути к сценическому мышлению делает наш автор и рисуя дальнейшие переживания самого Загида. Таково четвертое действие пьесы, которое переносит нас в непритязательную по своей обстановке комнату, где ютится, бросивший вызоз своим родителям Загид. «Когда открывается занавес, он продолжает исполнять на мандолине тафтилевский мотив» (Курсив наш – А.К.). Так, по замыслу автора, осуществляется подготовка к восприятию страшного по своему смыслу события – известия о самоубийстве Гаухар. А в ремарке от автора содержится ещё и указание на некое подобие психологического процесса. В этой картине Загид то оставляет игру, то снова принимается за неё. «Вот, резко поднявшись с места, он начинает вышагивать вдоль комнаты, потом в очень грустной тональности наигрывает мотив цыганской мелодии» (20, 84 б.). Детали сценической выразительности отобраны умело, в том числе и «тафтилевский мотив», тот самый, что звучит и в драме «Мугаллима». Отсылает нас к исхаковской пьесе и учительская профессия героини. Но всё это именно частности. Они ещё никак не могут претендовать на живое единство, взаимосвязь процессов внешнего и внутреннего, духовного бытия героев, которых рисует Мирхайдар Файззи. И уже совершенно не помышляет о внесении в свою пьесу каких-либо элементов сценического психологизма автор «Несчастной татарской девушки», писатель Шариф Саттаров. Не допуская каких-либо особенных различий между повествовательным жанром и жанром драмы, он и не пытается вступить в пределы сцены, не делает никаких авторских ремарок. Но и имеющиеся исключения обнаруживают сугубо повествовательный стиль его мышления. К финальной сцене своей драмы он даёт ремарку, в которой делает попытку передать нам состояние Гусмана, брата столь безвременно ушедшей из жизни героини – молоденькой Шарифы. Прощаясь с покойницей, он «заканчивает чтение молитвы и начинает плакать» («дога кылада егълый башлый» – 19, 45 б. – Курсив наш – А.К.). Здесь примечателен союз «и» – в татарском языке он передаётся при помощи частицы «да». Он, этот союз, и выдаёт нам само движение заключённого здесь мышления. Шариф Саттаров не видит различия между внешним, ритуальным действием (молитва) и действием, продиктованным внутренне-психологическим переживанием (плач). Или же, наоборот, детали, за которыми значится действие внутреннее, у него отнесены к тому же ряду признаков, что и внешний ряд, внешнее положение и действия персонажа. Таким образом, ремарка драматурга оказывается попросту бессодержательной. Она никак не даёт представления о психологическом реализме, ставшем прочным завоеванием не только лишь русско-европейской, но и татарской литературы рассматриваемой здесь эпохи 1910-х годов. Исследовательская мысль в лице члена-корреспондента АН РТ доктора искусствоведения Г.Арсланова справедливо выделяет в развитии татарского театра этап так называемой «авторской режиссуры». Элементы её фактически и прочитываются в рассмотренных здесь произведениях для сцены. «Это видение, которое вносит автор по отношению к сценографии, костюму, внешнему облику, жесту и т.д.». (25, 8 стр). Такое видение, помогающее через детали внешнего облика, через поведение персонажа на сцене уловить его внутренний мир, находим в первой пьесе драматурга – «Мугаллим». Заключительный эпизод пьесы – Салих, осознавший глубину своего нравственного отступничества, сплошь усеян авторскими указаниями на сценический рисунок его роли. Это и есть приём авторской режиссуры, на который указывает авторитетный учёный-театровед и который придает глубокую психологическую наполненность пространно-развернутому финаль-ному действию пьесы. В этом эпизоде Салих один на один. Здесь нет сюжетного движения. Герой ведёт разговор со своей разбуженной совестью, перебирает все возможные варианты выхода из тупика, перед которым оказалась его жизнь. И ощущение напряжения, динамики совершающегося в нём внутреннего процесса Исхаки создаёт как раз через развёрнутую систему ремарок. Они здесь фиксируют действия героя («вскакивает с места», «начинает ходить», «берёт револьвер», «рассматривает», «откладывает в сторону»), жест («коснувшись рукою лица»), интонацию («во весь голос», «очень тихим голосом»), моменты психологического состояния» (призадумавшись») и т. д. Характерологически насыщенную функцию несут элементы сценографии, которые вносит автор в свою пьесу. К первому действию даётся описание внутреннего вида школы, который должна представлять собою сцена: «Довольно просторное помещение. Высокие окна, высокие потолки. Вдоль стены карта. На столе возвышается глобус». Далее идут детали, относящиеся уже к «гражданской» жизни учителя, отделившего для себя часть этого просторного класса: «Напротив – отгороженная досками ещё одна комната, дверь занавешена ширмой. На полу тазик и кумган для умывания». Столь же функционально значимы детали, которые выделяет автор в своих указаниях к последующим картинам пьесы. Это сельское убранство дома, в котором живёт Салих уже в качестве мужа и отца семейства: «На стенах развешаны полотенца. Сундуки. Самовары. На столе глобус, книги, тетради» – III действие. Из авторской режиссуры к началу четвёртого действия приметы учительской профессии исчезают совсем. Но зато появляется красноречивая деталь в виде «горки подушек» – явный признак того, что идеалы героя покрывает короста мещанского благополучия. Таким образом, мы видим тесную соотнесённость действия и авторских указаний к этому действию, они лишь усиливают и оттеняют смысл друг друга. Об этом, в частности, свидетельствуют и отдельные поправки, которые вносил Исхаки в текст об истории своего «Учителя» – и как раз в плане авторской режиссуры. В конце третьего действия явственно обозначается тревожный мотив: «Неужели я так и не смогу претворить свои идеалы в жизнь? Я утратил половину своих идеалов». Уже в исправлениях к пьесе, которые он делает прямо в сносках, Исхаки разъясняет: «На 51-ой странице, перед занавесом, Салих произносит последние слова (они касаются прихода меценатов, которые выделяют деньги на содержание школы, где работает учитель Салих – А.К.) и сразу покидает сцену. Марзия кричит ему вдогонку. После этого занавес опускается»(7, 51 б. – Курсив наш – А.К.). Салих горюет об идеале, Марзия печётся о прибыли через торговую точку. Об этом-то она и кричит под самый занавес: «Не забудь сказать о магазине!» Так, в структуре сцены, в последовательности её течения, выделена основная драматическая коллизия пьесы. Голос Марзии, подобно предрекающему несчастье голосу рока, повисает в воздухе. И лишь только «после этого опускается занавес». К сожалению, эта, важная для ее автора, поправка к пьесе, сделанная, конечно же, вдогонку, уже по завершении типографского набора, прошла мимо внимания редакторов, готовивших к печати том, куда вошли драматические сочинения Исхаки (3, 185 б.). Том вышел без внесенной писателем поправки. Авторская ремарка, таким образом, не просто сопровождает, но и усиливает эффект совершающегося на сцене действия. Может она выполнять и чисто служебную функцию, указывать на характер этого действия. Так, согласно авторской ремарке, в первом действии «Салих с удивлением вглядывается в своего посетителя». Оказывается, содействия искушённого в грамоте учителя ищет молодой человек для успеха в своих амурных увлечениях. Картина и в самом деле необычная. Перед Салихом возвышается крепкий деревенский детина. «Он стоит с наброшенным на красную шею шарфом и с красным кушаком вокруг пояса. В одной руке он держит связку кренделей, в другой – обёрнутые бумагой куски застывшего мёда» (Курсив наш – А.К.). Визуальная картина и отмечаемая в ремарке реакция персонажа на эту картину совершенно адекватны друг другу. И уже совершенно особую ступень в развитии искусства Исхаки-драматурга представляет собою драма «Мугаллима». Каждое действие он сопровождает обязательным и всегда соответствующим его сути описанием обстановки. Такова подробно выписанная картина праздничного застолья, открывающая первое действие пьесы. Ремарки ко второму действию, напротив, переносят нас в строго рабочую атмосферу школы, в помещении которой живут и трудятся его персонажи. Но внешне функциональная по своей форме, ремарка получает здесь тонко намечаемую эмоциональную расцветку: «Доносятся отдалённые звуки хоровой песни, которую исполняют голоса детей» (Курсив наш – А.К.). Песенный мотив, включённый в сюжет начального действия, таким образом, получает своеобразное продолжение. Такова стилистика Исхаки-драматурга, сквозь предметный фон ремарок у него проступает ещё и своеобразный человеческий фон, возникает атмосфера некой духовной вибрации, наподобие вибрации указываемого здесь музыкального мотива. В ремарках к начальному действию пьесы заключено множество различных деталей – и «богатая обстановка комнаты», и её «татарско-европейский интерьер», и «рояль в углу» и т. д. Очевидно, что выступающая здесь внешняя среда есть показатель и некоего внутреннего свойства героев как носителей форм европейской культуры. Поэтому автор стремится ещё и к некой внутренней целостности создаваемой им картины. И действительно, все элементы его экспозиции, вплоть до указания на бинарность распределения мест за празднично украшенным столом, у него скрепляет итогово-генерализующая мысль: «Очень светло». Это, конечно, не просто свет, который излучает один лишь конкретный источник, но своего рода свет духовный, это атмосфера света, обволакивающая и дом с элементами его европейского интерьера, и праздничный стол, и, конечно же, сияющие, счастливые лица молодых энтузиастов нации – участников столь значимого для них торжественного застолья. Здесь у нашего драматурга сквозит ставший знаменитым в русском искусстве начала прошлого столетия чеховский оттенок художественной мысли, тот самый, что скорее чувствуется, чем выражается в понятиях строгой науки. Перед магией чеховской поэтики, перенесённой на сцену, как известно, пасует и сам знаменитый мастер русской сцены. «Я не берусь описывать спектакли чеховских пьес, так как это невозможно, – говорит Константин Сергеевич Станиславский. – Их прелесть в том, что не передаётся словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актёров, в излучении их внутреннего чувства» (122, 220 стр. – Курсив наш – А.К.). И далее, имея в виду, конечно, свой богатейший опыт режиссёра, первооткрывателя драматургии Чехова для мирового театра, Станиславский продолжает: «При этом оживают и мёртвые предметы на сцене, и звуки, и декорации, и образы, создаваемые артистами, и самое настроение пьесы и всего спектакля» (122, 220 стр.). У татарского драматурга угадывается этот общий чеховский стиль. Речь о тенденции, о явно выраженном авторском стремлении к одухотворению сценической площадки. Оно-то, на опытнейший взгляд знаменитого деятеля сцены, и явилось важнейшим открытием в истории европейского театра рубежа двух столетий. Свет, как итогово-завершающий мотив в системе авторских ремарок зачина, пронизывает собою центральную в первой картине сцену праздничного застолья. И она, эта сцена, выписана таким образом, что постепенно преодолевает свой непосредственно ситуативный смысл, поднимается до уровня некого символа, связанного с расцветом самой жизни, с благородством человеческих порывов к красоте, к идеалу. Застольное пиршество, организованное в честь юбиляра Габдуллы, – это не просто так называемое действие трапезы, это одновременно и замечательное пиршество духа, напряженная работа мысли, поиск самой цели человеческого бытия. И участники его, независимо от своего положения и званий – мужчины, женщины, дети – все они едины в одном – своём ощущении глубокого нравственного смысла свершающейся акции торжества. И потому-то в этой сцене нет и не может быть ни одной детали, снижающей этот высокий духовный настрой, на который ориентированы её участники. И более всего подобная ориентация автора на внутреннюю, содержательную сторону сценической атмосферы проявляется в том внимании, с каким он подходит к обрисовке узловых эпизодов пьесы. Вот авторская ремарка к началу третьей картины: «Комната Фатымы. Снаружи гудит ветер. Фатыма, в наброшенной на плечи шали, стоит у стола. В её руке листок бумаги. После поднятия занавеса следует продолжительная пауза. Ветер свистит, воет над крышей дома ...». (Курсив наш – А.К.). Детали прямого сюжетного назначения – сама героиня, комната, где развёртывается действие, – и детали внесюжетного плана в этом описании совершенно равноценны. Здесь фактически полный психологический портрет девушки-мугаллимы. Вписанная в эту внешнюю стихию, её внутренняя жизнь выступает столь же тревожно-смятенной, как и грозное завывание стихии за окнами её дома. На результат, который дает подобный способ художественного наложения, обращает внимание своих читателей критик Валиди: «В третьем действии мотив несчастной любви принимает прямо-таки устрашающие формы. Леденящий сибирский ветер за окном и состояние Фатымы в своей комнате оказываются необычно созвучны друг другу» (1, 217 б.). И, напротив, по принципу контраста настроению, сложившемуся на сцене, строится эпизод прощания Фатымы со своей гостьей. Это старая Устабика пришла сватать её за своего сына. Обрадованная итогом своего разговора, Устабике открывает дверь, чтобы удалиться. И тут же следует сигнал, прямо противоположный только что обозначенному мотиву: «Устабике уходит. Ветер ревёт. Свистит. Неистовствует». Как очередной поворот, возвращающий нас всё к тем же, неразрешимым для героини тревожным вопросам бытия, выступает эпизод с участием актёра Габдрахмана. На прощание он ещё раз напоминает о своем предложении – перейти к нему в труппу на женские роли. «Фатыма наклоняет голову… Когда приоткрывается дверь, слышится вой ветра. Пауза». Двучастная форма ремарки позволяет нам чётко представить авторский замысел. Графический указатель – многоточие после первой фразы, означает не что иное, как полную завершённость, исчерпанность видимого плана действия. Начинается подтекстовый, психологический план: «Слышится вой ветра». Время же, необходимое для осознания этой смены планов изображения, предусмотрено автором в его последующем указании – «Пауза». И, наконец, основная для поэтики автора формула «ревущей стихии», как метафора душевного состояния героини, звучит в словах Габдуллы, обращённых им к своей возлюбленной, в финале. Меняются герои, действующие на сцене, различны мотивы, которыми они руководствуются в своих действиях. Но неизменным остаётся способ изображения, совмещающий в себе видимый, внешне-событийный ряд и ряд скрыто-подтекстовый, внутренний. Таковы принципы «новой драмы», получившие свою практическую реализацию в структуре исхаковской пьесы. Новаторскому значению пьесы, как произведения, написанного опытной рукой писателя-драматурга, серьезное внимание уделил критик Валиди. Правда, он еще избегает самого понятийного обозначения этого рода искусства - «новая драма». И однако же он безошибочно угадывает все слагаемые, которые определяют суть новой драматической формы. Здесь и новый тип конфликта, который разрабатывает писатель, и характер его героини, девушки-мугаллимы, и, соответственно, новые средства художественной выразительности. Поэтому-то он и оценивал пьесу как самое художественно совершенное произведение писателя из числа тех, что были написаны им для сцены. Но тот же критерий художественности, из которого исходит критик, позволяет ему указать и на те стороны пьесы, которые требуют своей корректировки. Пример подобной корректировки, усиливающей возможности, заложенные в самом тексте пьесы, и демонстрирует своими замечаниями наш критик. «Сцена празднества в первом действии, – заявляет Валиди, – выполнена весьма искусно. Собравшаяся здесь публика – меценаты, служители культа, педагоги, женщины, дети – придают картине ощущение полноты и достоверности жизни». Однако же допущен один пробел – «остаётся непрояснённой естественность, природность их облика («табигәть, кыяфәтләре») показанных здесь персонажей. А без этого качества портрет собравшейся здесь молодёжи и в особенности женской ее части не будет вполне завершённым и чётким» (1, 216 б.). И этот пробел в палитре драматурга, считает критик, тем более ощутим, чем больше возвышается его творение над явлениями современной драматургии в освещении женской темы. «Женские типы, показанные в пьесе, – новые для нашей сцены. И если бы к пьесе имелось приложение в виде «Обращения к господам артистам», в котором бы вкратце излагалось направление их работы, какой бы это был замечательный ход. Да и в целом, наши актёры весьма и весьма нуждаются в подобного рода авторском содействии». И особенную значимость это содействие приобретает, «если перед нами столь глубокие и психологически насыщенные произведения драмы» («бундай җидди вә хисси драмалар»), как пьеса Исхаки (1, 216 б.). Таким образом, сами достоинства пьесы определяют высоту критериев, из которых исходит Валиди, обосновывая свой критический счёт, предъявляемый им её автору. Уже при самом первом знакомстве с пьесой как произведением литературы, он высказал глубоко примечательные мысли о синтетической природе искусства сцены, когда «господин автор, явившись в театр или даже принимая участие в постановке своей пьесы, восполняет её сценические недостатки, наставляет, поправляет актёров». Общие положения, применимые к искусству театра в целом, Валиди поворачивает в сугубо национальный конкретно-историческкий план. Это придаёт его мысли особенное, остро злободневное звучание: «Для нас, чья сцена находится ещё в той стадии, когда она требует заботливого внимания и поддержки для своего развития, значение этого союза возрастает вдвойне» (1, 216 б.). Сам критик далее и демонстрирует пример такого авторского соучастия, помогающего сугубо исполнительскому прочтению образов «Мугаллимы». Так, он обратил внимание на эпизод, когда один из персонажей, учитель Шакир, уступает свой черёд даме для приветственной речи в честь Габдуллы: «Мы ведь, Гайша ханум, сторонники эмансипации. И при таком положении вещей – выступать впереди вас, как это может быть допустимо»? «С каким чувством и в какой интонации произносится данная фраза, – комментирует это место критик, – это никак не оговоривается». И далее: «В большинстве своём подобные речи произносятся полушутя, полусерьёзно. Но в устах Шакира или же его товарища Габделькадыра эти слова могли прозвучать, и это было бы вполне естественно, и весьма серьёзно. От этого же может измениться вся атмосфера сцены» (1, 217 б.). Столь же убедителен критик и в дальнейших своих замечаниях, касающихся сцены застолья. Так, наперекор всем, Фатыма здесь заявляет: «Женщина-татарка не заслуживает столь высокого почитания». «В каком душевном состоянии воспринимают это заявление другие, женские участники торжества, остаётся туманным. А между тем это тоже имеет весьма важное значение» (1, 217 б.). Мысль Валиди работает в унисон автору «Мугаллимы», его замечания развивают мотивы, имеющиеся у Исхаки. Но только у самого автора пьесы они не смогли получить столь явного выражения, как это сумел сделать критик. Подобный же критически-конструктивный подход к пьесе демонстрирует и другой автор – Габдрахман Карам. Он точно указывает на её недостаток – избыточность стиля любовного послания Габдуллы. И тут же намечает путь, позволяющий скорректировать этот авторский перекос: «Было бы весьма уместно, - говорит критик, – подвергнуть это письмо сокращению, отобрав из него только лучшие части. Тем более, что сразу же, вслед за своим посланием, появляется и сам Габдулла и произносит примерно то же самое. Так что слова письма сами собою теряют свой смысл» (1, 197 б.). МУГАЛЛИМА ФАТЫМА В ИЗОБРАЖЕНИИ ИСХАКИ В центре пьесы – женская героиня. Название её, подчёркивающее профессию, к которой она принадлежит («Учительница»), лишь оттеняет этот женский, кодовый мотив. Естественно, что есть прямой смысл в том, чтобы рассмотреть «Мугаллиму» в контексте близких ей по своей тематике «женских произведений» национальной литературы. Тогда, быть может, полнее предстанет все новаторское значение этого образа, группирующего вокруг себя все структурообразующие элементы «новой драмы». С одной стороны личность женщины пользовалась в татарском мире, несомненно, гораздо большими правами, она была более просвещённой и культурно развитой, чем другие её мусульманские соплеменницы, входящие в состав всё более расширявшейся на восток Российской империи. «На периферии мусульманского мира, – говорит исследовательница, имея в виду ареал Поволжья и Сибири, с которыми как раз и связано действие «Мугаллимы», – влияние классических исламских институтов ощущалось слабее. Так, женщина татарка никогда не носила чадру и паранджу, уплата выкупа (калыма) за невесту и многоженство среди татар не были распространенным явлением» (94, 5 стр.). Европеец по духу, Исхаки в полной мере учитывает это обстоятельство. И |
Похожие:
 | Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Саратов, 1974 Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... |  | Обучение рефлексии в «offline» и «online» коммуникации на курсе «Организационный... Ание ученой степени кандидата филологических наук (Иванова И. Г., Васильева Н. И., Балышева К. А., Митрофанова Т. А., Романова Е.... |
| Гомеостатическая функция почек и состояние гемодинамики после водно-солевых... Ание ученой степени кандидата филологических наук (Иванова И. Г., Васильева Н. И., Балышева К. А., Митрофанова Т. А., Романова Е.... | | Список членов совета д 212. 232. 23 по защите диссертаций на соискание... Утвердить прилагаемую Стратегию развития медицинской науки в Российской Федерации на период до 2025 года |
| Памятка соискателю ученой степени кандидата наук Памятка предназначена для аспирантов и соискателей, готовящих диссертацию к защите на соискание ученой степени кандидата наук, а... | | Высшего профессионального образования «владимирский институт бизнеса»... Памятка предназначена для аспирантов и соискателей, готовящих диссертацию к защите на соискание ученой степени кандидата наук |
| Е. Б. Особенности гражданско-правового регулирования договора патентной... Абдакимова, Д. А. Источники международного права интеллектуальной собственности : автореферат диссертации на соискание ученой степени... | | Список членов совета д 212. 232. 10 по защите диссертаций на соискание... Целью преподавания дисциплины «Физиология человека» является овладение студентами системой знаний об основах анатомии и физиологии... |
| Исследовательская работа На факультете уделяется большое внимание... Ание ученой степени кандидата филологических наук (Иванова И. Г., Васильева Н. И., Балышева К. А., Митрофанова Т. А., Романова Е.... | | Шизофрения и расстройства шизофренического спектра, коморбидные сердечно-сосудистой... Автор: Жигунова Г. В., кандидат философских наук, доцент кафедры «социальных наук» |
| А. Г. Свинаренко Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | Бессонов правовая государственность в условиях глобализации: социально-философский... Работа выполнена на кафедре общегуманитарных наук Калужского филиала Московского гуманитарно-экономического института |
| Тема доклада Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | Тема урока Кол-во часов Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... |
| Учебник: Русский язык. 9 класс Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | Аннотации рабочих программ дисциплин Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... |
