Пьесы исхаки на тему интеллигенции аспект «новой драмы» Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Скачать 2.74 Mb.
|
| «Ответа нет. Плача навзрыд, опускается на стул. Рыдания Марзии сливаются с плачущими голосами детей. Занавес опускается» (Курсив наш – А.К.). «МУГАЛЛИМ» В КРИТИКЕ Пьеса Исхаки стала заметным явлением татарской литературы, театральной, общественной жизни начала прошлого столетия. На нее откликнулись известные писатели и публицисты, в их числе и самые крупные – Фатых Амирхан, Сагит Рамиев, Галиаскар Камал и др. В ходе такого пристального рассмотрения пьесы были высказаны мысли, которые не утратили своей значимости и поныне. Тем более, что право которым пользовались эти писатели-классики, право на свободу слова, было утрачено их последователями – имя Исхаки за весь период большевистского правления было вычеркнуто из истории. Первым, кто из современников Исхаки обратил внимание читателей на эту пьесу, был зачинатель татарской драматургии нового времени Галиаскар Камал. В июне 1909 года в газете «Юлдуз» под рубрикой «Новые книги» появляется его рецензия – «Мугаллим» (I, 56-57 б.). В ней он называет пьесу в числе «двух прекрасных образцов книжного мира», бросившихся ему в глаза в последнее время. Писатель-драматург, накопивший уже достаточный опыт работы в этом жанре, он уже при первом чтении пьесы оценил её новизну, её отличие от прежних произведений писателя. Вкратце, буквально в двух словах, очерчивает он её конфликт, метко схватывающий противоречия современной действительности. «Настроенный на великие свершения («бик зур эшләр күрсәтергә иҗтиhад иткән»), мугаллим Салих сталкивается с косной, неразвитой массой. Он «вступает с ней в борьбу» («гавам илә бу хакта көрәшү»). Столь же лаконично-ёмок он и в определении сценической значимости драмы: «Эта пьеса – самое совершенное творение из числа произведений, которые создал Исхаки для сцены». Несомненен для нашего критика и художественный дар Исхаки в целом. Это художник-реалист, картины которого в точности, «подобно фотографическому снимку, близко соответствуют правде жизни – фотограф кадәр вакыйга мотабикъ хакыйкатькә якын итеп тасвир ителмештер» ( 1, 56 б.) И, наконец, третий, важнейший тезис Камала. В нём он рассматривает новаторское значение исхаковской пьесы уже в масштабах всей национальной драматургии. Это новизна её тематики, рисующей сферу, совсем непохожую на прежние образцы этого жанра в татарской литературе. Сфера духа, обоснованно считает критик, до сих пор оставалась областью, недоступной для национальной драмы, занятой преимущественно изображением мелко-повседневной, бытовой стороны действительности. Чтобы подчеркнуть этот недостаток – бытовизм татарской драматургии, он прибегает к весьма простой, но по-своему точно выражающей его мысль формуле. Камал приводит мнение гипотетического зрителя-иностранца, не знающего татарского языка и, естественно, воспринимающего пьесу лишь на основе её внешне-событийного ряда: «Судя о содержании постановки исходя из одного только внешнего вида, действий её участников, он бывает вынуждаем заключить – неужели у татар так-таки и нет иной формы жизни, кроме как то и дело распивать чаи и поглощать обеды?» (1, 56-57 б. – Курсив наш – А.К.). Итак, решительный разрыв, отход от традиции бытового реализма – вот что, по тонкому наблюдению Камала, знаменует собою исхаковская драма. Во второй раз он откликнулся на пьесу уже в связи с выходом её на сцену. Это произошло летом 1910 года, когда труппа «Сайяр» сыграла пьесу в театре Панаевского сада в Казани (В летний сезон здесь действовала ещё и открытая сцена – А.К.). Игра, говорит Г.Камал, прошла при большом скоплении народа, но, судя по всему, особого успеха, не имела. В предыдущей своей заметке он бросил короткую фразу: «Из четырёх предисловий (действий пьесы – А.К.) не должна была последовать пятая, заключительная картина» (1, 56 б.). Теперь он подробно развёртывает как раз этот тезис – о недостатках пятого действия, которые, на его взгляд, бросились в глаза как раз в результате попытки сценического воплощения пьесы. «Говоря в целом, – пишет Камал, – в пределах, взятых на себя задач, исполнители не проявили своих недостатков» (1, 66 б.). Они, эти недостатки, касаются исключительно лишь избранной автором формы финала: «Искусственность положения, рисуемого в пятом действии, и к тому же недостаточность его отделки («жәгъли бер халәт тасвир ителдекеннән вә ул да кирәгенчә эшләнмәдекеннән»), – пишет он, – привели к трудностям в игре исполнителей спектакля и отрицательному впечатлению, сложившемуся у его зрителей. В итоге положительный настрой от первых картин спектакля полностью улетучился» (1, 66 б.). Сайяровцы пошли по пути, который предложил для них Камал. И, как мы увидим далее, пьеса в последующих постановках игралась уже без её последнего, пятого действия. Полгода спустя, в октябре 1909 года, газета «Юлдуз», где была напечатана эта статья, предоставила свои страницы другому автору – писателю Кабиру Бакиру. Его статья о пьесе озаглавлена предельно лаконично – «Мугаллим». Но свой отклик на пьесу автор использовал лишь как повод для разговора о творчестве Исхаки в целом, о масштабах его вклада в национальную литературу, об эволюции, которую претерпел он как художник и мыслитель, идя к своему «Мугаллиму». Отметив достоинства пьесы, знаменующей собою своеобразный поворот в творческом развитии писателя, автор заводит речь и об отдельных недостатках её формы. Таким образом, отклик, помещённый в газете «Юлдуз», представляет вполне законченное явление, созданное в жанре критики. Оно даёт целостное представление и о конкретном произведении, которому оно посвящено, и о своеобразии творческого облика его автора. Исхаки – это художник-реалист, он верен правде жизни, изображаемой им столь ярко-выразительно, что отважиться даже хоть сколько-нибудь приблизиться к нему не в состоянии ни один современный ему писатель. Таков основной тезис, с которого он начинает свою статью: «Если у нас и есть кто-либо из авторов, который бы до подлинности знал татарскую жизнь («татар тормышын тәмамән белгән») и умел бы претворить её в формах своей фантазии («күңелдәгечә яза да алган»), то это один лишь Гаяз эфенди Исхаки» (1, 61 б.). И статья нашего автора целиком посвящена обоснованию этого тезиса, ставящего Исхаки как художника слова на совершенно особое место в современной литературе. Мысль о всенациональном значении дарования, которым обладает Исхаки, подтверждает необычная широта его творческого диапазона, сумевшего объять собою все слои и сферы татарского мира, начиная от его «высоких кругов» («тәкъдир хакимнәре») и до угнетённого, обездоленного люда» (мәзлүм вә мәзлүмәләр»). Об этом, конечно, свидетельствует и высокое совершенство его творений, «предельная естественность и прозрачность его образов» («шулкадәр тәбигый вә шулкадәр ачык»), и всенародная популярность, которой он пользовался среди своих читателей. Обоснованием этого тезиса у критика является и сама художественная форма его творений, в том числе, конечно, созданных и в жанре драматургии и полюбившихся многочисленным поклонникам его дарования: «Если в прошлом году они с нетерпением ждали появления драмы «Мугаллим», то в этом году они точно также встретили его пьесу «Светопреставление» («Кыямәт» - 1, 61 б.). Лишь проследив основные вехи творческого развития писателя, обозначив первенствующее положение, которое тот занимает в современной литературе, – лишь после этого критик приступает к основной теме своей статьи – к анализу пьесы «Мугалли́м». Отсюда убедительность и сила его логики, весомость наблюдений, касающихся содержания и отчасти самой поэтики пьесы, составляющей у него естественную ступень в эволюции национальной литературы. «В последние годы Гаяз эфенди, – заявляет Бакир, – успел также нарисовать нам и героев нового времени, показать их характеры и образ их мыслей, тип отношений между старым и новым». «Но по какой-то причине, -продолжает он в весьма осторожной форме, – в последней области (в изображении героев нового времени – А.К.) он не смог добиться особого успеха» (1, 62 б.). Здесь наш автор сумел уловить основное противоречие, перед которым вновь и вновь оказывается реалистическое искусство. Ориентированное на правду действительности, оно в изобилии может черпать здесь примеры отрицательного свойства и лишь в виде редкостного исключения может отыскаться истинно положительный образец. Отсюда жизненная достоверность одних (отрицательных) и схематичность, неубедительность других (положительных) образов. Об этом и ведёт речь автор: «Первые четыре действия «Мугалли́ма» целиком («тәмам илә») выхвачены из жизни и вышли чрезвычайно убедительными. И в то же время герои новой жизни, Фазыл, да и Салих тоже, – кто же они такие на самом деле, каков уровень их кругозора, взятое ими направление – всё это остаётся весьма туманным» (1, 62 б.. – Курсив наш – А.К.) Так наш автор, писатель Кабир Бакир, вливается в ряд самых проницательных истолкователей пьесы, какими для своих современников были Г.Камал и Ф.Амирхан. Но в отличие от даже самого именитого среди них, Амирхана, он идёт дальше. Сказав о финале пьесы, завершающейся уходом Салиха, он считает нужным добавить: «Но ведущая мысль автора своеобразна – в том, чтобы подвести к ещё более возвышенной идее» (1, 63 б.). И в сравнении с величием этой идеи, считает он, ссылаясь на точку зрения Фазыла, задача Салиха о ежегодном просвещении даже целой полсотни детей представляется совершенно ничтожной. «Но, – заключает критик, – Исхаки не сумел разъяснить, в чём смысл этой великой идеи». Здесь автор затрагивает вопрос необычайной трудности для своей реализации в искусстве. Речь идёт о воссоздании идеала в его наглядной, художественно достоверной форме. И он, этот идеал, конечно, не в Салихе, он за ним, он сквозит в его, разумеется же, неосуществимых, не определимых им самим, и потому особенно глубоких, скрыто-потаённых желаниях и порывах. Понимание неопределимости, невыразимости идеала, ощущение кото- ого несет истинное творение искусства, понимание этой истины решительно отделяет Бакира от всех, кто когда-либо обращался к пьесе «Мугаллим». Поэтому свою статью он завершает в тоне полного одобрения очередного творения Исхаки, освобождаемого таким образом от поверхностного, критически-осудительного взгляда на его финал. «В целом, пьеса создана совершенно в духе, характерном для Исхаки» («тәмам илә Гаязча язылган» – 1, 63 б.). Далее он говорит о предельной органичности, естественности облика его персонажей. «В противовес авторам других опусов, никто из героев пьесы не говорит в ней устами самого же писателя, они произносят свои, собственные слова и речи». И лучшим примером подобной автономности реалистического образа, созданного талантом Исхаки, показывает он, является образ «учителевой» супруги: «Она целиком и полностью выхвачена из жизни, образ её отличается предельной ясностью своей формы, раскрыт во всей полноте своих переживаний». И, наконец, итоговое, точно продуманное определение метода Исхаки как художника слова, создающего в своих картинах впечатление полной иллюзии жизни. И это определение совершенно аналогично тому, какое давали русские критики, говоря о реалистическом методе А.Н. Островского, задолго до Исхаки проследившего путь драматических утрат и обретений трудовой интеллигенции. Единство подхода к изображаемой действительности и, в частности, определение «пьесы жизни», использованное Добролюбивым применительно к пьесам Островского, и ощущение «перекрестка жизни», вынесенное татарским критиком из своего анализа, свидетельствует о действительной общности реалистического метода этих писателей. «Знакомясь с этой книгой об учителе-мугаллиме, – говорит татарский критик, – читатель ощущает себя так, как будто он читает не пьесу, а находится прямо на перекрёстке жизни, которая его окружает» («чын мәгыйшәт уртасында торган кебек хис итә» – 1, 63 б. – Курсив наш – А.К.). Помимо казанской «Юлдуз» на пьесу Исхаки откликнулась также и оренбургская газета «Вакыт». Автор помещённой здесь статьи – талантливый публицист и историк Г.-Б. Баттал. Верный своему призванию социолога-публициста, историю исхаковского учителя он использует как повод для постановки актуальных вопросов современного состояния татарского общества в целом. В начале он вкратце останавливается на содержании пьесы, перечисляет всю цепь невзгод её главного героя – крушение надежд на понимание в семье, на широкую общеполезную деятельность. И он справедливо указывает на показанную в пьесе детерминированность салиховой судьбы объективными социально-историческими условиями национальной жизни начала прошлого столетия. Неравенство сторон, вступающих в брачный союз, неспособность женщины-мусульманки подняться до уровня своего более просвещённого мужа, общая неразвитость, отсталость национального мира, считает Баттал, – вот в чём истоки духовной драмы, которую переживает мугаллим Салих. И вся стилистика автора, напряжённый перечислительный ряд, в который у него вплетена эта мысль, свидетельствует об одном – драма Салиха заключает некий общезначимый человеческий смысл: «Он подавлен, силы его никнут, гаснет пыл, он измельчал, обленился и отяжелел, он умер духовно» (1, 56 б. – Курсив наш – А.К.). Но не одно лишь тонкое художественное чутьё проявляет наш критик в своём взгляде на историю мугаллима. Он ещё и проницательный мыслитель-социолог, умело использующий представленные писателем картины как материал для оценки объективных процессов действительности. В истории Салиха, за которого он так переживает, он видит проявление некой обще-объективной закономерности – вечное противостояние высокого идеала и жёстко-неумолимых законов повседневного бытия, воплощённых в здесь в облике прочно привязанной к земле, не знающей колебаний Марзии: «В пьесе Исхаки очень точно схвачена эта сторона нашей действительности. И её картины весьма и весьма соответствуют нашему бытию» (1, 60 б.). И в целях наибольшей убедительности, он ссылается на множество примеров, почерпнутых из жизни, из газетных источников, из опыта истории, наконец. В этом ряду доказательств у него значится и самый ярко-классический. Это пример семейной жизни знаменитого мыслителя античности Сократа, вынужденного думать не только о своих диалогах с учениками, но и о том, как ему выдержать очередной натиск своей Ксантиппы. Но сказанное не просто лишь досужие рассуждения на тему загадочности женского характера, накладывающего отпечаток на жизнь даже самых именитых деятелей истории. Из статьи Баттала следует объективный вывод – насколько, оказывается, сложен мир семьи, требующий, в целях своей истинной прочности, помимо одного желания сторон вступить в брак, ещё и знаний в различных сферах человеческой мысли – педагогике, психологии, этике. Таким образом, вопрос оборачивается своей конкретно-практической стороной. «Книга «Мугаллим» и проблемы женитьбы» – так озаглавлена эта статья. Надёжность, серьёзность семейной скрепы, выходит, обеспечивается не просто лишь чувством индивидуальной ответственности человека перед бременем возложенных им на свои плечи уз брачного союза. В значительной степени она результат еще и общекультурной, моральной просвещённости общества в целом – таков просветительский тезис, к постановке которого подвигнула нашего критика пьеса Исхаки, получившая таким образом широкий отзвук в татарской жизни начала прошлого столетия. «МУГАЛЛИМ» НА СЦЕНЕ Спектакли по пьесе «Мугалим» прошли в различных городах страны – Оренбурге, Астрахани, Казани, как в исполнении профессиональных деятелей сцены, так и начинающих, любительских коллективов. На них откликнулись своими рецензиями крупнейшие деятели национальной культуры – писатели, поэты, публицисты. Как видно из их содержания, все они весьма близко восприняли ведущую идею, которую положил драматург в основу своей пьесы. И в большинстве своем они говорят об очевидном успехе, каким пользовалась пьеса в массе зрительской аудитории. Выходит, Исхаки-драматург смог затронуть в своей пьесе вопросы, которые действительно представляли живой интерес для его современников. И смог он это сделать в художественно-убедительной, увлекательной форме. «Мугаллим» увидел сцену далеко не сразу. Прошел не один год, прежде чем появились первые его постановки. Но этот временный разрыв лишь упрочил положение, которое, к началу 10-х годов, занял Исхаки в современной ему литературе. Автор высокоталантливых произведений из народной жизни (повести «Дедушка суннит», «Дневник шакирда», рассказ «Татарский ум»), он вызывает все более растущий интерес. Подробнее см. в нашей монографии – «Пьесы Исхаки на тему трудовой интеллигенции» (стр. 50-51). Естественно, что этот интерес охватывает и его драматургию. Судя по отзывам газет, работа над пьесой, для показа её со сцены, началась вскоре после появления её в печати. Так, в своём номере от 10-го декабря 1908 года газета «Казан мөхбире» («Казанский вестник») дала следующий анонс: «Группа казанской молодёжи к празднику жертвоприношения (Курбан байрам) представит на сцене пьесу Гаяза Исхакова «Мугаллим» (1, 405 бит). Но, видимо, усилия любителей тогда не дали своего результата – сообщений о постановке не сохранилось. Они могли набраться решимости, чтобы выйти на сцену, лишь через несколько лет, в начале 1911 года. Однако же аплодисментов себе они не стяжали – выход любителей на сцену оказался неудачным. Об этом сообщала уже другая газета – «Юлдуз». Постановка состоялась 14 января 1911 года на сцене Нового клуба» Казани. «То ли в связи с тем, что исполнителями были самодеятельные актеры, зрителей было буквально наперечет («бармак илә генә санарлык»), игра прошла ниже критики» (1, 327 б.). Но следующая постановка 1911-го года, подготовленная силами такого же любительского состава, вызвала настоящий ажиотаж. Она прошла при большом стечении народа – на сцене Зимнего театра города. Астрахани. Развёрнутую рецензию на эту постановку поместила выходившая в этом городе газета «Идель»-«Волга». «Корреспондент», как именовал себя её автор, явственно доносит до нас саму атмосферу этой эпохи, проникнутой мощным взлётом национальной идеи, устремлённой к высотам образованности и культуры. В каждом слове «Корреспондента» «Идели», за фигурой которого угадывается личность её редактора, поэта Сагита Рамиева, его стиле, интонации угадывается напряжённое биение эмоций, возбуждение, радость, восторг в связи с появлением нового для его народа искусства – театра: «Как бы вместительным ни был театр, его ряды полностью заполнила и, кажется, без единого исключения, наша уважаемая публика – и все из наших единоверцев-мусульман, все из татар, ложи – все из женщин-мусульманок». «Эта картина, – заключает автор, – радующий сердце пример того, что и наши мусульмане обладают достаточной волей, чтобы сделать решительный порыв («яхшы ук кына бер адым») к завоеваниям культуры» (1, 68 б.). И далее автор переходит непосредственно к самой постановке, оценивает игру её участников, начиная от главных и вплоть до эпизодических и даже детских ролей. И оказывается, что каждый из них заслуживает обязательного слова одобрения и похвалы. Однако же автор, расточающий столь щедрые слова одобрения в честь участников постановки, вовсе не дилетант, невольно снижающий предмет своей мысли. Он прекрасно сознает, что в этом, «новом для нас роде деятельности, может быть много недостающих сторон». Но верный возложенной на себя миссии, он выделяет в спектакле преимущественно такие её стороны, которые подчёркивают основную идею автора – мысль о несомненном культурном росте нации, показателем которого и является эта постановка. Вопреки сложностям, какие представляют центральные роли – роли учителя и его друга Фазыла, читаем в рецензии, «исполнявшие их господин Шаг ит и господин Султанов смогли сыграть их лучше, чем даже ожидалось». Точно так же успешно и так же, «вопреки всяким ожиданиям», прозвучали и второстепенные роли – деревенских мужиков, старух, мальчишек. Особенные слова благодарности содержит рецензия как раз детям, которые, «несмотря на свой крошечный возраст («бәп-бәләкәй»), столь хорошо исполнили свои роли». И далее следует внушительный список маленьких участников спектакля. Это Габдрахман Дашкин, Исмагил Султанов, Карим Сулейманов, Габдулла Байкин и т. д. – всего восемь имён (1, 70 б.). Прочитывается между строк автора и мысль о недостатках спектакля, требующих своего исправления: «Женские роли у нас всё ещё исполняют мужчины. Однако и при этом, будучи на сцене, они ничем не различимы от женщин». И в качестве примера такого успешного перевоплощения в женский образ он называет исполнителя роли Марзии. Это актёр Сафи. «Он смог раскрыть её облик в её истинном виде. Дочь мужика, настоящая деревенская татарка, она смогла пойти не дальше своего самовара и своей печки, она может думать только о тряпках, печёт, варит, готовит» (1, 69 б.). И этот успех актёра по справедливости оценила публика, наградив его дружными аплодисментами. Однако же сопричастность автора делу национального пробуждения, которое знаменует театр, такой силы, что он не может ограничиться одним только внешним описанием театрального действия. К эмоциям зала он присоединяет ещё и собственные чувства, придавая своему рассказу о спектакле особенно искренний, доверительный человеческий тон: «И мы тоже выражаем Сафи эфенди нашу душевную благодарность – за его любовь к делу, которое он избрал и которое он выполнил так искусно, и желаем ему всё новых успехов». На этой волне эмоционального единения, охватившего и зал, и актёров-исполнителей, и, конечно, самого «Корреспондента», как одного из участников этого действа, скорее всего, и прошло это представление исхаковской пьесы. И захваченность зала переживаниями её героев была такой силы, что иные из зрителей не могли сдержать своих слёз. Это касалось центральных эпизодов пьесы с участием актёров Шагита и Султанова: «Играя главных героев, они так усвоили их характер и привычки, что полностью перевоплотились в своих персонажей и раскрыли мир их души («хәләт-рухияләрен») столь исчерпывающе, что под влиянием этих эмоций в иные минуты зрители начинали лить слёзы» (1, 69 б.). Вот эта слитность сцены и зала с его зрителями, пришедшими на спектакль, в едином для них эмоциональном переживании и есть, по мысли критика, самое благотворное чувство, вынесенное от этой постановки. «В случае продолжения таких постановок, – завершает он свою рецензию, – наши зрители, конечно же, выразят слова своей благодарности ещё и ещё». Итак, несомненный успех, признание высокой культурной миссии, которую выполняла исхаковская пьеса в исполнении любительского коллектива Астрахани. Второе представление пьесы, также получившее весьма одобрительную оценку, состоялось 11 октября 1913 года. Оно было разыграно на сцене «Восточного клуба» Казани актёрами труппы «Сайяр» (1, 152 б.). Если Исхаки – драматург к этому времени предстал пред своими современниками во всю силу своего дарования художника и мыслителя, то и сайяровцы всё более уверенно утверждаются в своих правах профессиональных деятелей сцены. Вот коротенькая информация, свидетельствующая в пользу этой мысли. Её поместила газета «Юлдуз» о бенефисе, состоявшемся 16 марта 1912 года на сцене «Восточного клуба» Казани. Актёр сайяровской труппы Муртазин-Иманский выступил тогда в роли, ставшей для него впоследствии привычной – роли Салиха. «Виновник бенефиса, – сообщает газета, – исполнил роль учителя с весьма приличным искусством». И далее: «Зрители остались довольны игрой. Члены клуба преподнесли бенефицианту подарки. Благодарные зрители выразили ему свои чувства признательности» (1, 329 б.). За полтора года, прошедшие со времени этого выступления, и сам актёр, и все члены труппы «Сайяр», конечно же, значительно продвинулись вперёд. Отсюда естественно, что и спектакли в их исполнении получают заслуженно высокую оценку. В центральных ролях пьесы тогда, 11 октября 1913 года, кроме Иманского, выступили актёры, ставшие впоследствии крупнейшими деятелями национальной сцены. Это Гульсум Болгарская – Марзия, Габдулла Кариев – Закир. Актёр Болгарский выступал в двух ролях – мужика-кадимиста и женской роли – прислуги Салиха. Роль деревенской старухи исполнил актёр Баязидский. Рецензент высоко оценивает весь актёрский ансамбль спектакля. Но при этом он особо выделяет игру Гульсум Болгарской: «Роль невежественной, но избалованной мужицкой дочери Марзии она выполнила в совершенно законченной форме» («кямаль муаффәкыять илә үтәде» – (1, 153 б.). Автор этой рецензии – талантливый журналист Ибрагим Биккулов. Как никто другой, сумел он приблизиться к сути образов, показанных в пьесе Исхаки. Интересны его размышления о характере её главного героя – Салиха как идеально настроенной личности. Эту сторону своего персонажа, считает рецензент, не смог до конца прочувствовать его исполнитель. Вопреки присущей всем идеалистам особенности – уверенности в себе и в своих силах, «исполнитель, напротив, демонстрировал свои сомнения в правильности взятого им направления и чем дальше, тем больше проступали в нём проявления непонятной слабости». И уже окончательно подводя черту под своей идеей, он обоснованно заключает: «В действительности же, в своём прошлом, учитель должен был быть человеком, исполненным твёрдой убеждённости и веры в своё будущее» (1, 153 б.). О тонкости наблюдений критика свидетельствуют и мысли, высказанные им по поводу роли мужика-кадимиста. При этом он ссылается на жизненные источники, говорит о конкретно-исторической основе этого образа, придающей ему особенную силу убедительности. В исполнении Болгарского, считает он, «в отдельные мгновения казалось, что слышатся мотивы трагизма, столь часто звучащие в стенах татарской школы». (Курсив наш – А.К.). И напротив, недовольство критика вызвала женская роль Баязидского: «Хочется посоветовать – исполнителю необходимо несколько разнообразить роль своей старухи». Он убеждён – все эти роли исполняются у нас «при помощи одних и тех же приёмов мимики, при одном и том же гриме. И чувствуется, что это уже стало надоедать нашему зрителю». И снова довод, убеждающий глубокой жизненностью своей основы: «Ведь не все же на одно лицо татарские старушки, очевидно же, что распущенные, испорченные женские типы городских кварталов и чистые сердцем, патриархальные деревенские старушки разнятся друг от друга во всех смыслах» (1, 154 б. – Курсив наш – А.К.). Итак, осуществлён последовательно выдержанный анализ исполнительского стиля сайяровцев применительно к основным образам пьесы. И он вполне соответствует замыслу и самого драматурга, и требованиям сценического реализма в целом. Пройдёт несколько месяцев и в январе 1914 года сайяровцы снова выступят со своей постановкой – на сцене всё того же «Восточного клуба». И, судя по всему, они учли замечания, прозвучавшие в их адрес и предложили своим зрителям трактовку, ставшую заметным событием национальной сцены. Небольшую, но очень ёмкую, по заключённой в ней мысли, рецензию на эту постановку посвятил крупнейший писатель-реалист Фатых Амирхан. По своей концепции она преемственно связана со статьёй Биккулова – они единомышленники, оба сотрудники газеты «Кояш», где были опубликованы их статьи. Лаконичное название Амирхана – «Мугаллим» – имеет в виду оба источника – и чисто литературный текст Исхаки, и форму пластического воплощения его образов на сцене. И в каждом случае мысль Амирхана отличается предельной отточенностью, глубиной и ясностью своей формы. Оценивая пьесу, Амирхан, далеко не без оснований, указывает на известную неровность её формы. Пятое действие, считает он, оказалось подверженным влиянию политической тенденции автора, захваченного ветром освободительных идей 1905-07-х годов, когда была задумана его пьеса. Ещё определённее эту мысль выразит журналист и писатель Кабир Бакир. В финале пьесы, говорит Бакир, мугаллим Салих, скорее всего, «уходит пропагандировать идеи партии». И далее: «И если это правда, то выходит, что Гаяз эфенди отчасти находится под давлением партии» (1, 63 б.). Эту-то мысль своего предшественника и подхватывает писатель Фатых Амирхан, говоря о «партийной односторонности» автора пьесы. А пятое действие, на его взгляд, попросту излишне и сайяровцы поступили справедливо, исключив его из своей постановки. «И от этого, – полагает он, – пьеса не только ничего не потеряла, но даже стала совершеннее» (1, 173 б.). Мы видели, что такого же мнения придерживался и Галиаскар Камал. Ещё в 1909 году, в своём отклике на публикацию исхаковской пьесы, он писал о «некоторой чужеродности её финала» («нәтиҗәсе ятрак» – 1, 56 б.). Таким образом, сайяровцы в своей сценической редакции следуют традиции, ведущейся от крупнейшего авторитета национальной драматургии – Галиаскара Камала. Итак, критический взгляд на пьесу, указание на её недостаток, который, на взгляд автора, удалось преодолеть при её сценическом воплощении. Во второй части своей статьи Амирхан столь же лаконично точен, как и в её начале. Он указывает на хорошую игру всех основных исполнителей пьесы, о которых говорил в своей статье и его единомышленник Ибрагим Биккулов: «Гульсум Болгарская была хороша как жена учителя (Марзия – А.К.), Болгарский был лучшим среди всех беспросветно-тёмных мужиков-кадимистов. Узбек Тинчурин (сценический псевдоним Карима Тинчурина – А.К.) с пониманием играл роль Вахита». «Безупречно хорошую игру» («менә дигән hәйбәт» – 1, 174 б.) в роли Салиха продемонстрировал актёр Муртазин-Иманский. И далее он убедительно обосновывает оправданность столь высокой оценки: «Роль хорошо освоена технически («яхшы бикләнгән»), очень хорошо прочувствована, манера актёрской речи построена так, что полностью соответствует сущности персонажа. Каждая деталь в передаче исполнителя, действия его, паузы – всё в нём свидетельствует о проникновении в самый дух пьесы» (1, 174 б.). Но всё это, разумеется, пока лишь разъятие, деление на части, которые рассматриваются ещё в отрыве от целого, что представляет собою законченная постановка. Заслуга Амирхана ещё и в том, что он сумел передать это ощущение целостности, он запечатлел для нас саму сценическую атмосферу, сплошь пронизанную драматическими сполохами утраты нравственного смысла человеческого бытия, чему была посвящена пьеса. О напряжённо-драматических мотивах, присущих исхаковской пьесе, исторгавших слёзы сочувствия у зрителей, писали и до Амирхана. Но лишь он, тончайший художник слова и критик, сумел придать этой мысли ясный, прямо-таки классически законченный вид. И к этому он был подвигнут как раз в результате сценического действа, представшего перед ним в спектакле труппы «Сайяр»: «Жизнь татарского учителя-мугаллима, показанная талантливой рукой Исхаки, выступает перед нашими глазами в виде тяжёлой, исполненной безнадёжности, трагической картины. Теснится грудь и сжимается сердце при её зрелище» (1, 174 б. – Курсив наш – А.К.). Далее он прямо заявляет, что пьеса оборачивается своеобразной трагедией духа, талантливо воссозданной на сцене её исполнителями – коллективом актёров труппы «Сайяр». Трагический дух, витающий в спектакле, представленном сайяровцами, считает он, касается не только отдельно взятой школьной области, о которой говорил в своей статье Биккулов, но пронизывает собою все сферы нашего бытия. Критик демонстрирует здесь не просто обычную здравость своих литературных суждений, но ещё и немалую театроведческую чуткость, затрагивает вопрос о различных формах исполнительского искусства: «Ансамбль актёров, исполнивший пьесу в этом стиле (трагической интонации – А.К.) и с таким мастерством, оставил у зрителя неизгладимо тяжёлый, но верный истине внутренний след». И, наконец, последний штрих, показывающий очень ценную для нас особенность критика – умение видеть перетекание одного вида искусства в другой, переход драматического сочинения в смежный с ним вид – жанр театрально-сценического действия, их взаимосвязь друг с другом: «Мы заявляем – и делаем на этом особенное ударение – буде найдутся хорошие пьесы, то и наши актёры в состоянии продемонстрировать, что они способны на очень значительный рост» (1, 174 б.). Это уже задача, возлагаемая им на плечи своих братьев по цеху литературы – писателей-драматургов. Успешное развитие драматургии выступает здесь как необходимая предпосылка успехов и в развитии сценического искусства в целом. И, вот, вершинная точка в сценической истории пьесы – это представление, состоявшееся в августе 1913 года, на сцене Макарьевской ярмарки. Оно вылилось в целое событие, заслуживающее быть особо отмеченным в истории национальной сцены, поскольку оказалось возможным благодаря тому, что к нему оказались причастны самые именитые деятели татарской культуры. Эмоционально-приподнятый отклик на это событие поместила казанская газета «Кояш», озаглавленный соответственно значимости этого явления: «Театральное представление в честь Гаяза Исхаки». «При большом стечении народа и большей части татарской аристократии, съехавшейся на Макарьевскую ярмарку, – пишет газета, – актёры разыграли три действия пьесы «Мугаллим» и финальную картину самой первой пьесы драматурга – «Брака с трёмя жёнами». И, судя по интонации, в которой написана заметка, сайяровцы, в присутствии самого автора, играли с чувством особенного воодушевления. Кроме обычного профессионального долга, каждый из участников представления, естественно, был побуждаем ещё и вдохновлявшим его чувством собственной сопричастности к важнейшему событию – чествованию великого писателя: «После завершения спектакля, от имени членов труппы «Сайяр», Гаязу эфенди были преподнесены адрес и золотые часы с цепочкой. Публика приветствовала его своими восторженными аплодисментами» (1, 332 б.). А сам Гаяз Исхаки, в свою очередь, предпринимает шаги, чтобы закрепить этот эмоциональный настрой, сложившийся в результате представления. «После окончания спектакля, – говорится в сообщении газеты, – он пригласил к себе всех членов труппы и организовал для них праздничный ужин». Особо выделены в статье главные организаторы этого, столь запомнившегося всем, праздничного действия: «Руководителю татарского театра господину Кариеву, исполнителю Муртазину Гаяз эфенди Исхаков выразил чувства своей искренней признательности» (1, 332 б.). Эта постановка – самое яркое и самое впечатляющее представление во всей сценической истории, какая ожидала исхаковского «Мугалли́ма». Другие же периоды этой истории, напротив, отмечены значительным ослаблением критериев, продемонстрированных членами труппы «Сайяр», игравшими в присутствии самого писателя. В начале августа 1916 года они предпринимают попытку реанимировать свою прежнюю постановку. Но, видимо, обстановка существенно изменилась, интерес к пьесе значительно ослаб. Об этом свидетельствует рецензия, опубликованная на страницах той же газеты «Кояш» (1, 284 – 286 б.). «Несмотря на хорошую погоду, – говорится в ней, – публики было меньше обычного. Да и пришедшие в большинстве своём были зрители средней руки» (1, 284 б.). Однако же особенно-то не выделяется из этой массы зрителей «средней руки» и сам наш автор, предусмотрительно скрывший свое имя за инициалами «Г.Н.». Стоит только присмотреться к тому, как он передает для читателей основную коллизию, которую переживает в пьесе ее герой Салих: «По причине своей несостоятельности в вопросах педагогики и образования, вместо того, чтобы воспитать не получившую вкуса к наукам крестьянскую дочь Марзию, он сам оказывается в тенетах, которыми она его окружила» (Курсив наш – А.К.). Мало этого, он повинен во всё новых и новых грехах, пространный перечень которых устраивает наш критик. И в своей «неподготовленности к жизни», и в «отсутствии знаний, ноебходимых для осознания этого факта», и, наконец, в «неспособности определить, в чем же собственно состоит его жизненное назначение» (1, 285 б.). И это после блестящих статей, с которыми выступили Фатых Амирхан, Ибрагим Биккулов, Кабир Бакир, давшие глубокое психологическое истолкование жизненной драмы учителя Салиха. Но, увы, опыт классиков у нас все еще не перешел в опыт современной критической мысли. Вместо трудного процесса внутренних исканий героя, с неизбежными для него срывами и ошибками, мы склонны видеть в Салихе один лишь негатив, подверженность влиянию все той же его злокозненной супруги. В столь же негативном свете, как «полуобразованный деятель», к тому же еще и как конформист, подверженный влиянию «модных политических течений», представлен в рецензии и обличитель Салиха – просвещенный Фазыл. Подобный критический произвол, чинимый в отношении основных образов пьесы и, разумеется, чрезвычайно далекий от самого замысла её автора, не мог не оказать своего негативного воздействия и на сам итоговый вывод рецензента – отрицательную оценку им всей постановки в целом. «Из полутора десятка человек, необходимых для спектакля по «Мугаллиму», – говорит он, – лишь Тинчурин, Болгарская, Кариев, Таждарова, Дж. Камал, Ф. Ахмадеева оказались достойны, чтобы предстать перед публикой. Но даже на этом уровне они выполнили свои роли без искры жизни» (1, 285 б.). Суждения нашего «Г.Н.» о пьесе, разумеется, чрезвычайно одиозны. Но в пределах же самих фактов, которые он приводит, его статья заключает свои, весьма примечательные для нас детали. Таковы его наблюдения за поведением зала во время представления, замечания о составе зрительской аудитории, еще весьма и весьма далекой от соблюдения норм истинной театральной культуры. «Получается, – развивает автор свою мысль, – что отмеченные здесь недостатки сцены дополнили ещё и сами зрители. Каждая из женщин, пришедших на спектакль, привела с собою по два экземпляра («икешәр данә») грудных детишек» (1. 285 б. – Курсив наш – А.К.). Ясно, что о сосредоточенной тишине театрального зала, как одном из условий успешного хода спектакля, здесь не могло быть и речи: «По всему залу во время представления разносились детские крики, а в верхних рядах плач и визги детей не прекращались от начала и до конца спектакля» (1, 285 б.). Но сей факт, достойный быть причисленным лишь к разряду безусловно осудительных, для нас, отдалённых от него исторически, есть ещё и далеко немаловажное свидетельство современника о подспудных процессах, которые происходили в ходе культурного развития. И тем более ценное, что сам-то он вовсе и не задумывался об этой своей роли как свидетеля истории. На представлении по «Мугаллиму» произошел очевидный перекос, поведение зрительской аудитории, далекой от норм театральной корректности, в значительной степени предопределило отрицательное впечатление, оставшееся от спектакля. Чтобы удержать эту людскую массу в неких границах, рецензент предлагает даже меры своеобразной профилактики. Если уж неправосудно ограничивать её доступ в театр совсем, то, по крайней мере, в будущем, необходимо позаботиться о том, «чтобы приготовить детские зыбки» и таким путем пытаться сохранить тишину театрального зала (1, 286 б.). Прошло 10 лет со времени, когда татарский театр осуществил свои первые официально признанные постановки. И за этот срок он проделал неоценимо важную общекультурную, просветительскую работу. Театральную залу стала заполнять не одна лишь только просвещённая часть татарского общества. В неё повалила обычная, массовая публика, женщины, обременённые грузом семейно-женских, материнских забот. Вот этот наметившийся процесс демократизации театрального дела, неизбежно связанные с ним объективные издержки и зафиксировал для нас автор под инициалами «Г.Н.». Страницы газет донесли до нас и отдельные сведения о постановках, осуществлявшихся в далёкой Сибири, куда добирались татарские актёры. И, судя по всему, и здесь они смогли привлечь внимание зрительской аудитории. Так, 2 декабря 1914 года газета «Турмыш» («Жизнь») публикует заметку «Татарские постановки в Сибири». Она прошла мимо внимания издателей, готовивших 8 том сочинений Исхаки, насыщенный богатым материалом о постановках его пьес за весь дореволюционный период (1, 447 с.). В начале в ней говорится об успехе, которым пользовался актёр Мухтар Мутин во время своих выступлений в городе Иркутске. В зале «Железнодорожного собрания», 16 ноября, он выступил в спектакле по пьесе «Брак с тремя женами». Затем, уже по-русски, сыграл моноспектакль в одном действии под устрашающим названием - «В объятьях мертвецов». «Увидеть игру татарского актёра, – говорится в заметке, – пришло немалое число русских. Пораженные столь хорошей игрой, которую продемонстрировал татарский актёр в их национальной пьесе, русские зрители приветствовали его своими аплодисментами и после занавеса снова и снова вызывали его на сцену». Есть в заметке указание и на сборы, которые составили тогда спектакли Мутина. Пьеса «Несчастный юноша», к примеру, оказалась самой кассовой – 400 рублей, в то время как «Первый театр» того же Г. Камала принес всего 45 рублей. Пьеса же «Мугаллим» и «Брак с тремя женами» принесли соответственно 250 и 200 рублей сборов («Турмыш» – № 144 от 2 декабря 1914 года). История исхаковского «Мугаллима», таким образом, значится далеко не последней в ряду пьес, пользовавшихся вниманием зрительской аудитории – и даже в самых отдаленных частях Российской империи. Глава II ДРАМА «МУГАЛЛИМА» |
Похожие:
 | Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Саратов, 1974 Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... |  | Обучение рефлексии в «offline» и «online» коммуникации на курсе «Организационный... Ание ученой степени кандидата филологических наук (Иванова И. Г., Васильева Н. И., Балышева К. А., Митрофанова Т. А., Романова Е.... |
| Гомеостатическая функция почек и состояние гемодинамики после водно-солевых... Ание ученой степени кандидата филологических наук (Иванова И. Г., Васильева Н. И., Балышева К. А., Митрофанова Т. А., Романова Е.... | | Список членов совета д 212. 232. 23 по защите диссертаций на соискание... Утвердить прилагаемую Стратегию развития медицинской науки в Российской Федерации на период до 2025 года |
| Памятка соискателю ученой степени кандидата наук Памятка предназначена для аспирантов и соискателей, готовящих диссертацию к защите на соискание ученой степени кандидата наук, а... | | Высшего профессионального образования «владимирский институт бизнеса»... Памятка предназначена для аспирантов и соискателей, готовящих диссертацию к защите на соискание ученой степени кандидата наук |
| Е. Б. Особенности гражданско-правового регулирования договора патентной... Абдакимова, Д. А. Источники международного права интеллектуальной собственности : автореферат диссертации на соискание ученой степени... | | Список членов совета д 212. 232. 10 по защите диссертаций на соискание... Целью преподавания дисциплины «Физиология человека» является овладение студентами системой знаний об основах анатомии и физиологии... |
| Исследовательская работа На факультете уделяется большое внимание... Ание ученой степени кандидата филологических наук (Иванова И. Г., Васильева Н. И., Балышева К. А., Митрофанова Т. А., Романова Е.... | | Шизофрения и расстройства шизофренического спектра, коморбидные сердечно-сосудистой... Автор: Жигунова Г. В., кандидат философских наук, доцент кафедры «социальных наук» |
| А. Г. Свинаренко Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | Бессонов правовая государственность в условиях глобализации: социально-философский... Работа выполнена на кафедре общегуманитарных наук Калужского филиала Московского гуманитарно-экономического института |
| Тема доклада Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | Тема урока Кол-во часов Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... |
| Учебник: Русский язык. 9 класс Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | Аннотации рабочих программ дисциплин Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... |
