Сборник статей
Скачать 3.3 Mb.
|
С.Н. ЧумаковОСВОЕНИЕ СТРАХА(К ДИДАКТИКЕ ЛАБИРИНТА В ЛИТЕРАТУРАХ XX ВЕКА) Дидактический опыт греко-римской мифологии сформирован многовековым развитием народного сознания; он богат, разнообразен и устойчив, особенно в области нравственных уроков и оценок. Литературные адаптации мифологического материала позволяют каждой новой эпохе вступать с этим опытом в сложные отношения преемственности, диалогизма, полемики. Миф становится одним из зеркал, смотрясь в которые, текущая история познает самое себя. Для культуры минувшего XX столетия, отличившегося особым интересом к мифу и мифологизму, показательны литературные рецепции одной из наиболее известных, семантически насыщенных и ярких древнегреческих легенд – легенды о Критском лабиринте (в дальнейшем – Лабиринт). Мифологема Лабиринта, пространственно-геройная по своей природе, является благодатным художественным материалом, изначально наделенным глубокими философскими и моралистическими подтекстами. Как специфическая пространственная структура это строение издавна символизировало в литературе Страх, Смерть, Безысходность, экзистенциальный тупик. Соответствующий геройный комплекс (Минотавр, Тезей, Ариадна, косвенно – Минос, Пасифая, Дедал, Икар) позволял ставить темы Зла, Греха, Героики, Любви, Спасения. Вариации данной символики и тематики обеспечили долгую жизнь мифологемы в литературе, даже без учета многочисленных коннотативных значений типа «лабиринты любви, страсти, памяти» и т.п., которые мы здесь не рассматриваем. В роли емкой художественной эмблемы Лабиринт стал особо популярным в европейской лирике, способствуя образному выражению кризисных настроений индивидуального «я». Литературная рецепция мифологемы начинает меняться с конца ХIХ – начала XX вв. В условных повествовательных формах, активно вторгающихся в это время в художественный процесс, Лабиринт как бы выходит за пределы отдельной лирической индивидуальности, в той или иной форме материализуется, проникает из сферы субъективного в объективный мир, претендуя на его символическое моделирование. Соответственно происходит перемещение данного символа из лирики в эпику, что по-своему отражает повышение статуса понятия, обретение им всеобщности (это не означает, разумеется, ухода Лабиринта из лирики, в которой он по сей день продолжает функционировать в своих традиционных устойчивых значениях). Наиболее явно переход к модернизированному, «эпичному», художественно-объективированному Лабиринту намечается в творчестве Ф.Кафки. Известно, что австрийский писатель не использовал технику прямого мифологизирования. «Но фантастическое преображение обыденного мира в его произведениях само имеет черты некоего стихийного мифотворчества или чего-то аналогичного мифотворчеству» [9, 344]. Можно сказать определеннее: Кафка несомненно тяготеет к пространственной модели Лабиринта и фактически воплощает ее не только в романах, но в ряде других произведений. В своем «Дневнике» автор «Процесса» и «Замка» отмечал: «Я охочусь за конструкциями» [5, 445]. Идеальной сферой для условно-символического конструирования является автономное замкнутое пространство, либо вычленяемое из реального мира, либо существующее на правах вымышленной художественной реальности. Мир кафкианских героев ограничивается стенами маленькой комнаты («Превращение»), «небольшой и глубокой песчаной долиной, замкнутой со всех сторон голыми косогорами («В исправительной колонии»), а в миниатюре «Железнодорожные пассажиры» используется символика туннеля, уже совсем близкая семантике Лабиринта: «... мы находимся в положении пассажиров, попавших в крушение в длинном железнодорожном туннеле, и притом в таком месте, где уже не видно света начала, а свет конца настолько слаб, что взгляд то и дело ищет его и снова теряет, и даже в существовании начала и конца нельзя быть уверенным. А вокруг себя, то ли от смятения чувств, то ли от их обострения, мы видим одних только чудищ» [5, 389]. Но наиболее очевидные аналогии с Лабиринтом порождает, конечно, материал кафкианских романов. Пространственно-событийная замкнутость доминирует в «Процессе», который «все время должен кружиться по тому тесному кругу, которым его искусственно ограничили» [5, 110]. Герметично замкнутой Деревней ограничивается место действия второго романа: «...власти пропускали К. всюду, куда он хотел – правда, только в пределах Деревни...» [5, 185]. Для обоих произведений показателен типично «лабиринтский» принцип ложного пути: «...довести клиента до полного забвения всего на свете и заставить его тащиться по ложному пути в надежде дойти до конца процесса» [5, 132]; «...Оказалось, что улица – главная улица Деревни – вела не к замковой горе, а только приближалась к ней, но потом, словно нарочно, сворачивала вбок и, не удаляясь от Замка, все же к нему и не приближалась» [5, 158]. Характерно для атмосферы Лабиринта анонимно-незримое, но неотвратимое присутствие Хозяев: в мифе это Минотавр, у Кафки – судьи, владельцы Замка, «далекие и невидимые господа» [5, 194], которые, как и Критское чудовище, до поры до времени ускользают, «уклоняются от борьбы»... Профессия героя «Замка» также может ассоциативно навести на мысль о Лабиринте: «землемер» – «землепроходец» – «лабиринтопроходец»... При этом – надо добавить – отнюдь не Тезей. Возводя свои символические конструкции, Кафка вводит в них заурядного, среднего или даже «маленького» человека, что подчеркивается сокращением его фамилии до начальной буквы. Йозеф К., землемер К., — в этих «К.» можно увидеть, конечно, и автобиографический момент, но в первую очередь это обобщение и нивелировка, это Каждый человек, попадающий в ситуации повседневного абсурда. Новшество и новаторство австрийского писателя в рецепции мифологемы Лабиринта заключается не только в том, что он эпизирует это понятие и переносит его из индивидуальной души во внешний мир, но и в том, что он корректирует традиционную дидактику Лабиринта. Изначальная трагическая семантика мифологемы сохраняется, но переводится в план всеобщей трагической обыденности. Начинается постепенное «привыкание» к Лабиринту, пусть еще и связанное с внутренним негодованием и протестом обобщенного героя, с его настойчивыми попытками как-то разрешить абсурдно-безвыходную ситуацию. В середине XX века в Европе появляется новая эпическая версия интересующей нас мифологемы – роман А.Роб-Грийе «В лабиринте». Будучи адептом т.н. «шозизма» («вещизма»; «предметности»), французский писатель признавался: «Мне нечего сказать, у меня лишь потребность в создании форм» [цит. 3, 4]. Однако дидактика может проявляться даже там, где писатель старательно и последовательно ее избегает. Особенно – если сквозь формальное «ничегонеговорение» просматривается миф, всегда наполненный смыслом. Вот почему, несмотря на настойчивые предупреждения Роб-Грийе, что речь в его тексте идет о чисто материальной реальности, «не претендующей на аллегорическую значимость» [3, 240], произведение все-таки воспринимается как «аллегория человеческого существования» [1, 20]. Нет надобности подробно характеризовать роман, который, как и проза Кафки, входит сегодня в университетские программы. Ограничимся некоторыми наблюдениями в русле нашей темы. Роб-Грийе продолжает и развивает характерную для XX столетия тенденцию объективации и наглядного художественного воспроизведения Лабиринта как универсального онтологического символа. Зловещая мифическая конструкция выходит за границы индивидуальной души, распространяется «вне» человека, перерастает метафорику бюрократических хитросплетений и тупиков («Процесс» Кафки), окончательно утверждает себя в роли пространственной данности, способной функционировать как модернизированный миф. По сравнению с кафкианской Деревней увеличивается даже географическая площадь Лабиринта и, если уместно так выразиться, повышается его «административный статус»: отныне он – Город, причем Город явно обобщенный, Град Минотаврин, Юдоль Земная. Все структурные признаки Лабиринта соблюдены: герой романа «путается среди множества сходных перекрестков, пытаясь в этом большом, чересчур геометрично расположенном городе точно определить указанное место (...). Но перекрестки все множатся, улицы внезапно меняют направление и поворачивают вспять» [3, 333, 334]. Минотавр – как и положено – где-то рядом. Минотавр у Роб-Грийе – это Война, что вовсе не расходится с семантикой мифического чудовища и что оказывается единственной и жестокой реальностью непостижимого и жестокого лабиринта жизни. Герой произведения, еще более анонимный, чем у Кафки, – Человек, Потерпевший Поражение (как в прямом, так и в самом общем смысле), физически и духовно сломленный. Он и не помышляет о какой бы то ни было борьбе со сложившимися обстоятельствами, что в известной степени еще пытались делать кафкианские персонажи. Впрочем, он как будто пытается выполнить долг – несет какую-то коробку, которую должен передать неведомо кому и неизвестно где. Однако потенциальная героика долга нейтрализуется абсурдными условиями его выполнения, в связи с чем вспоминается трактат А.Камю «Миф о Сизифе», несомненно известный автору романа. И если персонаж Камю, выполнявший свою бессмысленную работу, бросает тем самым вызов богам и судьбе, то в тексте Роб-Грийе ни о каком вызове нет и речи. Остается исключительно автоматизм действия. Представляется символичным факт утраты памяти героем. Персонажи Кафки, попавшие в ситуации Лабиринта, помнили, как было «до того», могли сопоставлять и оценивать, осознавали новые обстоятельства. Безымянный солдат у Роб-Грийе лишен этого осознания, для него прошлого не существует, невозможность сопоставлений и оценок приводит его к полному безразличию, единственной и безальтернативной реальностью для него остается однообразный лабиринт Города. Беспамятство героя резко снижает степень трагического начала в произведении. В итоге возникает новый дидактический оттенок в литературном восприятии мифологемы Лабиринта: атмосфера трагической обыденности, характерная для романов Кафки, сменяется ощущением обыденности заурядной, банальной, неспособной вызвать никаких особых эмоций. Этот эффект подкрепляется объективистской манерой повествования, характерной для «нового романа». Нарочитая бесстрастность стиля становится семантичной, адекватно передающей монотонность обстановки, настроения усталости, смирения, привычки. Страдать, возмущаться, трагизировать, протестовать против очевидной бытийной данности бесполезно. «Освоение» Лабиринта продолжается и вступает в новую фазу – фазу безучастного примирения с его реалиями. Незадолго до выхода в свет романа Роб-Грийе и в последующие десятилетия XX века появляются произведения, в которых достаточно радикально меняется традиционная семантика рассматриваемой нами мифологемы. Кафка и Роб-Грийе эту семантику еще сохраняли. Ситуация Лабиринта оставалась в их произведениях противоестественной и враждебной человеку; другое дело, что человек вынужден был смиряться перед этой трагической и в то же время обыденной данностью. Новым шагом в «освоении» Лабиринта исподволь становится идея, что сей конструкт, может быть, не так уж и плох, как кажется; во всяком случае в нем можно обнаружить и приятные стороны. Дидактические элементы такого рода обнаруживаются по преимуществу в тех текстах, где мотивы Лабиринта не являются сюжетообразующими, подчиняясь другим художественным целям и задачам. Кроме того, указанная тенденция характерна для т.н. «мифоцентрических» произведений, в которых классические легенды выступают в родной для них мифологической обстановке. Нетрадиционное восприятие Критского сооружения находим в известной повести-притче А.Жида «Тесей». Для заглавного героя произведения, от лица которого ведется повествование, основное приключение его жизни – пребывание в Лабиринте и победа над Минотавром – неожиданно оказывается легкой и необременительной прогулкой. Главная трудность мероприятия – захотеть уйти из Лабиринта самому и заставить сделать это своих товарищей. Дело в том, что постройка Дедала представляет собой уютное и живописное заведение, где люди, потенциальные жертвы, надышавшись наркотическими парами, весело пируют и вовсе не стремятся к возвращению на свободу. Лишь благодаря силе воли Тесея персонажам удается избежать вечного добровольного заточения в этом «райском» уголке. Дедал, кстати, произносит в повести фразу, которая сделала бы честь современному политтехнологу: «...удержать в лабиринте лучше всего тем, чтобы оттуда не столько не могли..., сколько не хотели убежать» [4, 483]. Мотив «пира в Лабиринте» – нечто новое в мировой литературной традиции, несмотря на явную формальную связь с давним концептом «пира во время чумы». Различие в том, что Чума – неумолимый внешний фактор, а приятие Лабиринта – результат «свободного» внутреннего выбора современного человека (параболическая соотнесенность притчи А.Жида с современностью несомненна). Вот как Тесей описывает поведение своих спутников: «Они сидели за столом, уставленным яствами, поданными неведомо как и неведомо кем, ели до отвала, пили допьяна, тискали друг друга и дико хохотали, как сумасшедшие или идиоты. Когда я выказал намерение увести их оттуда, они воспротивились, заявив, что здесь им очень хорошо и уходить они вовсе не собираются. Я настаивал, говорил, что принесу им избавление. Избавление от чего? – вскричали они. И сразу вдруг ополчившись на меня, осыпали градом ругательств. Мне стало очень обидно, особенно за Пирифоя. Тот едва узнавал меня, отрицал все добродетели, насмехался над своим человеческим достоинством и цинично заявлял, что не согласится променять теперешнее благополучие ни на какую мировую славу» [4, 490]. Шаржированная модель современного «общества потребления» просматривается в этих строках с достаточной очевидностью. Инверсивные трактовки Лабиринта встречаются и в других мифо-текстах XX века. Бельгийский романист Анри Бошо включает эпизод с Лабиринтом в биографию легендарного царя Эдипа и также описывает реальность Критской достопримечательности как нечто заманчивое, иллюзорно-прекрасное, что не хочется покидать [2, 199]. Своеобразно трактуется Лабиринт в драматической поэме Х.Кортасара «Цари». Замкнутое подземное поселение, в котором «жертвы» Минотавра становятся его друзьями и соратниками, изображено аргентинским писателем как мир своеобразного социально-культурного андерграунда, школа независимого мышления и творчества, оазис подлинной свободы, противопоставленный жестокому миру авторитарной власти. Таким образом, намечается тенденция прямой или косвенной реабилитации и даже некоторой идеализации этой традиционной зоны Зла и Страха. Комментарий новых дидактических эффектов, связанных с рецепцией Лабиринта в литературах XX века, был бы неполным без учета геройного и демонологического аспектов избранного мифа. Ограничимся характеристикой литературных воплощений основных персонажей легенды, которыми являются Тезей, Минотавр и, в значительной мере, Ариадна. В историко-культурном аспекте Тезей (Тесей, Фесей) – фигура более чем достойная, хотя и не такая уж однозначная. В эллинской мифологии этот образ предстает более сложным и противоречивым, чем другие великие герои. Литераторов всегда интересовала его драматичная негативная эволюция: блестящие подвиги и безукоризненная репутация в молодости – и сомнительные предприятия вкупе со скверным характером в зрелые годы. Мифологи и поэты связывали надлом в душе героя с предательством им Ариадны и с трагической гибелью его отца – Эгея. Казалось бы, в произведениях XX века, затрагивающих тему Лабиринта, Тезей должен представать во всем блеске своей молодости: предпосылок для его душевного надлома еще нет. Но в избранных нами текстах такого Тезея мы не находим. Пожалуй, лишь А.Жид попытался воссоздать в своей повести модернизированную героику данного образа, однако удачной эту попытку не назовешь. Тезей у французского писателя – эгоистичный до цинизма и весьма предприимчивый молодой человек, заранее планирующий разрыв с Ариадной, «не позволяющий увлечь себя мысли» и не обремененный моральными проблемами, но всегда готовый к агрессивному действию. По воле автора (и, надо признать, в соответствии с мифологической традицией) он основывает впоследствии просвещенное афинское государство «ради блага человечества в будущем». Однако характер литературного героя позволяет усомниться в реальности этого «блага». Наделенный, по всей вероятности, психологией и весьма путаным мировоззрением самого А.Жида, его Тезей производит не столько возвышенное, сколько двойственное и даже несколько пародийное впечатление. В данном случае можно говорить о неубедительности авторской дидактики, расходящейся с читательским восприятием. Сходной, но дидактически более определенной оказывается трактовка образа Тезея в произведении Х.Кортасара. Сам автор признает: «Тезея я представил стандартным индивидуумом, лишенным воображения и порабощенным условностями» [цит. 7, 227]. Внешне этот персонаж аргентинского писателя блестящ и благороден, как в мифе, но на деле он заражен непомерной гордыней, аристократической спесью и кастовостью, полностью отождествляя себя с миром царей. Как и в произведении А.Жида, он стремится ввести «высший порядок на этих бренных землях», руководствуясь девизом «Сила и движение». Высокое самомнение, но и нравственную пустоту выдают его программные декларации: «Я – герой, все этим сказано»; «Себе я одному хозяин и слуга», и т.п. Вместе с тем, кортасаровский Тезей испытывает глубинный страх перед возможными заговорами и «паденьем царств». С враждебным ему Миносом он фактически вступает в сделку с целью объединить оба царства после убийства Минотавра, пренебрежительно отзываясь при этом о своем престарелом отце: «Эгей давно для меня умер. Скоро у Афин объявится хозяин новый» [6, 712]. Да и сама победа «героя» над обитателем Лабиринта представляется весьма сомнительной, ибо непротивленец Минотавр (в тексте Кортасара именно так!) и не думает вступать в поединок с врагом, которого мог бы легко уничтожить; он буквально подставляет свою шею под удар, пророча Тезею путь к пустоте и краху... В произведении другого автора, имеющем отношение к нашей теме, сумевший остаться в живых Минотавр характеризует Тезея кратко: «Золотой мальчик, лихой мясник» [12, 7]. В целом, есть основания говорить о тенденции к дегероизации не только Тезея, но, пожалуй, многих классических мифологических героев в литературах минувшего столетия. Эта тенденция уже отмечалась в критике. Польский исследователь Э.Чаплеевич считает, например, что «великая» литература XX века и особенно роман (Джойс, Кафка) «делает, по сути, все, чтобы умалить исполинов. Она со страстью доказывает, что исполинов нет, может быть, никогда и не было, что исполин – если такой и найдется – должен быть отталкивающим, нечеловеческим. То ли дело его противоположность: карлик – вот это человек, он аутентичен и человечен, человек со всех сторон и еще что угодно» [11, 20]. При всей запальчивости этой оценки, ориентированной на полемику с модернизмом, ее можно применить к довольно широкому кругу текстов. Так и в области нашей темы: процесс «освоения страха» с героикой несовместен. Вместе с героикой из избранных нами произведений уходит и тема любви как спасения. В литературной традиции «Нить Ариадны» и сам образ дочери Миноса всегда были альтернативой энтропии и смерти. Но у Кафки «реминисцентная» Ариадна – Фрида – лишь жалкая тень античной героини. В романе Роб-Грийе отсутствует даже эта тень. У Кортасара Ариадна откровенно рассчитывает на гибель Тезея, поскольку на самом деле влюблена в Минотавра; знаменитый клубок ниток она вручает формальному жениху лишь для того, чтобы из Лабиринта мог выбраться неформальный возлюбленный. У А.Жида уже сам Тезей отзывается об Ариадне следующим образом: «Еще она говорила: – Я не могу жить без тебя. Отчего я стал мечтать лишь о том, как бы мне прожить без нее» [4, 480]. Впрочем, и путеводную нить в притче французского писателя Тезей вручает вовсе не Ариадна, а мудрый старец Дедал, этот гениальный задумщик Лабиринта Духа. Любовь из экзистенциального тупика более не выводит. Инверсивная трактовка и дидактическое переакцентирование геройного комплекса Лабиринта нагляднее всего проявляется в интерпретациях образа Минотавра. В поэме Данте этот классический символ Мрака, животного начала, Зла и Греха находил свое законное место у входа в 7-й круг Ада, где прописаны насильники, тираны, убийцы, разбойники. В литературах XX столетия образ Хозяина Лабиринта также сохраняет свои традиционные значения, но прежде всего – в лирике, где он выступает в эмблемной функции. Что же касается прозы и драматургии, где этот образ предстает более развернутым, ощутимо неожиданно новое отношение к нему: он очеловечивается, предстает в ряде случаев как нечто вполне приемлемое, по-своему даже симпатичное, а то и вызывающее однозначную положительную реакцию. Возникает впечатление, что Минотавр, Кентавр, Гермафродит, – эти, по словам С.Шеррила, «ублюдки» греческой мифологии, – все более интересуют современное общество... В трактовке А.Жида Минотавр – смазливый, хотя и туповатый юноша, над которым Тезей без труда одерживает победу, причем характер этой победы неясен и несколько даже двусмыслен: «...чудовище было прекрасно. Как это бывает у кентавров, некая особая гармония слила в нем воедино человека и животное. Кроме того, он был молод, и молодость сообщала какую-то прелестную грацию его красоте... Я не мог его ненавидеть. Я даже любовался им какое-то время ... и, хотя я одержал верх над Минотавром, я сохранил о своей победе лишь смутное воспоминание, сладострастное в конечном итоге» [4, 489]. У А.Бошо Минотавр объединяет в себе не только животное и человеческое, но также мужское и женское начала (бычья голова, мужское тело, но женская одежда) и, борясь с «чудовищем», герой испытывает «сложное ощущение ужаса и блаженства одновременно». В драматизированной поэме Кортасара дело обходится без эротических мотивов, но в духовном отношении Тезей и его противник как бы меняются местами. Инверсивное начало в трактовке обитателя Лабиринта у аргентинского писателя выражено наиболее отчетливо. Его Минотавр – поэт, философ, интеллектуал, создающий в Лабиринте новое сообщество людей из числа поставляемых ему афинян, которых он отнюдь не пожирает, но воспитывает в духе свободы и гуманистических ценностей. Он — «огромный и беззлобный, огромный и свободный»; он размышляет, как «распахнуть в грядущее ворота»; «печальный бык-затворник», он грозен «своею внутренней непостижимой силой» и обещает Тезею сокрушить троны «оттуда, ... из лабиринта страшного, что в сердце каждого гнездится» [6, 706 и далее]. Добровольно принимая смерть от рук Тезея, он совершает как бы искупительную жертву ради грядущего морального обновления человечества. В подтексте произведения он одновременно и Прометей, и Гамлет, и... едва ли не Христос (эта сверхкощунственная аналогия Кортасаром, конечно, не акцентируется, но сама возможность ее появления в читательском восприятии порождает впечатление художественного «перебора» и, мягко говоря, чрезмерности авторского радикализма). Еще одна разновидность «олитературенного» Кносского чудища – на сей раз сентиментальная – появляется на страницах романа американского писателя Стивена Шеррила «Минотавр вышел покурить». Волей автора Человекобык покидает Лабиринт и переходит в мир людей. Будучи практически бессмертным, он переживает тысячелетия и в конце концов оказывается в провинциальном американском городке конца XX века, где служит в придорожном ресторанчике, подрабатывает починкой автомобилей, ведет самый непритязательный образ жизни. Минувшие эпохи сделали Минотавра робким, застенчивым и послушным. «Некогда способный приносить Людям немалые беды, теперь он, даже если очень его разозлить, может напугать разве что детей» [12, 380], превратившись в «ранимое, достойное жалости, похожее на человека существо» [12, 393]. Животное начало в нем ослабло, у него проблемы со зрением и желудком; единственное, что напоминает ему о былом величии, это рога, за которыми он тщательно ухаживает. Он способен упасть в обморок, наблюдая по телевизору корриду и сочувствуя погибающему на арене быку... «Изгой, чуть ли не калека, жертва цивилизации», он, однако, «знает, что в приводящий нас в оцепенение отрезок вечности даже самым чудовищным из нас нужна любовь» [12, 394], хотя «в том мире, где пребывает Минотавр, легче убивать и пожирать ежегодно по семь девственниц, ... чем принять нежность и отплатить той же монетой» [12, 131]. Произведение Шеррила в известной степени перекликается с известным романом Дж.Апдайка «Кентавр». В обоих случаях авторской интенцией является идея разлагающего влияния цивилизации, нивелирующей личность. Но текст Шеррила содержит в себе и другой дидактический оттенок: Минотавр – душка, он давно уже не страшен, он, в принципе, «свой парень», один из нас. Символика Зла низводится до банализации. Наряду с рассмотренными произведениями зарубежной литературы следует хотя бы кратко прокомментировать один из последних текстов российского постмодерниста В.Пелевина «Шлем ужаса». Эта своеобразная компьютеризированная траги-фарсовая притча вполне вписывается в общую парадигму современной художественной рецепции Лабиринта и свидетельствует о неслучайности новых дидактических тенденций в решении этой темы. Гиперреальное иносказание Пелевина с трудом поддается изложению, исключает однозначное толкование. Ясно, однако, что автор продолжает развивать излюбленную им концепцию Пустоты как основной бытийной потенции. Персонажи произведения, заключенные в тройной лабиринт (всемирный, индивидуальный, интернетовский) становятся участниками, жертвами и «героями» маниакально-бесцельной игры в Тезея и Минотавра, которая ведется вселенской Пустотностью, занятой бесконечной «перегонкой» самой себя в себя же, а в качестве побочного продукта выделяющей иллюзивный мир и жалкие «пузыри надежды» для человечества. Шлем ужаса – этот материализированный символ космогонического Мирового Яйца Пустоты – зримо венчает голову Минотавра; под незримым «колпаком» Шлема находятся и люди, жалкие «шлемили», в которых Минотавр вселяется, которые его убивают, но тут же вновь порождают в себе под новыми и новыми именами (Минозавр, Мондо-тавр, Безграничный Страж, Великий Модератор и т.п.). Сюжет развивается по замкнутому кругу и развязки, судя по всему, не предполагает. Детально объективированный образ Лабиринта воспринимается в тексте российского писателя и как трагическая, и как заурядная обыденность с дополнительным эффектом полнейшей неизбежности этой символической конструкции для людей. Героика у Пелевина отсутствует полностью: остается непонятным, кто же из участников «игры» убивает – пусть и на короткое время – Минотавра. Есть основания предполагать, что «исполняющим обязанности» Тезея совершенно случайно оказывается самый маргинальный персонаж действа – законченный алкоголик и матерщинник Слифф, «соскочивший» с компьютерной нити по причине очередного глубокого запоя. «Ариадна» в произведении не столько выводит из Лабиринта, сколько «вводит» в него и в значительной степени контролирует зловещую игру. Пелевинский Минотавр выглядит не таким обаятельным, как у предыдущих авторов (хотя и способен принимать приятные на вид обличья), но его «очеловечивание» и – более того – «вочеловечивание» происходит: он не только «один из нас», как у С.Шеррила, но буквально «в нас». В своей совокупности избранные нами произведения отражают характерные тенденции в новом и новейшем восприятии образа Лабиринта и связанного с ним мифологического геройного комплекса. Лабиринт перестает быть лишь эмблемой и метафорой; он зримо материализуется, соотносится с текущей действительностью, становится гносеологическим символом; его универсальная роль подчеркивается средствами эпической изобразительности (Кафка, Роб-Грийе). Меняется традиционное отношение к Лабиринту как наглядному воплощению бытийной безысходности, экзистенциального тупика: он начинает восприниматься как обыденность, трагическая у Кафки, заурядная у Роб-Грийе, гротескно-неизбежная у Пелевина. В произведениях, непосредственно воспроизводящих соответствующий греческий миф или его детали, Лабиринт начинает представать как нечто, не лишенное привлекательности (А.Жид, А.Бошо), а иногда даже позитивно противопоставленное внешнему миру (Х.Кортасар). Наблюдается инверсия традиционных трактовок основных мифологических персонажей, связанных с легендой о Критском лабиринте. В той или иной степени дегероизируется Тезей (в меньшей степени – у А.Жида, совершенно явно – у Х.Кортасара и В.Пелевина). Из произведений о Лабиринте уходит тема любви; соответственно снижается роль образа Ариадны, а сам этот образ интерпретируется противоречиво, представая либо двусмысленным, либо негативным (Кортасар, Пелевин). Происходит художественная реабилитация образа Минотавра, который представляется вовсе не страшным, не особенно опасным, не лишенным даже известной привлекательности (А.Жид, А.Бошо), мудрым философом и страдальцем (Кортасар), «одним из нас» (С.Шеррил), «одним в нас» (В.Пелевин). Собирательный эффект подобных трактовок вызывает ощущение постепенного «освоения страха» человеком XX века. Уместен вопрос, насколько осознанно авторы такого эффекта добивались, соответствует ли он их назидательной стратегии. Ответы в каждом конкретном случае могут быть разными. Рассмотренный материал позволяет дифференцировать доминантную авторскую дидактику, выраженную в замкнутых художественных дискурсах, и дидактику дополнительную, периферийную, которая наилучшим образом обнаруживается в сопоставительных рядах нескольких произведений, разрабатывающих общий или сходный мотив. Доминантные авторские интенции в избранных нами текстах следующие: нивелирование личности в мире анонимной всеобщей бюрократии (романы Кафки); одиночество индивидуума в непостижимой и бессмысленной жизни (Роб-Грийе); воспитание личности и формирование просвещенного лидера-правителя (А.Жид); антагонизм власти и духовной свободы (Кортасар); пути искупления греха (А.Бошо); пагубное влияние цивилизации (С.Шеррил); концепция мира как непостижимой игры онтологической Пустоты (Пелевин). Однако явное или косвенное присутствие в этих произведениях мифологемы Лабиринта в ее пространственных и геройных значениях порождает дополнительный дидактический план, позволяющий наметить новый вектор историко-литературной рецепции этого символа. Иными словами, авторские интенции могут быть разными, но в рамках эпохи в них способен просматриваться общий дидактический знаменатель, отражающий характерные перемены в общественном сознании. Есть авторская дидактика, есть дидактика читательского восприятия, но остается и объективная дидактика истории, назидание меняющегося времени, мощное, хотя и безгласное до тех пор, пока его не уловит и не выразит творческая личность. Инверсии и модернизации мифологемы Лабиринта в литературах XX века можно считать одним из индикаторов современных духовных перемен. Усложнение картины мира, размывание идейных, моральных, религиозных, социальных ценностей и основ приводят к смирению перед непостижимой действительностью, к скрытому или явному компромиссу со Страхом и Злом. Эти процессы не только объективны, но могут и сознательно стимулироваться: достаточно понаблюдать за работой многих центральных российских телеканалов с их новостными и кинематографическими страшилками в сочетании с необузданной псевдопраздничностью, напоминающей пир в лабиринте. И если, по мнению А.Ф.Лосева, миф о Лабиринте оказался в свое время символом «победы человеческого гения над стихией» [8, 218], то в наши дни он может быть и знаком примирения со многими негативными сторонами реальности. Литература
СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА Е.В. Сердечный |
Похожие:
 | «уфимский государственный колледж радиоэлектроники» проблемы качества образования сборник статей Сборник статей преподавателей Уфимского государственного колледжа радиоэлектроники №7 Под ред к т н зам директора по учебно-методической... |  | Урок по изобразительному искусству «Выражение намерений через украшения»... Семенихина Т. И. – «Развитие музыкальных способностей детей дошкольного возраста». Сборник статей ирот. Москва 2008 г |
| Сборник статей и материалов, посвящённых традиционной культуре Новосибирского... Песни, люди, традиции (из серии «Традиционная культура Новосибирского Приобья»): Сборник статей и материалов / Под ред. Н. В. Леоновой.... | | Современное образование: научные подходы, опыт, проблемы, перспективы сборник научных статей Сборник научных статей по итогам IX всероссийской научно-практической конференции с международным участием «Артемовские чтения» (16-17... |
| Сборник статей по Материалам Всероссийской научной конференции История и философия науки: Сборник статей по материалам Четвертой Всероссийской научной конференции (Ульяновск, 4-5 мая 2012) / Под... | | Zarlit современнаяпоэзия : русскаяизарубежная краснодар 2011 удк... С современная поэзия: русская и зарубежная (сборник статей) / Под ред. А. В. Татаринова. Краснодар: zarlit, 2011 |
| Сборник статей по итогам заседания Совета по образованию и науке при ктс СНГ Сборник статей по итогам заседания Совета по образованию и науке при ктс снг, г. Минск, 19 апреля 2012 г. Под общей редакцией доктора... | | Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 12-14... Жизнь провинции как феномен духовности: Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 12-14 ноября 2009 г. Нижний... |
| Итоги и перспективы энциклопедических исследований сборник статей... История России и Татарстана: итоги и перспективы энциклопедических исследований: сборник статей итоговой научно-практической конференции... | | Лес и лосось (сборник статей) Сборник подготовлен и издан областной общественной организацией "Экологическая вахта Сахалина" и Южно-Сахалинским местным общественным... |
| Лес и лосось (сборник статей) Сборник подготовлен и издан областной общественной организацией "Экологическая вахта Сахалина" и Южно-Сахалинским местным общественным... | | Итоги и перспективы энциклопедических исследований сборник статей... История России и Татарстана: Итоги и перспективы энциклопедических исследований: сборник статей итоговой научно-практической конференции... |
| Сборник статей Новокузнецк Инновационные процессы в системе начального и среднего профессионального образования | | Сборник статей выпускников Оценка эффективности управления финансированием крупных судостроительных контрактов |
| Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции с... Жизнь провинции как феномен духовности: Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции с международным участием.... | | Сборник научных статей Печатается по решению редакционно-издательского совета Мурманского государственного педагогического университета |
