Сборник статей
Скачать 3.3 Mb.
|
РОМАНЫ Т. УАЙЛДЕРА 20-Х ГОДОВ КАК ДИДАКТИЧЕСКАЯ ПРОЗА Торнтон Найвен Уайлдер (1897 – 1975), прозаик и драматург, уверенно занимает довольно заметное место даже в одном ряду с такими именитыми его соотечественниками, как У.Фолкнер, Э.Хемингуэй, Ф.Фицджералд, Д.Стейнбек. 20-е годы в творческой биографии Уайлдера-романиста были временем дебюта («Кабала»), первой литературной славы («Мост короля Людовика Святого») и весьма сурового испытания, поскольку в завершающий десятилетие год в связи с публикацией «Женщины с Андроса» вышла статья радикально настроенного критика-марксиста М.Голда «Торнтон Уайлдер – пророк изящного Христа». По словам известного историка английской и американской литературы У.Аллена, ею был нанесен «сокрушительный удар по репутации автора романов «Кабала» (1926), «Мост короля Людовика Святого» (1927), «Женщина с Андроса» (1930)» [1, 280]. Суть основного положения статьи практически можно свести к следующему. Верно уловив во втором романе наставительную, а в «Женщине с Андроса» едва ли не проповедническую авторскую интонацию и соответствующий ей содержательный аспект книги, критик вполне резонно констатирует, что писатель «претендует на роль духовного наставника, но – и в этом вопросе звучит главный упрек Голда – каким же образом его учение поможет американскому Духу, пойманному в капкан американского капитализма?» [8, 267]. В контексте статьи вопрос этот обретал явно риторический характер. В данном случае наше особое внимание привлекают слова критика о претензии Уайлдера на роль духовного наставника. Слова, которые едва ли могут показаться несправедливыми всякому, кто сравнительно хорошо знаком с упомянутыми произведениями тогда еще совсем молодого, фактически только начинающего писателя. Уже сам выбор жанра, в котором написаны все три книги, – роман-притча – свидетельствует об очевидной изначальной склонности писателя избирать такую тематику и проблематику и такое последующее их художественное решение, которое бы с необходимостью актуализировало содержание, пафос основополагающей авторской идеи. При этом Уайлдер стремится не только обозначить, «оформить» заветную для авторского сердца мысль, но и самым тщательным образом позаботиться о том, чтобы как можно убедительнее, если не сказать убеждающе, довести ее до читательского сознания именно в качестве некоторой весьма значимой нравственной истины. Другими словами, речь идет о вполне определенной «назидательной стратегии» [2, 28] повествования на страницах вышеуказанных романов. Причем мы предпочитаем говорить о ней как о ведущей, по-своему программной, особенности уайлдеровской прозы, придающей ей заметный морализующий, дидактический, своего рода просветительский характер. Именно с нею, на наш взгляд, следует в первую очередь соотносить, «согласовывать» своеобразие жанровой природы всех без исключения семи книг Уайлдера-романиста. Необходимо лишь при этом помнить, что каждая из них, причем очень по-своему, «вписана» в соответствующий этап творческой эволюции своего создателя, а так называемое своеобразие жанровой природы произведения заявляет о себе на всех уровнях организации художественного повествования: структурном (сюжет – композиция), стилевом, характерологическом. Предлагаемый анализ «технологии» осуществления «назидательной стратегии» на страницах романов Уайлдера одновременно составит и определенный опыт постижения авторской мысли о человеке, характерной для писателя, возможно, не только в 20-е годы, которые, кстати, с полным на то основанием следует рассматривать как первый период его творческой эволюции. Говоря о произведениях, написанных им в это десятилетие, Уайлдер особо подчеркивал: «таинственная связь закономерного и случайного, предопределенного и окказионального – вот что я пытался описать в моих книгах» [7, 45]. Эти слова, сказанные в 1931 году, свидетельствуют о наиболее показательной стороне его художественного метода, а заодно поясняют естественную предрасположенность прозаика к жанру романа-притчи, поскольку этот жанр как никакой другой литературный жанр предоставляет автору благодатнейшую перспективу в решении проблемы органического сочетания конкретного и абстрактного, единичного и всеобщего. Стремление писателя уловить и художественно отразить нерасторжимую связь частного и всеобщего, случайного и закономерного во многом объясняет его обращение к проблеме взаимоотношения индивидуальной судьбы, судьбы отдельной человеческой личности и человеческой истории, точнее, истории человечества. Наиболее полно концепция причастности отдельного человека к миллионам предыдущих поколений раскрывается Уайлдером в речи, посвященной Джеймсу Джойсу, чье творчество, как признавал это и сам художник, оказало на него большое влияние. Произведения ирландского романиста безусловно способствовали рождению у Уайлдера своеобразной мифологической концепции истории, согласно которой многомиллионный человеческий опыт ощущается каждым из нас как «нечто». Содержание этого «нечто» непостижимо, но осознание его присутствия, как осознание собственной причастности к великому и бесконечному процессу эволюции, по мнению художника, необычайно обогащает человека, в частности, порождает новое, более глубокое восприятие им современной ему действительности. Подобный «урок истории» и получает главный герой первого романа Уайлдера. «Кабала» состоит из пяти глав. В начальной, названной «Первые встречи», молодой американец повествует о приезде в Рим со своим соотечественником, ровесником Блэром, о посещении ими больного поэта, образ которого благодаря соответствующему описанию и сопутствующим обстоятельствам ассоциируется с давно умершим английским поэтом Китсом. Далее рассказчик впервые слышит о загадочном обществе, именующемся «Кабалой», у него просыпается интерес к нему, и с помощью того же Блэра он знакомится вначале с одной из «кабалисток», а затем постепенно «входит» в само общество. В последующих трех главах Сэмюэле – такое имя получает рассказчик в «Кабале» – волею судьбы оказывается связанным с личной жизнью некоторых членов общества, представителей старых аристократических фамилий Италии, что, с одной стороны, дает ему возможность удовлетворить свое любопытство относительно этих странных людей, а с другой – в качестве соучастника – даже пережить ряд происшествий. В заключительной пятой главе – «Сумерки богов» – перед тем, как покинуть Рим, Сэмюэле задает ряд конкретных вопросов о сущности «Кабалы» одной из «кабалисток» миссис Грир, и последняя пытается убедить рассказчика в том, что «Кабала» – не что иное, как языческие боги, утратившие свое влияние с наступлением христианства. Семюэле выслушивает притчу, по словам самой миссис Грир, – «то ли правду, то ли аллегорию, то ли просто чушь» – о превращении некоего голландца в Меркурия, о новых чувствах, испытанных новообращенным, о его поисках других богов среди людей, вначале безуспешных, но вот на одном из вокзалов он заметил «странное лицо, наблюдавшее за ним из маленького окна локомотива, уродливое, черное от угольной пыли, блестящее от пота и самодовольства и улыбающегося от уха до уха. Это был Вулкан». Под ночными звездами рассказчик покидает на пароходе Неаполитанский залив, и роман венчает сцена его обращения к духу Вергилия. Читатель становится свидетелем диалога своего современника с прошлым, историей, поскольку упоминаются имена Платона, Августина, Данте, Шекспира, Милтона. Творец «Энеиды» говорит о бренности жизни, о бесконечности смены одного Рима другим, ибо «ничто не вечно», о том, что гораздо важнее «основать город, чем расположиться в нем», что при основании города возникает иллюзия его вечного существования, которая, к сожалению, порождает гордыню, мешающую войти в небесный храм. «Мерцающий призрак растворился в свете звезд, а где-то подо мной мощные машины неутомимо влекли меня к новому миру, к последнему величайшему из всех городов». В «чисто сюжетном» отношении «Кабала» вызывает определенное недоумение у читателя, так как развитие действия, описание цепочки событий в итоге так и не приведет героя, а заодно и читателя, к разгадке странной организации, неожиданно обернувшейся на последних страницах романа обществом вымирающих языческих богов. Подобное недоумение во многом вызывается и авторской повествовательной тактикой, которая обусловила соответствующее композиционное решение. Первая и последняя главы романа – это пролог и эпилог к содержанию центральных трех глав, рассказывающих о пережитых Семюэле приключениях, связанных с его общением с «Кабалой». Пролог интригует и одновременно обещает читателю раскрыть тайну «кабалистов», таким образом как бы предваряя соответствующую логику развития действия в последующих трех главах и эпилоге. В действительности же сближение героя с «Кабалой» от главы к главе выявляет только некоторую причудливость образа жизни ее членов, впрочем лишенной того мистического ореола, который начинал ощущать читатель благодаря прологу. Однако по воле автора в эпилоге «Кабала» вновь окутывается дымкой таинственности, вызывая у Семюэле соответствующие ассоциации и подсказывая читателю какие-то смутные мысли, связующие и переплетающие судьбы реальных людей сегодняшнего дня и древних богов, чьи «сумерки» насчитывают уже не одно тысячелетие. Особенности композиции и повествовательной техники в произведении призваны отразить своеобразие авторской концепции, придающей повествованию необходимую гармонию и цельность. Существовавшее у древних иудеев мистическое учение «Кабала», вызвавшее к жизни в конце VIII – начале IX века «Книгу творения», в которой изложено «магическое» значение букв и цифр, ассоциативно закрепляет определенное содержание за названием романа и кружка потомственных римских аристократов. Эпилог превращает «Кабалу» в символ непознаваемого, а поскольку в романе «Кабала» олицетворяет прошлое, историю, последняя предстает перед читателем некоей кабалистикой, допускающей множество толкований. Таким образом, создается впечатление, что исследователь, изучающий исторические факты в надежде разрешить загадку самой историк, оказывается в таком же положении, как и Сэмюэле, который знал достаточно много фактов из личной жизни «кабалистов», но так и не смог постичь тайну самой «кабалы», в чем он, как нам теперь становится понятно, вовсе не случайно признается миссис Грир, а заодно и читателю. «Урок истории», полученный Сэмюэле от общения с «Кабалой», заключается однако не в открытии им непостижимости тайны истории, а в соприкосновении с самой тайной. В эпилоге разговор с миссис Грир оказывает неизгладимое впечатление на рассказчика. Его логика противится проводимой его собеседницей параллели между «Кабалой» и языческими богами, и потому последняя не вмещается в его сознании. Тем не менее эта параллель, как отмечает сам повествователь, «и сейчас еще приходит мне на ум, особенно когда я в подавленном состоянии». Роль Сэмюэле значительно обогатила рассказчика. По сравнению с обычным, во многом заурядным молодым американцем, прибывающим на первых страницах романа в Рим, в эпилоге «Вечный город» покидает совсем уже другой человек, во внутренний, духовный мир которого вошел и стал его неотъемлемой частью опыт приобщения к человеческой истории. Беседа с духом Вергилия на заключительных страницах романа таким образом лишается какой бы то ни было мистики и иносказательно свидетельствует о появлении у рассказчика новых мыслей как отклика на возникшие в его душе новые чувства. Миссис Грир и в Сэмюэле увидела бога, на этот раз Меркурия, и поскольку, как мыслит повествователь, «Меркурий – не только посланец богов, он также и повелитель мертвых», теперь в его власти оказывается вызвать дух великого поэта. Таким образом, условность сцены, с одной стороны, подчеркивается, а с другой – приобретает иллюзию достоверности, благодаря соответствующему описанию сцены обращения к духу Вергилия: «и подняв обе ладони, я тихо произнес (достаточно громкий голос мог бы проникнуть в открытые корабельные порты, находившиеся рядом, за моей спиной)...». Другими словами, речь идет о беседе повествователя, чье воображение потревожило соприкосновение с тайной «Кабалы», наедине с самим собою. Превращение в эпилоге Сэмюэле в Меркурия таит в себе весьма значительную мысль. Став «посланцем богов», повествователь возлагает на себя важную миссию – приобщить воображение читателя к величию прошлого, помочь ему ощутить дыхание истории, а следовательно и осознать свою собственную причастность к великому процессу эволюции, мельчайшую частицу которой составляет он сам. С точки зрения Уайлдера, именно таким, то есть наиболее плодотворным, должно быть и восприятие великих памятников культуры, искусства, в частности поэтического, – от Гомера и Вергилия до Шекспира и Милтона – в чьих творениях даже самое отдаленное прошлое, ставшее глубокой историей, продолжает жить и воздействовать на чувства и пытливый ум читателей. Мысль, насколько мы можем судить, не слишком оригинальная, но достаточно серьезная, чтобы придать книге художественную целостность и идейную глубину. От главы к главе, постепенно все очевиднее обретая аллегорический характер, она выводит повествование о, так сказать, реальных судьбах и конкретном историческом времени за пределы традиционной социально-психологической прозы и закрепляет за ним явные признаки романа-притчи, об особенностях которого мы намерены говорить наиболее подробно при анализе «Моста короля Людовика Святого». Структура романа в силу недостаточного ее совершенства не позволила авторской концепции состояться на его страницах с должной полнотой и определенностью. «Внутренние» три главы – конкретный, «реальный» план – лишены необходимой степени взаимосвязи и «переклички» с основополагающей идеей, иносказательно и довольно последовательно развиваемой Уайлдером в главах первой и в особенности последней – обобщающий, очевидно условный план. В итоге заметно ощущаемое в книге притчевое начало тем не менее не было реализовано в той мере, когда можно было бы с уверенностью говорить об авторской удаче. Отмеченная структурная, а следовательно, и жанровая аморфность неизбежно и далеко не лучшим образом сказалась на смысловой определенности повествования в целом, в то время как именно смысловая определенность является одной из характернейших примет романа-притчи. Очевидная разноголосица в суждениях критики относительно идейного содержания «Кабалы», по всей вероятности, вызвала у писателя ощущение необходимости поисков новых средств для передачи авторской мысли читателю с большей ясностью и определенностью. Это обусловило появление в очередном романе Уайлдера повествователя гораздо более объективного, чем Сэмюэле, что в свою очередь повлекло за собой обращение романиста к несколько иным принципам организации повествования, а следовательно и сказалось на особенностях жанровой структуры его новой книги. Опыт первого романа сыграл значительную роль в творческой биографии Уайлдера. Некоторые из его идейных мотивов получат дальнейшее развитие в последующих произведениях, в которых писатель настойчиво будет продолжать работать над дальнейшим совершенствованием как повествовательной техники» так и структуры жанра романа-притчи, обладающего богатыми возможностями в реализации попыток художника гармонически сочетать единичное и всеобщее, конкретное и абстрактное. «Мост короля Людовика Святого», вышедший в 1927 году, принес тридцатилетнему автору известность и высшую литературную премию страны. Он безусловно явился наиболее значительным и художественно зрелым романом Уайлдера первого периода, выразившим с достаточной полнотой и определенностью взгляд писателя на природу человека и художественное творчество. Исследователи произведения уделяли, как правило, пристальное внимание особенностям его композиции, пытаясь прежде всего связать с нею своеобразие замысла писателя. И в самом деле, начальной и заключительной главам книги, если учесть обрамляющий, рамочный характер их положения и содержания, отводится роль экспозиции и эпилога в развитии основных авторских мыслей. Обрыв нити моста, сплетенного из лиан индейцами более века назад, названного именем самого Людовика Святого и прочно вошедшего в сознание местных жителей как вечного творения, необычайно взбудоражил умы. В этой катастрофе грезилось что-то роковое, вызвавшее у граждан Лимы, как с тонкой иронией замечает автор, «великое очищение душ». Случайный свидетель трагического происшествия монах-францисканец, брат Юнипер, усмотрел в случившемся божье провидение. В миссионерских целях он тут же решает использовать необычайное событие в качестве экспериментально-наглядного подтверждения существования бога, т.е. того, что «и в жизни, и в смерти нашей заложен план». Начальная глава завершается авторским размышлением, которое вызывает у читателя надежду, что дальнейшее повествование прояснит и даже решит затронутую проблему: «Одни говорят, что наш ум здесь бессилен и что для богов мы как мухи, которых бьют мальчишки летним днем; другие, напротив, говорят, что перышка воробей не уронит, если бог не заденет его пальцем». Однако указанной надежде не суждено сбыться. Названия первой главы «Возможно – случайность» и последней «Возможно – промысел» подчеркивают, что автор не только не решил поставленную проблему, но и, по всей вероятности, не собирается ее решать. Аллегорическое начало, столь органически свойственное философскому роману-притче, как смог убедиться в этом создатель «Кабалы», определило и выбор жанра, структура которого к тому же максимально позволяет донести до читателя размышления автора по поводу поднимаемых им проблем. С надлежащей обстоятельностью мы рассмотрим особенности жанровой структуры произведения несколько позднее. В данном случае отметим лишь, что в процессе художественной интерпретации основных идей писатель с исключительной изобретательностью использовал самые разнообразные средства, в том числе и стилеобразующего характера. В книге нет непрерывного стержневого сюжета, но есть основная мысль, превращающая мозаику повествования в органичное целое. Заметно ощущается организующая роль авторских комментариев и ремарок, которые в ключевых, структурно-определяющих моментах уточняют и завершают развитие сюжетных линий и тесно связанных с ними событий. По ходу повествования комментарии, подобно притокам, с необходимостью вовлекаются в основное русло авторской концепций о боге и человеке, хотя не им было суждено воплотить в романе идею творца, за исключением единственной реплики. С этой точки зрения любопытную и очень существенную роль в произведении играет пейзаж. Функция превосходно исполненных пейзажных миниатюр отнюдь не сводится к искусной инкрустации повествования, где они вкраплены автором в строго определенные места. Природа в романе не существует вне связи с внутренним миром героев, а они обращают к ней свой взгляд не случайно в минуты высшего душевного напряжения. Маркиза расстается с дочерью и сквозь слезы глядит вслед кораблю, увозящему в Испанию ее единственное сокровище: «Расплылись и исказились в ее глазах гладь Тихого океана и огромные жемчужины облаков, недвижно висевших над водой». Свидетель чужой драмы и потому заново переживший свою собственную, капитан Альварадо смотрит «на линию Анд и на звездные ручьи, вечно льющиеся в небе». В момент глубочайшего кризиса брат Юнипер также смотрит «на громадные жемчужные облака, вечно висевшие над этим морем». Романтически приподнятый характер картин природы одновременно вызывает ощущение чего-то застывшего, лишенного движения. Гладь океана, недвижно висящие облака, вечно льющиеся звездные ручьи призваны воплотить идею неподвластного течению времени, идею вечности. Авторская же реплика «у бога – или у вечности», брошенная им во второй части как бы невзначай и тем самым обретающая характер само собою разумеющейся истины, фактически идентифицирует оба понятия. Ювелирная отделка миниатюр свидетельствует о присутствии в картинах природы еще одной составляющей триады: вечность – бог – красота – идеи абсолютной гармонии, вызывающей в человеческой душе умиротворяющее чувство прекрасного. Таким образом, в заключительной части читателю не составляет большого труда разглядеть присутствие бога за зрелищем красоты, рождающим в брате Юнипере «смирение, которое он не отдал на испытание разуму». Эволюция героя завершена, проблема в принципе решена, следующее предложение в качестве авторской ремарки подводит итог: «вера расходится с фактами больше, чем принято думать». Кстати, один из недостатков исследований, посвященных роману, заключается в крайне малом внимании, которое уделили их авторы жанровым особенностям произведения. В основном анализ сводился к выявлению особенностей композиции, к тому же далеко не полному, разделению книги на две части, связать которые достаточно убедительно цельной авторской концепцией так и не удалось. Да и сама концепция в каждом отдельном случае носила довольно произвольный характер без необходимой опоры на анализ жанровой структуры. Формально роман разбит на пять глав, но композиционно и сюжетно состоит из двух частей: в первую входят первая и пятая главы, во вторую – остальные, т.е. вторая, третья и четвертая. Повествование также ведется в двух планах, каждый из которых связан со своей частью. Подобная двуплановость повествования, отраженная сюжетно-композиционной структурой, – один из основных типологических признаков романа-притчи. Один план – более конкретный, другой – более абстрактный, умозрительный и, как правило, более обобщающий, придающий конкретности первого плана аллегорический или символический характер. Как уже отмечалось, в прологе у брата Юнипера возникает идея проследить жизнь пятерых погибших и на основании фактических, документальных данных доказать – «люди всегда требовали надежных, веских доказательств» – логичность, целесообразность их гибели, а следовательно, что жизнь и смерть наши не случайны, что в природе заложен план, а значит, все это – дело рук самого господа бога, то есть существование бога превратится в очевидную и неопровержимую истину. Сюжетно-композиционная структура «Моста короля Людовика Святого» включает еще одну типологическую особенность жанра романа-притчи, согласно которой «авторская мысль откровенно выступает в таком романе как сюжетообразующая сила, а важной сюжетной линией становится «испытание идеи» [3, 301]. Уайлдер пошел несколько дальше. В романе не только авторская мысль выступает сюжетообразующей силой, но читатель ясно ощущает присутствие самого автора, его размышления и оценки, его иронию и даже его интонацию. Более того, в первой части автор открыто выступает прямым оппонентом брата Юнипера и даже появляется в прологе со словами: «и если я, по моему утверждению...», тем самым претендуя на свою сюжетную линию. Во второй части авторские комментарии во многом определяют развитие повествования в русле основной авторской мысли. Сюжетно полемика автора с францисканцем идет по двум направлениям. С одной стороны, в первой части авторская ирония, сопровождающая попытки брата Юнипера доказать свою идею, кризис этих попыток, и, наконец, сожжение монаха на костре указывают на несостоятельность самой идеи – она не выдержала испытания жизнью. С другой стороны, подобной участи автор подверг и книгу францисканца, также выражающую определенную идею, согласно которой подробная эмпирическая описательность отдельной человеческой жизни может раскрыть ее суть. Упрекнув брата Юнипера в том, то тот «при всем его усердии так и не узнал ни главной страсти доньи Марии, ни дяди Пио, ни даже Эстебана», автор предлагает свою книгу, свою идею, то есть вторую часть. В результате повествование о конкретных человеческих судьбах во второй части, благодаря указанной связи, приобретает более обобщающий, символический характер, свойственный таким абстрактным, универсальным сопоставлениям первой части, как жизнь и смерть, человек и бог. Оба направления связаны сюжетно (автор – францисканец). Но первое из них получает свое воплощение и художественное решение в основном в первой части, в которой пятая глава служит эпилогом. Обе главы – первая и пятая – составляют своеобразное обрамление, в котором заключен рассказ, а точнее три авторских рассказа о жизни погибших. «Авторская идея» затем также найдет свое дальнейшее развитие в пятой главе, те есть эпилоге, в котором и будет подведен окончательный итог как идеям францисканца, так и развитию «авторской идеи». Таким образом, оба направления, композиционно и сюжетно предварительно связанные в прологе, сливаются в эпилоге, подготавливая и определяя завершение основополагающей мысли романа. Относительно самостоятельные три истории-новеллы второй, основной, части тяготеют к целому. Начало этой тенденции положено в прологе, поддерживает ее взаимосвязь внутрисюжетных линий второй части, и, наконец, свое завершение тенденция получает в эпилоге. Необходимая целостность основной части связана с однозначностью «авторской идеи»: она способствует выделению и развитию идеи и одновременно сама организуется ею. Имя этой идеи – Любовь. Все три новеллы о любви. История любви маркизы к дочери донье Кларе и любовь Пепиты к настоятельнице монастыря матери Марии составляют основу содержания второй главы; о любви Эстебана к Мануэлю и Мануэля к Периколе повествуется в третьей главе; любовь дяди Пио к Периколе привлекает основное внимание автора и читателя в четвертой главе. Чувство каждого своеобразно и проявляется по-своему, но у каждого оно складывается драматично, так как в романе все, кто любит, в разлуке с любимыми: уезжает в Испанию донья Клара, мать отдает Пепиту на воспитание маркизе, умирает Мануэль, порывает всякое общение с дядей Пио актриса Перикола. Именно такой разрыв позволяет автору показать, подчеркнуть, что же составляло главную страсть в жизни каждого из погибших, страсть, которая определяла смысл их жизни, а следовательно, и сущность их бытия – Любовь. Обращает на себя внимание как будто незначительная, на первый взгляд, но очень существенная для развития авторской мысли деталь. Упрек автора брату Юниперу, составителю «огромной книги» о погибших, сводился, как мы помним, к тому, что францисканец прошел мимо «главной страсти маркизы, дяди Пио и даже Эстебана». Это «даже» вначале несколько озадачивает, так как монах никого из погибших не знал. Можно было бы истолковать уместность слова «даже» в качестве эмфазы, придавшей фразе эмоциональный оттенок и соответствующий интонационный рисунок. И лишь основная часть романа – проводник авторской идеи Любви – устанавливает истинный смысл слова, предназначенного помочь читателю раскрыть суть самой идеи. Действительно, маркиза если и не таила своей любви к дочери, то никто особенно и не интересовался ее переживаниями; Пепита только однажды проговорилась о своем чувстве, да и то в неотправленном письме; о дяде Пио ходило слишком много слухов, чтобы из них выделилось его отношение к Камиле. Зато о разлуке близнецов и переживаниях Эстебана говорил весь город, но францисканец даже при таких обстоятельствах не сумел разглядеть «главной страсти» одного из героев, а точнее объектов своего исследовательского трактата. Книга брата Юнипера должна была наглядно и убедительно решить проблему существования бога. Но в одно «прекрасное утро» ее сожгли на площади. А еще раньше монах смирился с невозможностью доказать наглядно и убедительно бытие бога. «Книга автора», а в целом роман Т.Уайлдера, иносказательно, но убедительно показывает, что бог есть и этот бог – Любовь. Последовательность, с которой писатель проводит идею всеохватывающей, безбрежной, как сама жизнь, и вечной, как сама природа, Любви, превращается в один из характернейших признаков романов Уайлдера – дидактизм. В главе «Дядя Пио» Уайлдер говорит о любви как о «жестокой болезни, которой должны переболеть в поздней юности, а затем восстать бледными и изнуренными, но готовыми к работе жизни». «Переболевшие любовью» «никогда уже не станут смотреть на человека – будь то принц или лакей – как на неодушевленный предмет». Это основное благо, которое несет людям Любовь, в этом заключается ее великая эволюционирующая сила. Она возрождает неповторимость каждой человеческой души, освобождая последнею от груза и штампа привычек, которые стремится наложить на нее окружающая нивелирующая действительность с ее социальными и моральным регламентом, правилами и установками, растущим механическим ритмом. В очищающем душу животворном воздействии Любви усматривал Уайлдер ее подлинно нравственное, гуманистическое содержание. Любовь покоряет и преобразует души не только любящих, хотя их пример показателен прежде всего: маркиза обнаруживает в своей душе настоящие сокровища мудрости и поэзии; для Пепиты любовь к матери Марии превращается в важный и необходимый этап нравственного созревания, наполнивший ее душу необходимым для серьезных и самостоятельных решений мужеством; любовь придает дяде Пио силы и терпение, без которых было бы невозможно создать из Периколы настоящее чудо. Она также определила новый этап в истории души каждого из любимых. Случай с мостом отозвался странным, непонятным вначале звуком в их сердцах. Он заставляет донью Клару и Периколу испытать неведомое прежде чувство, а затем прийти к матери Марии, а саму настоятельницу монастыря приводит к более глубокому пониманию своего жизненного назначения. И далеко не случайно в конце четвертой главы, так и не ощутившая своей любви к дяде Пио, Перикола чувствует, как «великая тяжесть давила ей на сердце – тяжесть мира, лишенного смысла», а в эпилоге освобождение ее души явно связано с заключительными словами о Любви как о «единственном смысле, единственном спасении». В результате нравственная эволюция главных героев романа и связанная с нею проблема Всеобщей эволюции решается писателем гораздо более убедительно, нежели это имело место в «Кабале», что свидетельствует о возросшем мастерстве Уайлдера-романиста. «Мост короля Людовика Святого» свидетельствовал также о том, что автору удалось успешно реализовать его постоянное стремление добиться гармонической связи единичного и всеобщего. Как показывает анализ жанровой структуры, благодаря конкретности содержания любовь каждого из героев книги индивидуальна, неповторима, по-своему окказиональна и вместе в тем она составляет частичку того всеобщего, трансцендентального, что воплощает собою на страницах романа Любовь символическая и что подчеркивается одной из заключительных строк книги – «все эти порывы любви снова вливаются в любовь, которая их породила». Как ни парадоксально, в романе Любовь примиряет жизнь и смерть. Но развитие авторской мысли позволяет объяснить желание автора уравнять права на любовь «земли живых и земли мертвых». Жизнь коротка. Время, по словам капитана Альварадо, идет до удивления быстро. И если человек любил, следовательно, он жил, он приобщился к самой сущности человеческого бытия. Сама продолжительность жизни при этом не имеет существенного значения. Поэтому автор так спокойно и прозаично четырежды повествует о несчастном случае: «А уже у самого моста он заговорил с пожилой дамой, которую сопровождала девочка. Дядя Пио сказал, что когда они перейдут через мост, они сядут и отдохнут, но это оказалось без надобности». Такая логика повествования исподволь подготавливает один из афоризмов заключительного абзаца книги: «но и того довольно, что любовь была». Постепенно приобретает символическое значение идея, связанная с мостом, а следовательно, и сам мост короля Людовика Святого, сюжетно и идейно соединивший судьбы всех героев книги. Из обычного повседневного средства сообщения он превращается в зыбкую грань, разделяющую жизнь и смерть. (Кстати, символическую зыбкость моста отчасти подчеркивает и предвосхищает его первоначальное и конкретное описание упоминанием о сухих виноградных лозах, из которых он был сплетен). Мост, навеки разлучивший любящих и любимых в прологе и основной части, иносказательно, но без всякой мистики, которую с готовностью стремится усмотреть в романе большинство американских исследователей, вновь соединяет их в эпилоге. В результате его значение расширяется вплоть до ассоциации со всеобъемлющим характером самой Любви в заключающей роман фразе: «Есть земля живых и земля мертвых; и мост между ними – Любовь, единственный смысл, единственное спасение». В современной аллегорической, притчевой прозе в целом преобладают две тенденции в создании характера. Они ограничивают определенный диапазон степени условности художественного образа – персонажа философского романа, романа-притчи. Максимальная умозрительность действующих лиц в произведениях О.Хаксли, согласно меткому замечанию П.Палиевского, делает их «прозрачными, но зато и бесплотными…, тонкими, сложными, но одновременно хрупкими и непрочными» [10, 466]. Эта тенденция обозначает грань, за которой «появляются уже признаки распада» [там же], о чем и свидетельствуют романы английского сатирика, начиная с его «Прекрасного нового мира». Другая тенденция связана, а частности, с системой образов романа-притчи У.Голдинга «Повелитель мух», который, по словам американского исследователя риторической прозы Д.Ричтера, «унаследовал традиции психологического реализма» [9, 61]. «Мост короля Людовика Святого» отличает заметный интерес Уайлдера к психологии своих героев, хотя не все они в этом плане равноценны. Наиболее полнокровный образ в книге – актриса Камила Перикола. Но в то же время лишь ее эволюция в эпилоге непосредственно связана с развитием основополагающей мысли автора. Ее наставник дядя Пио – характер гораздо более условный, но одновременно и гораздо более «идейный». Тесная сюжетная взаимосвязь героев не столько сопоставляет оба персонажа по указанному признаку, сколько способствует их своеобразному взаимообогащению. Оно достигается благодаря драматургическим вставкам (разговор дяди Пио и Камилы после очередного спектакля, последняя их встреча), которые относительно «выравнивают» различную психологическую «нагрузку» персонажей в повествовании от автора. Аналогичная взаимосвязь существует между обеими частями книги, таким образом значительно снижается степень умозрительности в развитии основного конфликта и драматизируется повествование в целом. Другими словами, система образов в произведении выполняет двойственную функцию: она помогает превратить повествование в «роман идей» и в то же время сохраняет за ним необходимый уровень драматизма в качестве источника его своеобразной эстетической жизнеспособности. «Женщина с Андроса» (1930) также создавалась в традиции жанра романа-притчи, но одновременно свидетельствовала о появлении нового качества, которое не оправдало надежд, возлагаемых на него автором. Речь идет об очевидно возросшем абстрагирующем начале в повествовании. Этот роман Уайлдера как нельзя лучше иллюстрирует мысль, высказанную испанским романистом Хуаном Хойтисоло по поводу современной притчевой прозы в книге «Проблемы романа»: «Как мифический Антей, который терял силы и жизнеспособность, если его ноги не касались земли, так и роман может превратиться… в нечто неживое, формальное, если он потеряет контакт с реальностью во имя абстрактной идеи» [6, 184]. По своей жанровой структуре роман Уайлдера во многом напоминает «Сад Эпикура» А.Франса. Писатель также использовал некоторые сюжетные линии комедии Теренция «Андрианка», о чем читателя предупреждает предварительное авторское замечание. Действие в книге происходит на греческом острове Бринос в дохристианскую эпоху. Прибывшая на остров молодая андрианка, хотя родом она из Коринфа или Александрии, Хрисис воплощает в себе добродетели, которые потом освятит грядущая христианская вера. Она устраивает в своем доме вечера, где собираются многие юноши острова, и там происходят оживленные дискуссии на философские и нравственные темы. Дом Хрисис посещает Памфилус, сын всеми уважаемого Симо. Поскольку андрианка не только придерживается собственных моральных принципов, которые отличаются от издавна принятых на Бриносе обычаев и традиций, но и стремится приобщить к ним души юных островитян, отношение старшего поколения к ней становится явно неодобрительным, что и положило начало конфликту между сыном и отцом, в дальнейшем перерастающему в столкновение «мудрости, исходящей от Египта, с гордыней, идущей от Греции». Памфилус влюбляется в Глицериум, младшую сестру Хрисис, хотя его родные уже давно присмотрели ему другую невесту. Глава хозяйства Симо сохраняет большую власть над сыном, но чувствует, что Памфилус все более уходит из-под его влияния, да и сам он со временем проникается все большим уважением к чужестранке. Финал романа – смерть Хрисис, а затем и Глицериум после родов – не отличается истинным драматизмом, степень которого резко снижает очевидная условность персонажей, несмотря на очевидное стремление автора быть предельно искренним и проникновенным. Конкретности повествования писатель попытался придать универсальный, общечеловеческий характер, используя различные средства, чтобы вызвать у читателя соответствующие ассоциации по поводу основных идейных мотивов книги с христианскими заповедями о милосердии и бескорыстной любви к ближнему. В результате условность персонажей и самого повествования возросла настолько, что конкретное растворилось в абстрактном, предполагаемые два плана – трансцендентальный и конкретный – слились, и притча о столкновении «мудрости, исходящей от Египта, с гордыней, идущей от Греции», обернулась искусной декларацией авторских идей. Роман не спасают ни стилистические красоты, ни ювелирная отделка некоторых сцен, ибо художественное видение автором мира обернулось иллюстрацией идей, к тому же лишь отдаленно перекликающихся с конкретной социальной действительностью тех лет. Несовершенство земного бытия, очевидное, вечное и непреодолимое, диктовали читателю необходимость смирения, умения покорно сносить тяжесть обязательных жизненных невзгод. Абстрагированная во многом от конкретных социальных проблем американской действительности философия жизни Уайлдера не вызывала особого сомнения у большинства его соотечественников. Для среднего американца, почти полностью увлеченного погоней за материальными благами и пока не ощущающего угрозы назревания многих проблем, сами проблемы приобретали также довольно абстрактный характер. Основательно потрясший Америку конца 20-х годов экономический кризис, заявивший о переоценке многих ценностей социального порядка, потребовал и более трезвых, суровых оценок произведений литературы. Поэтому роман «Женщина с Андроса» вызвал уже не столько восторг читающей публики, сколько значительную и во многом резонную критику. Исключительной резкостью, как уже отмечалось, выделялось выступление М.Голда, который в статье «Торнтон Уайлдер – пророк изящного Христа» подверг уничтожающей оценке прежде всего эстетическую позицию писателя. Такая оценка была вызвана еще одним обстоятельством, связанным с наметившейся в начале века девальвацией христианских этических ценностей, которая свидетельствовала об угасании собственно религиозного чувства. Со всей определенностью заявит об этом четверть века спустя один из соотечественников Уайлдера: «Заболевание, каким поражена современная эпоха, состоит не просто в неспособности принять на веру те или иные представления о боге и человеке, которые питали наши предки, но в неспособности испытывать к богу и человеку такое чувство, какое испытывали они» [4, 170]. В 20-е годы романист не разделяет подобные пессимистические взгляды на состояние религиозного чувства. В возрождении и укреплении религиозного духа современников он видит основную цель своего искусства. В предисловии к сборнику пьес «Ангел, смутивший покой вод» (1928) писатель открыто выражает надежду, «несмотря на многие ошибки, раскрыть то духовное начало, которое бы не уступало облагораживающему воздействию великих религиозных тем». Заметив, что «восстановление религиозного чувства в принципе дело риторики», автор тем не менее ставит перед собой задачу «не впадать в отталкивающую дидактику», поскольку «дидактизм – это попытка насилия над свободным умом даже в таких случаях, когда становится очевидным, что выше логики и красоты мы имеем только веру» [9, xv]. Наметившийся парадокс разрешается одним из более поздних сравнений писателя: «многое из того, что мы употребляем в пищу, сготовлено на газовой плите, но при этом не содержит привкуса газа» [11, 112]. Определенная моральная установка, дидактизм таким образом cоставляет одно из основных положений уайлдеровской эстетической программы. Следует, однако, отдать должное умению писателя имплицировать сугубо дидактический материал в художественной ткани повествования. Техника имплицирования довольно разнообразна. В романе «Мост короля Людовика Святого», к примеру, сентенциозное облекается в афористическую форму авторских комментариев и ремарок или же соотносится с уже упомянутой ролью пейзажа. Тем не менее, известная склонность писателя абстрагироваться от текущей социальной действительности дала немалый повод, в частности, М.Голду обвинить автора «Женщины с Андроса» в эскапизме. Правота критика казалась тем более очевидной, что от романа к роману, если иметь в виду географию и хронологию описываемых в них событий, Уайлдер действительно все более удалялся от своей страны и своего времени. Изменившаяся под влиянием кризиса обстановка а Америке, основательно повлиявшая на читательские вкусы и настроения критики, настойчиво убеждала писателя в необходимости искать иной, более перспективный вариант решения проблем конкретного и всеобщего, поиски которого обозначили следующую ступень в его творческом развитии. Сборник пьес, законченный в самом начале следующего десятилетия, свидетельствовал о наметившемся повороте в творчестве писателя. А главный герой романа «К небесам мой путь» (1934) американец Джордж Браш уже открывает для себя и читателя 30-х годов определенные стороны современной им конкретной социально-исторической жизни страны. Литература
|
Похожие:
 | «уфимский государственный колледж радиоэлектроники» проблемы качества образования сборник статей Сборник статей преподавателей Уфимского государственного колледжа радиоэлектроники №7 Под ред к т н зам директора по учебно-методической... |  | Урок по изобразительному искусству «Выражение намерений через украшения»... Семенихина Т. И. – «Развитие музыкальных способностей детей дошкольного возраста». Сборник статей ирот. Москва 2008 г |
| Сборник статей и материалов, посвящённых традиционной культуре Новосибирского... Песни, люди, традиции (из серии «Традиционная культура Новосибирского Приобья»): Сборник статей и материалов / Под ред. Н. В. Леоновой.... | | Современное образование: научные подходы, опыт, проблемы, перспективы сборник научных статей Сборник научных статей по итогам IX всероссийской научно-практической конференции с международным участием «Артемовские чтения» (16-17... |
| Сборник статей по Материалам Всероссийской научной конференции История и философия науки: Сборник статей по материалам Четвертой Всероссийской научной конференции (Ульяновск, 4-5 мая 2012) / Под... | | Zarlit современнаяпоэзия : русскаяизарубежная краснодар 2011 удк... С современная поэзия: русская и зарубежная (сборник статей) / Под ред. А. В. Татаринова. Краснодар: zarlit, 2011 |
| Сборник статей по итогам заседания Совета по образованию и науке при ктс СНГ Сборник статей по итогам заседания Совета по образованию и науке при ктс снг, г. Минск, 19 апреля 2012 г. Под общей редакцией доктора... | | Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 12-14... Жизнь провинции как феномен духовности: Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 12-14 ноября 2009 г. Нижний... |
| Итоги и перспективы энциклопедических исследований сборник статей... История России и Татарстана: итоги и перспективы энциклопедических исследований: сборник статей итоговой научно-практической конференции... | | Лес и лосось (сборник статей) Сборник подготовлен и издан областной общественной организацией "Экологическая вахта Сахалина" и Южно-Сахалинским местным общественным... |
| Лес и лосось (сборник статей) Сборник подготовлен и издан областной общественной организацией "Экологическая вахта Сахалина" и Южно-Сахалинским местным общественным... | | Итоги и перспективы энциклопедических исследований сборник статей... История России и Татарстана: Итоги и перспективы энциклопедических исследований: сборник статей итоговой научно-практической конференции... |
| Сборник статей Новокузнецк Инновационные процессы в системе начального и среднего профессионального образования | | Сборник статей выпускников Оценка эффективности управления финансированием крупных судостроительных контрактов |
| Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции с... Жизнь провинции как феномен духовности: Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции с международным участием.... | | Сборник научных статей Печатается по решению редакционно-издательского совета Мурманского государственного педагогического университета |
