Литература Автореферат диссертации на соискание ученой степени
Скачать 485.61 Kb.
|
| «А.А. Фет и поэтическое кредо В.Я. Брюсова» посвящен исследованию творческой связи Брюсова и Фета. Исследователи неоднократно писали о влиянии Фета на раннюю лирику Брюсова. Однако отметим, что многообразие фетовских вкраплений в ранних стихотворениях Брюсова само по себе еще не есть свидетельство следования художественной традиции поэта-предшественника. Как теоретик символизма, как «вождь» нового движения в искусстве Брюсов, подчиняясь требованиям направления и, видимо, оценивая популярность Фета в символистских, и шире, литературных кругах 1890-х гг., писал о нем как явлении, предвосхищающем идеологию и эстетику символизма и его мировоззренческую систему. Однако на протяжении всей творческой биографии Брюсов воспринимал Фета и глубоко личностно. Доказательством этой мысли является вполне неожиданное «следование» Брюсова за Фетом в заглавии небольшого стихотворения 1896 г. «СОФИИ С., подарившей мне лепесток розы», восходящего к фетовской традиции заглавия, напр., в стихотворениях «Е.С. Х – й (при получении от нее пышного букета цветной капусты)»; «Графине Александре Андреевне Олсуфьевой при получении от нее гиацинтов», «Ек. Серг. Х – ой (приславшей мне цветы)». Главной задачей лирики по Брюсову является стремление адекватно передать динамику «душевной жизни» современного человека: именно об этом идет речь в его предисловиях к поэтическим сборникам «CHEFS D'OEUVRE. Сборник стихотворений. (Осень 1894 – весна 1895) (1895), «TERTIA VIGILIA. Книга новых стихов. 1897-1900» (1900). В этом контексте и проявляется его связь с Фетом. Интересен сам механизм использования Брюсовым фетовских образов. Анализ поэтической структуры стихотворений «Кончено! кончено! Я побежден…» (1895), «Туман» (1896), «Я бы умер с тайной радостью…» (1898 – 1899) убеждает в том, что Брюсов не столько обращается к определенным фетовским мотивам и темам, сколько разрабатывает ту или иную образную ситуацию, уже возникавшую в стихах Фета. Брюсов учился у Фета не только созерцать собственные душевные движения, но и изображать их. Фетовское обнажение «нервов и психических процессов» может быть поставлено в непосредственную связь с устремленностью Брюсова к изображению физиологических процессов. Таким образом, «душевный человек» Фета и «физиологический» Брюсова оказываются последовательно связаны. Между тем в раннем творчестве Брюсова фетовская художественная концепции «душевного человека» оказалась романтизирована и фактически сведена к идее противоречивого и драматического столкновения идеальных устремлений и стихийной природы человека. Итоговая ранняя книга Брюсова «Me Eum Esse. Новая книга стихов» (1897) была построена на переживании конфликта между страстным, земным желанием и бесстрастным небом, холодной мечтой. Для Брюсова, стремящегося к максимально полному изображению душевных движений современного человека, оказывалось невозможным фетовское «исключение» из лирического мира всего, что могло быть связано с понятием «прозы жизни». Земное, будничное, повседневное, «городское» (уже в ранних сборниках Брюсова появляются характерные разделы: «Будни», «Повседневность») – все это и есть те новые условия существования человека, которые определяют новый душевный опыт, требующий своего воплощения. О Брюсове необходимо говорить, как о поэте, идущем путем «завоевания» этой «прозы жизни», привнесения ее в лирику. В связи с этим сложилось вполне устойчивое представление, что к началу 1900-х гг. Брюсов совершенно отходит от каких-либо попыток использования фетовской поэтики. Внешне, тематически это действительно так. В лирике Брюсова рубежа веков даже тенденция к цитированию Фета сходит почти на нет. Лирика Брюсова концентрируется по преимуществу вокруг городской тематики и расширяется в сферу овладения социальной, культурной, исторической образностью. А между тем именно в 1899 – 1900-х гг. обозначился «новый» и весьма напряженный интерес Брюсова к Фету-поэту, о чем свидетельствуют его письма и дневниковые записи. Известно, что в конце 1890-х гг. Брюсов пережил определенный душевный переворот, повлекший выработку нового творческого кредо, которое весьма полноценно изложено им в статье «Истины (начала и намеки) (1901). Свое новое «credo» Брюсов так же непосредственно связывал с Фетом, функционально осмыслив импрессионизм последнего. Дифференцируя в составе душевной жизни человека чувства поверхностные (внешние), яркие эмоции и страсти, и «глубинные чувства», приближающие человека к сокровенной сущности бытия, Брюсов представляет Фета не столько поэтом романтических противоречий земного и идеального, сколько певцом этих «проникновенных» глубинных чувств. По мысли Брюсова, они в обычной жизни редко бывают ощутимы и «открываются только в мгновениях». Кроме того, им нет исхода в слове, они «безмолвны». Поэту остается только фиксировать многообразные душевные мгновения, как великую ценность, содержащую истину. В лирике Брюсова рубежа веков, представленной книгами «TERTIA VIGILIA. Книга новых стихов. 1897 – 1900» (1900); «URBI ET ORBI. Стихи 1900 — 1903» (1903), «Στέφανος. Венок. Стихи 1903 — 1905 года» фетовское начало заявляет о себе на уровне общего пафоса, представления об искусстве как «самоудовлетворении и самопостижении», искусстве, ориентированном на закрепление всего многообразия мгновенных переживаний и воплощений человека. Таким образом, отклик «тревожной души» Фета то на «воздушные очертания» и полет бабочки («Бабочка», 1884), то на ужас пробуждения «ангела бездны земной» Аваддона («Аваддон», 1883) вполне может быть поставлен в связь с «перевоплощениями» лирического героя Брюсова то в мотылька («Я – мотылек ночной. Послушно…», 1900), то в царя Ассаргадона («Ассаргадон», 1897). Гораздо позже в статье 1924 г. «Синтетика поэзии» Брюсов признается, что Фет для него оказался поэтом, который приблизился к пониманию совершенства природы человека. В четвертом параграфе «А.А. Фет и А.А. Блок: проблема опыта и памяти» сделана попытка найти новые подходы к пониманию творческого диалога Блока с Фетом. В истории литературы давно сложилась традиция в разговоре о творчестве Блока, особенно раннего периода, говорить о связи поэта с Фетом. Практически ни один исследователь творчества Блока не обходится без указания на эту связь, которая внешне исследована достаточно масштабно, особенно с точки зрения близости лирических мотивов двух поэтов. Между тем, поскольку сама мысль о Фете в восприятии Блока, по свидетельству Л.Д. Менделеевой, «была громадна», эта «громадность» еще далека от своего окончательного даже описания. И дело здесь не только в изменяющемся в настоящий момент понимании Блока, но и в необходимом изменении основных представлений о лирике Фета. Важно так же отметить, что связь Блока с Фетом осуществлялась и в контексте религиозно-философских поисков эпохи рубежа XIX – XX вв., а так же шла через бытовой опыт, семейные традиции. Огромную роль в раскрытии Фета для Блока сыграла атмосфера, в которой он рос: усадебная культура, литературоцентризм Бекетовского дома, традиции домашнего музицирования и т. д. Этот опыт в сопряжении с религиозно-мистическими интуициями и станет той основой, на которой утвердится глубокая, порой отмеченная парадоксальностью и противоречивостью, личная связь поэта с Фетом. Влияние Фета на Блока носит системный характер, а внутренняя связь поэта с Фетом проявляется на протяжении всего творческого пути, весьма рельефно заявляя о себе и в его поэзии, и особенным образом в эпистолярном наследии. Так, в письмах Блока к Андрею Белому 1903 г. цитаты из Фета участвуют в решении важнейших вопросов символистской эстетики и мировосприятия. В период «Стихов о Прекрасной Даме» Фет для Блока оказывается поэтом не только глубоко философски осмыслившим проблему Вечной Женственности, но и предвосхитившим эпоху поэтического апостольства. Об этом свидетельствуют и наброски к статье Блока о русской поэзии, сделанные им в 1902 г. Блок, как и Фет, не воспринимал искусства поэзии вне осуществляющегося в нем эмоционального душевного опыта. В письмах Блока 1903 – 1905 гг. фетовские цитаты часто становятся заместителями собственных переживаний, смутных душевных движений, наполненных частным смыслом. Отталкиваясь от наблюдений Т.В. Игошевой, по мнению которой Блок интересуется лирикой Фета с точки зрения закрепленного в ней представления о человеческой душе, заметим, что кроме «метафизичности» Фета, Блока волновал фетовский драматизм в понимании человеческой сущности, и особенно сущности поэта, творца. Уже в представлении Фета, человек, с одной стороны, носитель души как платоновской идеи, с другой – души-воли, т. е. активного мужественного начала. Отсюда в его лирике возникал образ души, скорбящей и «измученной годами», но хранящей «блаженную память», «неприступный чистый храм». В ранней лирике Блока, особенно в «Стихах о Прекрасной Даме», душа так же неизменна, вольна, чиста, полна проникновений к иным мирам, и одновременно, она активна и действенна, мужественна, чем и определяется напряженность лирического переживания. Таким образом, в связь с Фетом должна быть поставлена не только устремленность души блоковского героя к «далеким мирам», но и ее «мужественность» и «тревожность», наполненность «избытком жизненных тревог» («И я стремлюсь душой тревожной...»), ее раздвоенность и «двуликость». Кроме того, оставленные Блоком пометы на 4-х выпусках «Вечерних огней» непосредственно свидетельствуют об особом внимании поэта к стихам Фета, написанным на основе воспоминаний или ставящим тему творческой памяти, противостоящей разрушительному времени. В отличие от раннего творчества Фета, которое, кстати, Блок любил и понимал, по собственным признаниям, меньше, чем «Вечерние огни», «душевный человек» в поздней лирике Фета — это человек, обремененный опытом и памятью. Этот аспект лирики Фета оказался предельно важен Блоку, и он же выступил в качестве водораздела между поэтами. Исследователи чаще всего рассматривают проблему памяти в ранней лирике Блока в контексте его увлечения на рубеже веков античной философией и особенно учением Платона, о чем писали Б.И. Соловьев, Д.М. Магомедова, В.Н. Быстров, А. Пайман. Между тем, память у Блока не только сверхзнание поэта о «вечноженственном» и прорыв сквозь сумерки времен в пространство «вечного», но и средство спасения от «тяжелого бремени лет». Однако если Фету, не признающему власти действительности, «прозы жизни», ее прав над творчеством, для того, чтобы прямо смотреть «из времени в вечность», для победы над годами, достаточно было зафиксировать нетленным словом каждый миг своего существования, реализовать личную память и опыт в творчестве, то Блоку, поэту иного типа творческого сознания, стремящегося к прорыву в действительность, к реальному преображению и пресуществлению бытия, этого было мало. «Цветущее сердце» диктовало и обещало Блоку реализацию мистических предчувствий в реальности, а опыт реальной жизни оказывался, наоборот, противостоящим и противополагающимся «сверхзнанию», раскрывающемуся в мистических озарениях. Принято считать, что художественный путь Блока второй половины 1900 – 1910-х гг. проходит далеко от Фета, а отношение его к поэту-предшественнику кардинально меняется вместе с изменением миропонимания и мировосприятия. У Блока действительно заметна убывающая тенденция к цитации из Фета. Однако этот количественный показатель еще не может стать решительным аргументом в пользу того, что Блок в «самоотрицании» отказывается и от Фета. Фетовская гармония, понятая не только как песнь радости и красоты, но может быть, прежде всего, как связь, соединение «времени и вечности», оставалась для Блока манящей проблемой и недостижимой вершиной. Он и сам продолжает вести поиски этой связи, о чем свидетельствуют его дневниковые записи. И надо сказать, что тот путь, на который встает Блок после «Стихов о Прекрасной Даме», после отбрасывания «соловьевских костылей», после пережитых личных и исторических катастроф не в последнюю очередь продолжает связываться им с Фетом. Интересен в данном случае тот факт, что, работая с изданиями стихотворений Фета, Блок отмечает у него случаи проявления слуховой активности, возбуждающей душевное переживание поэта. Для зрелого Блока оказывается значим фетовский идеал поэта-певца, в песнопениях которого претворяется живой душевный опыт в нечто сверхзначимое. В свое время Л.П. Гроссман, выступая на вечере, организованном Всероссийским театральным обществом в декабре 1945 г., отметил, что дарование Фета приближается к дару импровизаторов или вернее древних труверов. Думается, что это прочувствовал еще в начале ХХ в. Блок, который по-своему развил идею поэта-трувера в лирике «второго тома». Самым противоречивым в отношении к Фету оказывается у Блока последнее десятилетие жизни. Поэт не утратил интереса ни к лирике Фета, ни к его творческой судьбе. Однако уже на рубеже 1900 – 1910-х гг. Блок стоял на пути, проникновения в дух времени, в исторический мир, тот мир, который, по мнению Фета, не должен и не может становиться предметом «песнопений». Известно так же, что начало этого пути по осмыслению логики истории оказалось связано для Блока с попыткой понять судьбу своего отца и его поколения, о «фетышизме» которого мы уже писали. В связи с этим следует выделить работу Блока над поэмой «Возмездие» с центральной темой возмездия истории культурному декадансу рубежа веков, частью которого был и названный «фетышизм», проповедующий спасительную концепцию творчества. По мнению Блока, игнорирование истории во имя сохранения и спасения человеческой души обрекает ее на существование в «тюрьме сладких гармоний». Таким образом, не собственно Фет, а «фетышизм» был осмыслен Блоком как бессмысленное погружение в чувствительность и бесплодную идеализацию. В третьем томе лирики Блока, охватывающем период 1908 – 1916 гг., особенно это касается циклов «Страшный мир», «Возмездие», «Итальянские стихи», вновь проявится тенденция к цитированию Фета. Блок переживет еще один этап творческого диалога с поэтом-предшественником, поставившим проблему душевной гибели человека, утрату души, которую по-своему решал Блок в 1910-х гг. В мысли Фета о том, что лирическое преображение и постижение мира требуют «горения сердца» и способны обернуться для поэта гибелью («Когда читала ты мучительные строки…», 1887), Блок увидел предсказание того, что произошло с ним самим. Однако стоит отметить, что фетовский образ гибельного «пыла сердца» у Блока преобразуется в «пожар жизни» («Как тяжело ходить среди людей…», 1910 – 1914). Блок уже не мог, подобно Фету, самоустраняться из жизни, и не хотел – из истории, и потому «душевный человек» Фета в определенный момент становится для него только дорогим воспоминанием. Третья глава диссертации «А.А. Фет и поэты постсимволистского поколения» посвящена исследованию процесса адаптации поэтических открытий Фета, его творческих и мировоззренческих установок в 1910 – 1930-е гг. В первом параграфе Третьей главы «А.А. Фет и И.Ф. Анненский: импрессионист и наблюдатель» речь идет о глубокой творческой полемике с Фетом Иннокентия Анненского, поэта, на творческий опыт которого во многом было ориентировано постсимволистское поколение, в том числе Мандельштам, Ахматова, Пастернак. Отношение Анненского к Фету было отмечено определенной двойственностью. Анненский высоко ценил «деятельность Фета» как переводчика, наделенного «несомненной поэтической интуицией», лирика открывшего «новую свободно-музыкальную форму монологов». Однако это не помешало ему вписать имя Фета во второй ряд русской поэзии, в ряд «меньших по значению» – di minores, и подобно своему современнику и даже оппоненту Д.С. Мережковскому, упрекнуть Фета в провинционализме. Анненский крайне скупо высказывал свое непосредственное отношение к Фету, несмотря на то, что он филолог, критик, писавший обо всех «ближайших» Фету поэтах, его соратниках: Майкове, Полонском, А.К. Толстом. Известно, что еще в 1880-е гг. Анненский вынашивал планы написания статьи, посвященной Фету, но они так и остались не реализованы. Не последнюю роль в противоречивом отношении Анненского к Фету сыграл и факт его взросления в народнической среде, в семье старшего брата Н.Ф. Анненского, известного общественного деятеля народнического толка. Анненский не мог принять Фета, которым проникалось массовое сознание, видевшее в нем «певца чувств», уводящего от бренной жизни, эстета и романтика. Поэтический кризис последних десятилетий ХIХ в. он непосредственно связывал с «уходом» творчества в «теплицу чувствительного сердца» и настаивал на преодолении «болезненной чувствительности», воспитанной, в том числе, и на лирике Фета. При этом анализ «фетовских параллелей» Анненского (микроциклов «Параллели», «фортепьянные сонеты» из книги стихов «Тихие песни», «Трилистника вагонного» из «Кипарисового ларца» и др.), убеждает, что и мировоззренчески, и эстетически Фет был близок Анненскому. Важнейшим фактором, повлиявшим на формирование мировосприятия Анненского, стал утвердившийся на русской почве в 1870 – 1880-е гг. нравственно-психологический комплекс, сформированный быстрым усвоением на русской почве «философии пессимизма», непосредственным проводником которой был Фет, осуществивший перевод главного философского труда А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление». При этом, так же как и Фет, Анненский в любой деятельности, будь то оригинальное поэтическое творчество, критика или перевод, всегда ценил момент психологической правды, той правды, на основе которой формировался и феномен «душевного человека» Фета. Анненский акцентировал внимание именно на драматическом элементе лирики Фета. Идя вслед поэту-предшественнику, он создал свой мир принципиально страдающей красоты. Если лирика Фета была сосредоточена на выявлении в жизни «часа спасенья» («После бури»), «часа блаженного» («Роза»), а творчество мыслилось им, как сила, исцеляющая от муки бытия, то в случае Анненского возникает ситуация, когда творчество непосредственно проникается мукой. Однако с фетовскими представлениями об иерархии душевных ипостасей Анненский никак не мог согласиться. По его мнению, если творчество ведет к утрате равновесия между двумя составляющими человеческой природы (разумом и чувством), то оно может стать разрушающей силой. Его всегда страшил даже временный паралич критических способностей ума и воли. Водораздел между Анненским и Фетом лежит не только на уровне идеи гармонизации и эстетизации мира и жизни, глубоко осмысленной в работах В.В. Мусатова, но проходит и по другим основаниям творческих позиций двух поэтов. Если Фет призывал освободить поэзию от «сплетни рефлексии», то для Анненского «поэтическая рефлексия» и есть главная пружина творческого процесса. Лирика «Тихих песен» предстает перед читателем как пространство постепенно раскрывающейся не просто «души автора», а «странствующей» мысли творческой личности. Таким образом, Анненский воплощал представление о поэзии как процессе «бесстрашного», «правдивого и тонкого самоанализа поэта» (И. Анненский «Что такое поэзия?»). Полемизировал Анненский с Фетом и по вопросу об идеальной природе творчества. По Анненскому, идеал – это не нечто предуготованное и данное человеку свыше, а то, что вырабатывается «невидимой работой» человечества и каждым человеком в отдельности. Между тем, сама «сокровищница» Фета, и сохраненный ею лирический опыт, участвует, по Анненскому, в общем движении культурной эволюции. В определенном смысле опыт Фета – это важная составляющая того, что сам Анненский назвал «нашим я», творческим я, лирическим я, которое, как об этом было заявлено в статье «Бальмонт-лирик» (1905), «не личное и не собирательное, а, прежде всего, наше я, только сознанное и выраженное» художником. Лирическое пространство главной поэтической книги Анненского «Кипарисовый ларец», в составе которой поэтические аллюзии на Фета многообразны и разноплановы, принципиально выстроено на идеи «коллективного мыслестрадания». В этой связи интересен литературный генезис «Трилистника вагонного», кульминационное стихотворение которого развивает лирическую ситуацию, заданную стихотворением Фета «На железной дороге» (конец 1859 – 1860). Обратим внимание на то, что названное стихотворение Фета открыто ориентировано на Пушкина и отсылает нас к целому ряду «зимних» пушкинских текстов: «Зимнему утру» (1929), «Зимнему вечеру» (1825), «Зимней дороге» (1926). У Пушкина Фет заимствует и композиционную структуру, и метрическое решение – 4-х стопный ямб. Связь с пушкинским «Зимним утром» подчеркнута и зачином первой строки: «Мороз и <….>», а так же образным рядом: «старушка», «печка», луна, льющая свой свет, берег. Пушкинские аллюзии сознательно обнажены поэтом, обращает на себя внимание и строфическая игра, в которой прибегает Фет. Так, если первые 6 строф у Фета написаны четверостишием, то последняя представляет собой пятистишие, непосредственно обращающее нас к строфике «Зимнего утра» Пушкина. Фет не просто апеллирует к Пушкину, пушкинскую лирическую ситуацию он помещает в иное пространство – пространство ночной железной дороги. По Фету, меняются формы жизни, условия существования человека, но сама внутренняя жизнь его, где главное место занимают любовь и красота, обращающие даже пространство вагона в «уютный и теплый мир», «волшебную сказку», героями которой оказываются он и она, летящие на «огненном змее», который преобразуется в стихотворении Анненского «Зимний поезд» в образ «огнедышащего дракона», остается неизменна. К фетовской лирической ситуации Анненский обращается в стихотворении «В вагоне», где, по существу, опровергается вера в неизменность идеала и его претворения. В стихотворении «В вагоне», как и у Фета, возникает любовная коллизия случайной встречи с красующейся женщиной. Однако если Фетом любовная игра осмыслялась как часть гармоничного и прекрасного мира волшебной сказки, а отзвук «боли» появлялся лишь при воспоминании о потерянном, утраченном счастье, то у Анненского отношения между мужчиной и женщиной превращаются в непостижимую борьбу, венчающуюся охлаждением и опустошением. Для героя «Трилистника вагонного» любовь-красота – только испытание, которое преодолевается интеллектуально волевым усилием. Вместе с тем, «фетовские параллели» Анненского убеждают в важности для него лирического опыта поэта-предшественника, как определенного этапа в становлении поэзии, способной «не расширять личность» и преображать ее, а «усовершенствовать тип человека». Именно эту задачу Анненский поставил перед молодыми поэтами в 1909 г., выступая в Обществе ревнителей художественного слова с критикой символистских проповедей, и тем, внося свою лепту в становление поэтического сознания постсимволистского периода развития русской лирики. Второй параграф «А.А. Фет и “органическая поэтика” О.Э. Мандельштама» расширяет представления о роли, сыгранной Фетом в развитии поэтической мысли Мандельштама. В настоящий момент в целом ряде авторитетных исследовательских работ (М.Л. Гаспарова, О. Ронена, В.В. Мусатова, Е.П. Сошкина) выявлены следы обращения Мандельштама в лирике 1930-х гг. к поэзии и судьбе Фета, который становится одним из «героев» знаменитого стихотворения «Дайте Тютчеву стрекозу…» (1932), входящего в тот корпус его поэзии, который получил название «стихи о стихах». По отношению же к лирике Мандельштама 1910-х и 1920-х гг. сделаны только отдельные наблюдения, фиксирующие присутствие в ней фетовских реминисценций и аллюзий, пока не получивших глубокого и системного осмысления, потому и мысль Мандельштама о Фете 1930-х гг. выглядит несколько неожиданной, и получает противоречивую интерпретацию. Следует отметить, что Мандельштам приходит в литературу в тот период, когда интерес к Фету как поэту отходит на задний план. Ярким доказательством является составленный К. Говоровым (К.П. Медведским) и опубликованный в 1905 г. уже третьим изданием в серийном издании «Маленькая хрестоматия» (Вып. 17-й) – «Русские поэты. Книга для чтения в семье и школе» сборник: «Севастиан-мученик. Стихотворения К.Р. и некоторые другие стихотворения его и А.А. Фета». Здесь небольшой подборке стихотворений Фета предшествовала биографическая справка о поэте, текст которой иначе как курьезный случай, отражающий искаженное общераспространенное представление о судьбе поэта, квалифицировать невозможно. В биографической справке, составленной К. Говоровым, допущено такое множество ошибок, которое высвечивает не только непрофессионализм ее составителя, но и демонстрирует факт отсутствия у «исторического читателя» (по выражению Р.Д. Тименчика) точных знаний и представлений о творческой судьбе Фета. Эта атмосфера «нечувстия» широких читательских кругов Фета, во многом могла стать провоцирующим фактором для появления мандельштамовского замечания о том, что интерес к Тютчеву и Фету оказывается «в стороне», становится уделом избранных, или в его терминологии «высокомерных» («Шум времени», 1923). Сам Мандельштам к числу «высокомерных» себя не причислял. Однако из процесса формирования Мандельштама нельзя исключать символистских поисков и открытий, т. е. открытий тех «высокомерных», которые исповедовали культ Фета – поэта освобожденной душевности. О том, что русский символизм для Мандельштама не в последнюю очередь сопрягался с именем Фета, показывает его стихотворение, написанное на смерть Андрея Белого «Голубые глаза и горячая лобная кость…» (10 – 11 января 1934; 1935), фетовский подтекст которого вычленен и проанализирован Е.П. Сошкиным. Так же как для символистов, поэтическая рефлексия Мандельштама была обращена не только к поэзии Фета и ее открытиям, но и к творческой судьбе этого поэта. В связи с этим невозможно обойти вниманием известный, но до сих пор не осмысленный в полном объеме, факт влияния на Мандельштама одного из первых декадентов, позже преподавателя словесности Тенишевского училища, воспитанником которого Мандельштам был с 1900 по 1907 г., Вл. Гиппиуса. Во многом благодаря Вл. Гиппиусу, мысль о Фете проникает во внутренний мир Мандельштама и становится одной из «основ» его поэтического «хозяйства». В диссертации восстанавливается история отношений Мандельштама и Вл. Гиппиуса, что позволяет сделать вывод о том, что «фетомания» Вл. Гиппиуса откликнулась на напряженном первоначальном интересе Мандельштама к Фету. Неожиданно фетовским присутствием оказывается отмечено одно из самых на первый взгляд «нефетовских» стихотворений раннего Мандельштама «Адмиралтейство» (1913), пафос которого связан не только с прославлением человеческого гения, разрывающего «трех измерений узы», но и отмечен скрытой психологической напряженностью, проявляющейся в риторике третьей строфы, в «томлении тополя». «Пыльный тополь» Мандельштама имеет литературное происхождение и связан с тополями Фета: темно-зеленым тополем из стихотворения «Тополь» (1859) и «стройным тополем» из стихотворения «Чем тоске и не знаю помочь…» (1862). Появление в тексте стихотворения «Адмиралтейство» фетовской поэтической реалии заставляет предполагать, что для Мандельштама важна была не только проблема организации бытия, но и его одушевления. Стихи Мандельштама обращены не только к поиску силы, способной противостоять костным началам бытия, его «болезненности и странности», пустоты, но и к человеческому дыханию, человеческому теплу («Дано мне тело, что мне делать с ним…», 1909). Фетовский «душевный человек» Мандельштамом осознавался как внутренне сложный «организм». Поэтическая же душа в его ранней лирике представлена как самостоятельное физиологически организованное существо, обладающее своими органами восприятия: свои слухом («Слух чуткий – парус напрягает…», 1910), своим зрением, своей мечтой, но главное – своим органом репродуцирования – звуком («Отчего душа – так певуча…», 1911). Звучание души, ее певучесть, по Мандельштаму, и есть то, что делает ее «событием», то, что заполняет собой пустоту пространства, и то, что лежит в основе творчества, в том числе и поэзии, обращая ее в силу, «избывающую бремя времени». Позже эти представления о поэтической душе, восходящие к Фету, у Мандельштама лягут в основу разрабатываемой им концепции «органической поэтики». Предельно остро проблема одушевленности мировой жизни стояла перед Мандельштамом в 1920-е гг., когда поэту пришлось столкнуться с неумолимой и жуткой логикой истории, которой не могли противостоять ни культурные претензии человеческого духа, ни мир культурных снов. Однако если историческое время не поддавалось одухотворению, то оставалась надежда на его одушевление, согревание поэтическим дыханием. Фет для Мандельштама значим тем, что предупредил выход на литературную арену поколения поэтов-колонизаторов, одушевляющих действительность. В сознании зрелого Мандельштама Фет-поэт предстает одним из героев русской культуры, «работником», «непосредственно участвующим в великом обмирщвлении языка», членом сообщничества русских поэтов «в заговоре против пустоты и небытия». Третий параграф главы носит название «А.А. Фет и генетический парадокс лирики А.А. Ахматовой». Творческая биография Ахматовой исчисляется десятилетиями — 1910-е, 1920-е, 1930-е, 1940-е, 1950-е, первая половина 1960-х гг. В рамках каждого из этих десятилетий по-разному осмыслялась как лирика Фета, так и фигура этого поэта, разнилось и отношение Ахматовой к поэтической традиции XIX столетия, в том числе и к Фету. Органическому и осознанному восприятию Фета постсимволистким поколением поэтов, к которому принадлежала Ахматова, отчасти мешали символистские клейма, поставленные на поэте-Фете как философе-мистике. Чуть позже, когда начнут закладываться основы научных литературоведческих школ в России, Фет будет зачислен в романтики, а позже – в эстеты-созерцатели и импрессионисты, но ни то, ни другое не могло привлечь Ахматову, по самой сущности поэтического дара стремящейся, прежде всего, к воплощению смысла. Лирику Ахматовой всегда отличал глубокий аналитизм, который принципиально «отчуждал» ее от Фета. Что же касается отдельных «похожестей» на Фета в ее ранней лирике, то, как и отмечают исследователи, они возникали частью через посредничество Анненского, частью Блока и др. В ранней лирике Ахматовой можно обнаружить даже прямые аллюзии на Фета в стихотворениях «Все расхищено, предано, продано …», «Мурка не ходи – там сыч…», «Музе», «Читая Гамлета» и др. Однако логика их появления весьма точно определена Л.М. Лотман, которая писала о бессознательном использовании фетовских элементов в лирике поэтов ХХ в. Только в 1930-х гг. Фет на какое-то время станет фигурой значимой для Ахматовой. Во многом это произойдет под влиянием Мандельштама, которое не замедлит откликнуться в ее поэзии. Анализ генетической природы цикла Ахматовой «Смерть» (1942 – 1944 гг.) убеждает в том, что основная поэтическая идея цикла может быть непосредственно возведена к лирике Фета, а лирический сюжет центрального стихотворения цикла – связан со стихотворением Фета «На корабле» (1856 – 1857). Ахматова и в 1930-е, и в начале 1940-х гг. стояла перед необходимостью оправдать неотвратимую и «страшную» логику бытия, «бега времени», в том числе и смерти. Это оправдание во многом и осуществляется через фетовскую мысль об участии души во «всемирном бессмертии», как ее определил еще Б.В. Никольский. В финальном стихотворении цикла Ахматовой «Смерть» особое внимание обращает на себя образ «главного» и «самодержавного» тополя, который одновременно восходит к тополям, борцам со смертью, Фета и реализует мандельштамовскую рифму из стихотворения «Адмиралтейство»: «тополь – акрополь», утверждающую единичное существование живой души в качестве главной ценности, цитадели и святилища культурного пространства. При этом, в отличие от Мандельштама, «прорыв» во «всемирные моря», преодоление «трех измерений» у Ахматовой связаны не столько с творческой стихией, сколько со стихией любви. Думается, и для Фета, и тем более для Ахматовой были важны те древние представления, согласно которым дерево рассматривается как символ воскрешения и воплощения, потому что оно переживает только кажущуюся смерть и вновь расцветает каждую весну. Фетовское начало в цикле Ахматовой «Смерть» становится и своеобразным посредником в формировании его структуры. Стихотворение Фета «На корабле» было построено на странном сопряжении высокой лексики, используемой для создания морского пейзажа: «стопою», «вскипая белою грядою», «стихия чуждая дрожит», — и образности, непосредственно восходящей к традиционной русской народной лирике: «дрожит и сердце, грудь заныла». «Ноющее сердце» – один из самых распространенных и устойчивых образов в фольклорной песне. В структуре ахматовского цикла наблюдается подобное соединение классицистической сюжетно-тематической модели (державинской по преимуществу) с русской фольклорной песней. Поэтическая структура цикла Ахматовой внутренне сопряжена с формулой русской народной лирики, которую Г.И. Мальцев обозначил как «девушка у окна». Обращаясь через Фета к формульности фольклорной традиции, Ахматова достигала высокого уровня обобщения, типизации своих переживаний. Цикл «Смерть» явное доказательство тому, что генезис зрелой лирики Ахматовой не просто сложен, или, пользуясь определением Р.Д. Тименчика, многосоставен, но и в определенном смысле парадоксален. Эта парадоксальность во многом результат того глубоко противоречивого душевного опыта человека ХХ века, который пришлось поэтически осмыслять Ахматовой. Эта же парадоксальность определяет и исключительное место ее лирики в поэтическом процессе ХХ века. В заключительном четвертом параграфе Третьей главы «А.А. Фет и “Второе рождение” Б.Л. Пастернака» ставится вопрос о связи Пастернака с Фетом, рельефно обнаруживающейся не только в книге «Сестра моя – жизнь» (1922), но и в лирике 1930-х гг. По-своему исключительное происхождение Пастернака позволяет говорить о том, что Фет для него всегда был частью большой традиции русской литературы XIX века, связь с которой выступала важнейшим фактором его творческого самоопределения. Исследователями отмечено, что Пастернак уже в начале своего пути заявляет о своем преемстве фетовской концепции творчества как органической силы восприятия (В.В. Мусатов «К проблеме генезиса лирики Бориса Пастернака»). Лирика книги «Сестра моя – жизнь», действительно, представала перед читателем как поток «индивидуально ощутительных образов», во многом восходящих к Фету. «Фетовская тяга» определенным образом довлела над Пастернаком и во второй половине 1920-х – начале 1930-х гг., периода работы над поэмами и романом в стихах «Спекторский». Так, современники отмечали, что метрически в «Спекторском» Пастернак зависим от поэм Фета, а сам поэт признавался, что, работая над «Спекторским», он преодолевал «фетову трагедию» с поэмами. Между тем, Пастернаку не просто пришлось осуществлять фетовскую «память сердца», сосредоточенную в системе органических восприятий, на его долю выпала задача пронести «чувство одушевленной вселенной» (В.Н. Альфонсов «Поэзия Бориса Пастернака») сквозь исторические противоречия своего века. Поэтому уже в лирике Пастернака 1930-х гг. Фет выступал не только источником, но и проблемой, требующей актуального решения. Как размышление над судьбой фетовской традиции прочитывается стихотворение Пастернака «Опять Шопен не ищет выгод…», написанное в Киеве в июле 1931 г. и входящее в состав сборника «Второе рождение» (1934). В этот период Пастернак задумывается об ответственности искусства перед действительностью, а чуть позже им будет сформулирована мысль о деле художника, которое есть «крест и предопределение». При этом Пастернак осознает, что ситуация, в которой он оказался, для истории русской поэзии далеко не нова и в чем-то даже универсальна: не было эпохи, которая не требовала бы от художника проявления стоических усилий по отстаиванию своей «крылатой» (творческой) правоты. В стихотворении Пастернака «Опять Шопен не ищет выгод…» «названными» и «угадываемыми» оказываются аллюзии на стихотворение Фета «Сияла ночь. Луной был полон сад…» (1877). Однако эти аллюзии первоначально задают пространство творческой полемики Пастернака с Фетом. Наиболее отчетливо различия между двумя поэтами обнаруживаются в разработке музыкальной темы. Сравнение пастернаковского восприятия музыки Шопена и фетовского, обозначенного в стихотворении «Шопену» (1882), убеждает именно в этом. Музыку Шопена Пастернак воспринимает не через песню или романс, как это было у Фета, а через этюд и сонатное творчество, мелодика которых, по его мнению, является «представительницей действительности». Музыка Шопена для Пастернака – образец «сотрудничества» с действительной жизнью, которому он намерен следовать и сам. Но как это ни парадоксально, мысль о творчестве как «летописи» жизни оказывается у него органично вписанной в рамки фетовской модели творческой идеализации действительности. Три центральных мотива, составляющих поэтическую структуру стихотворения Пастернака: мотив музыки, любви и ночи, неизбежно указывают нам «опять» на Фета. Думается, Пастернак, теряя Фета-романтика, Фета «символистского», одновременно обретал другого Фета и апеллировал к его же эстетике и поэтической системе. Взгляд Пастернака на действительность сквозь призму «фетовского стиха» обнажал трагическую суть положения поэта в современной ему действительности. Частный поэтический опыт Фета, его творческая судьба, таким образом, представлялись Пастернаку, с одной стороны, как часть общей большой «сквозной ткани» творческого существованья. С другой, Пастернак, осмысляя поэтический опыт Фета, выступает с мыслью о возможных путях примирения душевного бытия и истории. В поздней лирике Пастернака и произойдет сопряжение «памяти сердца» с эпохой, а лирическое пространство книги «Когда разгуляется» (1956 – 1959) окажется наполненным уже не впечатлениями и восприятиями, а фактами, конкретными деталями и обстоятельствами жизни поэта. Если в книге «Сестра моя – жизнь» душа героя соотносилась с «губкой», «вбирающей» в себя ощущения, чувства, эмоции, которые образовывали «залежи» «природной», чувственной памяти, то лирическое пространство книги «Когда разгуляется», подобно последним поэтическим сборникам Фета «Вечерние огни», раскрывается перед нами как личная память поэта. Поэтическая душа названа теперь Пастернаком «печальницей» и «скудельницей» («Душа») и сравнивается с мельницей, «перемалывающей» «все виденное здесь», «все бывшее» «в смесь» – в разные стихи. Таким образом обеспечивается то, о чем мечтал Фет и что нашло свое поэтическое воплощение в строках финального стихотворения книги «Единственные дни»: И дольше века длиться день, И не кончается объятье… Творческая эволюция Пастернака в новом веке как будто повторила логику развития поэтической системы Фета, обеспечив ей второе дыхание, «второе рождение». В Заключении подводятся итоги исследования. Лирика Фета осваивается русскими поэтами первой трети ХХ века разнопланово и многообразно. При этом в русской поэзии этого периода развивается самостоятельный «фетовский сюжет», вступающий в сложные отношения с действительностью этого периода, с ее культурной и практической жизнью, философией и эстетикой, идеологией и этикой. Судьба Фета в первой трети ХХ века складывалась парадоксально: с одной стороны, Фет постепенно превращался в фигуру маргинальную, «забытую», с другой – бережно хранимую в каких-то невидимых для невооруженного глаза глубинах поэтической памяти. Через Фета осуществлялись многие открытия, сделанные русскими поэтами первой трети ХХ века в области поэтики и стихотворного мастерства. Его лирика выступала, может быть, и не главной, но важной эстетической ценностью и большой мировоззренческой проблемой, решение которой способствовало развитию эпохальной поэтической мысли. Осознанная или невольная апелляция к Фету и его поэзии стала для русской лирики первой трети ХХ века определенным внутренним резервом в деле противостояния безжалостному «цепу истории». |
Похожие:
 | Е. Б. Особенности гражданско-правового регулирования договора патентной... Абдакимова, Д. А. Источники международного права интеллектуальной собственности : автореферат диссертации на соискание ученой степени... | | Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Саратов, 1974 Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... |
| Литература как искусство слова. Язык как предмет и средство изображения Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | Автореферат диссертации на соискание ученой степени Охватывают все разделы унифицированной программы последип-ломного обучения врачей по специальности «Стоматология ортопедическая» |
| Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата сельскохозяйственных... Ведущая организация – фгоу впо кемеровский государственный сельскохозяйственный институт |  | А. Г. Свинаренко Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... |
| Тема доклада Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | Автореферат Диссертации На соискание ученой степени кандидата психологических наук по теме Оборудование: изображения гербов на листах, кроссворд, выставка литературы, энциклопедия, таблички, учебник по истории Саплина Е.... |
| 14. 01. 17 – Хирургия автореферат диссертации на соискание ученой... «Средняя общеобразовательная школа №19 с углубленным изучением отдельных предметов» | | Клинико-экспериментальное исследование 14. 00. 35 – детская хирургия... «Средняя общеобразовательная школа №19 с углубленным изучением отдельных предметов» |
| Аннотации рабочих программ дисциплин Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | Тема урока Кол-во часов Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... |
| Учебник: Русский язык. 9 класс Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | 14. 01. 17 – хирургия автореферат диссертации на соискание ученой... «Новоубеевская основная общеобразовательная школа» Дрожжановского муниципального района Республики Татарстан |
| К общим закономерностям диффузии стилей вводные замечания Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... | | Иностранный язык (английский, немецкий, французский языки) Котюрова М. П. Лингвистическое выражение связности речи в научном стиле (сравнительно с художественным) : Автореферат диссертации... |
