Названия картин американских художников ХХ-ХХI веков: опыт дискурсивного описания
Скачать 0.52 Mb.
|
| Главе 2 «Эволюция номинативной парадигмы названий картин американских художников (на материале названий произведений ХХ-ХХI в.в.) нашего исследования были описаны структурно-семантические особенности, лингвосинергетический потенциал и динамика концептосферы номинативной парадигмы названий произведений американского изобразительного искусства. Дискурсивный анализ характеристик названий показал тенденцию к возрастанию роли прагматической функции номинативных единиц в названиях работ американской живописи 1950-2010г.г. на фоне стабильного преобладания базовых номинативной, информативной и когнитивной функции. Лингвосинергетический подход предполагает, что успешная жизнедеятельность системы связана с ее способностью адаптироваться к функциональным колебаниям (флуктуациям), которые могут либо рождаться в самой системе (появление новых прагма-семантических свойств у определенных элементов или их комбинаций), либо проникать из внешней среды (изменение ситуации общения, разница в восприятии коммуникантами смысловых компонентов, использование языковых единиц в новых функциях и т.п.). Чтобы сохранить свою целостность, система перестраивается на определенных участках, привлекает полезные элементы из внешней среды (подключает единицы, способствующие смысловой эволюции) и таким образом выживает в процессе чередования стабильного состояния и неустойчивости. В процессе функциональной самоорганизации система способна прийти к состоянию относительного порядка, в границах которого базовой характеристикой системы является направленность элементов на актуализацию функционального аттрактора, который, по терминологии Е.В. Пономаренко, связан с коммуникативным намерением [Пономаренко 2010]. Если представить номинативную парадигму американского искусствоведческого дискурса как неравновесную устойчивую систему, то функциональным аттрактором в ней будет являться коммуникативная цель, стоящая за процессом номинации произведения искусства. Коммуникативная цель предопределяется набором когнитивно-прагматических составляющих, оформляющих название картины. Используя алгоритм, предложенный логической прагматикой и теорией релевантности Дейдры Уилсон и Дэна Спербера, мы оценили названия в соответствии с принципом коммуникативной инференции, т.е. определили случаи, в которых прагматическая функция – функция воздействия – будет являться доминантной. Наше исследование показало, что во второй половине ХХ и начале ХХI веков количество названий, построенных по принципу инференционной модели, увеличилось почти вдвое – с 9% до 17%. В названиях, построенных в соответствии с моделью коммуникативной инференции, функция воздействия является эксплицитной. В настоящее время номинативная парадигма американского искусствоведческого дискурса представляет собой относительно стабильную систему, еще не достигшую точки бифуркации, в которой функция воздействия теоретически могла бы получить количественное преимущество над функцией информирования. Следует отметить, что в точке ветвления система выбирает лишь одну из возможных траекторий развития, а потому на данном этапе сложно прогнозировать изменение доминирующей функции. Однако выявленная динамика позволяет предположить, что система названий произведений американской живописи движется к реализации функционального аттрактора, который состоит в сочетании информирования с воздействием. Данная гипотеза основывается на присутствии ряда флуктуаций, которые происходят в системе на разных языковых уровнях: структурно-семантическом, лексическом и стилистическом. Прежде чем проанализировать каждый из этих уровней, представляется целесообразным привести образец стабильного положения системы, которое обеспечивается преобладанием названий с функцией сообщения. К подобным номинативным единицам относится название произведения Джорджии О’Кифф Black Cross, New Mexico (Georgia O'Keeffe 1929). Прагматика данного названия строится в соответствии с принципом кодирования/декодирования; принцип коммуникативной инференции в данном случае не является значимым. Название сообщает реципиенту, что изображенный объект представляет собой черный крест, а прецедентное имя обозначает изображенное географическое место. Базовыми функциями в данном случае являются номинативная, информативная и когнитивная: словосочетание используется в качестве номинативной единицы, сообщает информацию об объекте и отсылает к ситуационной модели, связанной с прецедентным именем. Функция воздействия в данном примере не играет значимой роли. Система, состоящая из номинативных единиц, подобных Black Cross, New Mexico, выходит из равновесия в случаях, когда название строится в соответствии с принципом инференции, т.е. не просто называет изображенный объект, а воздействует на реципиента, моделируя его восприятие. В таких случаях функция воздействия становится доминантной. Эффект воздействия на реципиента достигается с помощью специфических структурных и семантических характеристик, а также стилистических средств языковой выразительности. В результате структурно-семантической классификации названий нам удалось зафиксировать увеличение количества однословных номинативных единиц среди названий второй половины ХХ и начала ХХI веков с 15% до 24,6%. Очевидно, что название, представленное словом, обладает меньшим потенциалом сообщения информации об изображенном объекте или явлении, нежели словосочетание или предложение. Однако отличительной особенностью номинативной парадигмы американского искусствоведческого дискурса ХХ-ХХI в.в. является постепенное снижение важности сообщения информации об объекте и увеличение значимости функции воздействия. В то время, как словосочетание и предложение передают больше информации об объекте, чем единичное слово, словосочетание и предложение могут быть вполне сопоставимы по выражаемой экспрессии, эмотивности и апеллятивности. Разнообразие частей речи, включающее прилагательные, числительные, неличные формы глагола, предлоги и междометия, свидетельствует о высоком показателе экспрессивности, характерном для данной структурной модели однословных названий: Extemporaneous Helen Torr (1927), Seventy-Seven William Ronald (1959), Passing Alex Katz (1962-63), With In Leon Berkowitz (1985), Yikes Elizabeth Murray (1982). Эмоциональная окрашенность может выражаться и особенностями структуры слова. Например, однословные названия могут быть представлены сложными по структуре существительными и субстантивными конструкциями, соединенными дефисом: Boy-Girl David Park (1959), The She-Wolf Jackson Pollock (1943), The Stay-at-homes Norman Rockwell (1927). Среди таких единиц встречаются окказионализмы, однако даже в случае, когда сложное слово является общеупотребительным, лексическая единица подобной структуры обладает эмотивной окраской. Таким образом, однословные названия произведений американской живописи, несмотря на лаконичность, имеют высокий потенциал воздействия на реципиента. В системе, где критерий информативности уступает место критерию прагматического воздействия, закономерен рост количества кратких, экспрессивно ёмких единиц, обладающих нераспространенной структурой. Сигналом снижения информативности среди названий произведений 1950-2010 г.г. на структурном уровне также является сокращение числа паратактических конструкций, содержащих фактические уточнения. Паратактическая связь обнаруживается в случаях, когда беспредикатное название содержит знаки препинания: Mount Equinox, Winter Rockwell Kent (1921), George Washington (after Gilbert Stuart) F. Bilz (1911), Gray and Gold - The Golden Bay James Abbott McNeill Whistler (1900), Goya Series: And John Baldessari (1997). На наш взгляд, данные конструкции правомерно считать паратактическими, поскольку компоненты подобных словосочетаний не являются формально зависимыми друг от друга; тем не менее их соположение образует завершенную и логично выстроенную синтаксическую конструкцию, обладающую коммуникативной направленностью. Данные словосочетания составляют 18,4% от числа синтаксических конструкций, используемых в названиях произведений американской живописи в первой половине ХХ века, и 11,8% от числа структур, входящих в состав названий, относящихся к периоду с 1950 по 2010 г.г. Подобная ситуация предполагает, что сообщение максимально возможной информации об объекте перестает быть первостепенной задачей названия. Отличительной чертой названий второй половины ХХ века и начала ХХI века на структурном уровне также является появление среди номинативных единиц побудительных, вопросительных и восклицательных предложений. Побудительные предложения реализуют апеллятивную функцию, призывая к действию: Do the Dance Elizabeth Murray (2005), Go Kenneth Noland (1964), Live to Ride Elizabeth Peyton (2003), Think to Be Jonathan Lasker (2002), Fold Six Thomas Downing (1969). Вопросительные предложения воздействуют на реципиента, создавая интригу и вызывая желание понять смысл вопроса или отыскать на него ответ в произведении: Honey or Wine? Mary Abbott (1970) Lady Liberty of 1953 to 1962? Peter "Charlie" Attie Besharo (ca. 1960). Повествовательные восклицательные предложения обладают потенциалом привлечения внимания и воздействия на эмоции реципиента. Такова основная задача названия Holy Cow! Tony Juliano (2001). Следует отметить, что повествовательные невосклицательные предложения, входящие в номинативную парадигму названий американских картин 1950-2010 г.г., также реализуют функцию воздействия гораздо шире, чем повествовательные предложения в названиях картин, созданных в начале ХХ века. Если в начале ХХ в. в названиях-предложениях доминировало описание содержания картины, то во второй половине ХХ в. повествовательные предложения реже пересказывают план изображения и чаще представляют собой авторские суждения, окрашенные эмоцией: That Is It Alfred Jensen (1966), The Way is Not Easy (1964), Sad, sad Snow William H. Clarke (2000), Sorry About That Rosalyn Drexler (1966). Данные синтаксические конструкции обладают значительным потенциалом эмоционального воздействия на реципиента и программирования его реакции, вовлекая во взаимодействие с произведением. Выборка последних десятилетий содержит группу названий, которые представляют собой комбинаций букв, цифр и символов: M Ad Reinhardt (1955), F-111 James Rosenquist (1964-65), Q3-78-#3 Jack Tworkov (1978). В некоторых случаях подобные номинативные единицы могут быть легко интерпретированы, как, например, название произведения Карла Хэйдждорна 12 A.M. d.s.t. (Karl Hagedorn 1967). В данном случае номинативная единица содержит общепринятую аббревиатуру, используемую для обозначения перехода на летнее время. Название картины Жана-Мишеля Баския, состоящее из аббревиатуры “LNAPRK” (Jean-Michel Basquiat, 1982), легко расшифровывается, несмотря на отсутствие стандартного сокращения. Однако в большинстве случаев интерпретация названий этой группы затруднена отсутствием в лексикографической практике однозначной расшифровки буквосочетания или комбинации цифр. Подобные названия скрывают за собой послание, зашифрованное автором произведения, и реципиенту предлагается задуматься о возможных источниках, к которым отсылает название. Поиск такого источника или выбор гипотезы представляет собой исследовательскую задачу, решить которую не всегда под силу даже специалисту, обладающему профессиональными ресурсами и инструментарием для поиска. Например, название работы Дэвида Новроса VI:XXXII (David Novros (American, born 1941), записанное римскими цифрами, предполагает, что возможным источником является текст, поделенный на главы. Даже ограничив область поиска священными текстами, ссылки на которые часто оформляются подобным образом, исследователь сталкивается с многообразием возможных текстов: христианская Библия состоит из множества источников, как и священные писания других религий. Задача осложняется и тем, что, наряду с римскими цифрами, Дэвиду Новросу принадлежат работы, в названиях которых использованы арабские цифры: 4:20 David Novros (1966), 6:30 David Novros (1966). Соотнеся данные названия между собой, возможно исключить некоторые гипотезы интерпретации (например, данные числа вряд ли обозначают время), однако сложно достичь однозначной расшифровки названия. В подобном случае вопрос о том, почему название не поддается расшифровке, становится более важным, чем вопрос о том, что оно значит. Используя в названии неоднозначные аббревиатуры, комбинации цифр, букв, символов, которые не являются знаками препинания (например, наклонную черту: Robert/104,072 Chuck Close (1973-74), Oy/Yo Robert Motherwell (1978)), художник преследует цель заинтриговать даже самых сведущих реципиентов. В большинстве случаев подобные конструкции поддаются расшифровке только в результате авторского комментария, озвучить который художник не всегда стремится. То, что подобные названия зафиксированы нами лишь в выборке, относящейся к 1950-2010 г.г., свидетельствует о желании некоторых современных художников выйти за рамки дискурсивной традиции. Традиционно название содержит смысловой ключ к произведению, который реципиент может обнаружить самостоятельно или воспользовавшись искусствоведческим комментарием. Называя произведение с помощью неоднозначных комбинаций букв и цифр, художник интригует реципиента и одновременно ставит под сомнение значимость вербальной информации, сопровождающей художественное произведение. Такая структура обладает неоднозначной семантикой и воздействует на реципиента, превращая название из вербального высказывания в зашифрованный код. Данные названия, как правило, не несут информативной и когнитивной функции, т.к. не содержат информацию о визуальном плане произведения: #3-68 Nassos Daphnis (1968), однако выполняют номинативную и прагматическую функции, поскольку представляют собой уникальное имя произведения и манипулируют представлениями реципиента о связи между названием и работой. Структурно-семантические характеристики номинативной парадигмы названий произведений американского изобразительного искусства 1950-2010 г.г. свидетельствуют о стремлении вовлечь реципиента в контекст художественного произведения и смоделировать его ответную реакцию в бо́льшей степени, нежели названия американской живописи первой половины ХХ века. Таким образом, функция воздействия становится более эксплицитной на структурном уровне названий произведений американского изобразительного искусства в настоящий период. Анализируя особенности состава лексики в названиях произведений американского изобразительного искусства, мы пришли к выводу что высоким потенциалом воздействия обладают абстрактные лексические единицы и единицы с эмотивной окраской. Поскольку абстрактные единицы не соотнесены напрямую с объектом реальности, название, содержащее абстрактную лексическую единицу, предлагает реципиенту не словесное утверждение того, что изображено на полотне, а мыслительное упражнение по соотнесению смысла названия с визуальным планом картины. Например, название произведения Equivocation (Ben Cunningham 1964), состоящее из абстрактного слова, не называет изображенный на картине объект (поскольку двусмысленность не является объектом), а предлагает реципиенту своеобразный модус восприятия работы. Использование эмоционально-окрашенной лексики создает эмоциональный фон восприятия работы, следовательно, воздействует на реципиента, моделируя его реакцию: Love of Winter George Wesley Bellows (1914), Vagabond Lure Lee Everett Blair (ca. 1920–1930). Языковая выразительность на лексическом уровне достигается также использованием иностранных слов. Следует отметить, что в первой половине ХХ века в названиях произведений американского изобразительного искусства преимущественно использовались языковые единицы из романских и германских языков: латинского, французского, испанского и немецкого: Chateau de Blois Florence Vincent Robinson (1900–1925), El Mocho Peter Hurd (1936), L'Edition de Luxe Lilian Westcott Hale (1910), Barfüsserkirche II (Church of the Minorites II) Lyonel Feininger (1926). При этом преобладало использование единиц французского языка. На наш взгляд, это объясняется тем, что в начале ХХ века дискурс американского изобразительного искусства находился под сильным влиянием европейских искусствоведческих традиций. Американские художники стремились учиться мастерству за рубежом. В начале ХХ века Париж считался столицей мирового искусства, что объясняет интерес американских художников к Франции, а также присутствие сюжетов и названий, вдохновленных французской природой и культурой. В названиях произведений второй половины ХХ и начала ХХI веков источники иностранной лексики не ограничиваются языками Западной Европы. По-прежнему частотны латинские и французские слова, однако используются и лексические единицы из восточных и африканских языков: Lunar Mandala Sungwoo Chun (1962), Damballah Loïs Mailou Jones (1980), Ikebana Doppio Suite #1 Dale Chihuly (2000). На наш взгляд, это связано с увеличившимся культурным присутствием национальных сообществ стран Азии и Африки в дискурсе американской культуры и искусства. Иммиграция из Японии, Китая, Индии, равно как и контакты США с частично зависимыми территориями (Гаити, Пуэрто-Рико) имели длительную историю, которая началась значительно раньше. Однако именно культурный климат 70-х – 80-х годов – начала эры мультикультурализма – способствовал росту интереса к разнообразию национальных культур. Количество лексических единиц, принадлежащих к неевропейским иностранным языкам, в названиях произведений американского живописного искусства, невелико; однако, учитывая определенный элитизм художественного сообщества и стабильность дискурсивной системы, присутствие подобных языковых единиц свидетельствует о том, что значимые тенденции в обществе находят последовательное отражение в современном английском языке. Использование иностранной лексики в названиях произведений американского искусства обладает большим когнитивным и прагматическим потенциалом. Когнитивная функция выражается в отсылке к концептам и реалиям иностранной культуры, но даже в случае, когда реципиент не знаком с иностранным словом, графическая форма иностранного слова сигнализирует об экзотичности понятия, привлекает внимание реципиента и оказывает влияние на его восприятие, т.е. выполняет функцию воздействия. Окказиональная лексика в названиях произведений живописи также решают задачу привлечения внимания реципиента. В некоторых случаях именно эта задача объясняет использование окказионализма. Например, название Oy/Yo (Robert Motherwell 1978) привлекает реципиента зеркальной графической формой, однако не представляет собой уникальную семантическую единицу, которая раскрывала бы авторский замысел. В ряде случаев окказионализм использован не только для того, чтобы обратить внимание аудитории на объект искусства, но и для того, чтобы реализовать художественную интенцию автора: Hot Still-Scape for Six Colors - 7th Avenue Style Stuart Davis (1940). Лексическая единица «Still-Scape» в данном примере указывает на особенный живописный жанр, сочетающий в себе элементы натюрморта (still life) и пейзажа (landscape). Произведение Стюарта Дэвиса представляет собой абстрактную композицию, в которой автор стремился запечатлеть облик Нью-Йорка. Окказиональные лексические единицы могут быть употреблены в названии отдельной работы, как в случае с произведением Стюарта Дэвиса, однако существуют случаи, когда окказионализмы оформляют концепцию художественного направления. Так, окказионализм «synchromy» неоднократно встречается в названиях произведений синхромизма - первого течения американского авангарда, которое получило статус культурного феномена и за пределами США: Conception Synchromy (1914-1917), Synchromy in Green and Orange (1916) Stanton MacDonald-Wright; Cosmic Synchromy Morgan Russell (1913-14). Как видно из структуры слова, слово «synchromy» образовано путем сложения греческих корней «synch» - «вместе» и «chrom» – «цвет». Неслучайным является и сходство слова «synchromy», ключевого понятия для направления, с лексической единицей «symphony». Термин был образован основоположниками направления для обозначения идеи совмещения цветов в определенную гармонию, обладающую визуальным ритмом. Структура термина предполагает аналогию между синхромией – гармонией цветов, и симфонией – гармонией звуков. Таким образом, внутренняя фонетическая форма окказионализма направлена на активизацию ассоциативного мышления реципиента. На стилистическом уровне функция воздействия осуществляется наиболее регулярно с помощью эпитетов: Copper Sonata Beatrice Riese (1980), Flying Fortress Vija Celmins (1966), Alligator Spring Bill Benway (1978), Mooseurach Floating Paintings Sean Scully (2001-2003). Реже встречаются антитезы: Happy and Sad Sean Landers (2002) и олицетворения: Listening Valleys Hear Arthur B. Davies (c. 1907). Примеры воздействия на фонетическом уровне – с помощью аллитерации – встречаются обычно в сочетании с другими стилистическими средствами выразительности: Vulcan Vixen (Portrait of Ann Magnuson) Kenny Scharf (2001), Sunnyside Switch Lawrence Poons (1963), Fool Failure Sean Landers (2003). В выборке был также зафиксирован единичный палиндром: Tulsa Slut Edward Ruscha (2002). Авторская интенция в названиях, использующих стилистические средства выразительности, состоит в привлечении внимания реципиента, эмоциональном воздействии и активизации образного мышления. Описанные средства выразительности на разных языковых уровнях показывают, что коммуникативное намерение, стоящее за названием произведения современного американского живописного искусства, тесно связано с функцией воздействия. Среди прагматически-нейтральных названий, базирующихся на принципе кодирования/декодирования, растет число номинативных единиц, построенных в соответствии с принципом коммуникативной инференции. Растущее количество названий, задача которых состоит в том, чтобы привлечь внимание аудитории, смоделировать эмоциональное восприятие и заинтриговать реципиента, позволяет предположить, что система названий искусствоведческого дискурса движется в сторону функционального аттрактора, связанного с усилением функции воздействия. В настоящее время система является стабильной, однако выявленные флуктуации на разных языковых уровнях свидетельствуют о возможности дальнейшего развития системы за счет интенсификации функции воздействия. Согласно синергетическому подходу к анализу структур, система должна прийти к состоянию относительного порядка в процессе самоорганизации для того, чтобы поддерживать эффективное взаимодействие со средой. Стремление номинативной парадигмы названий картин американских живописцев ХХ-ХХI веков к самоорганизации свидетельствует об относительно стабильном состоянии системы в настоящий момент, что позволяет сделать вывод о высоком уровне взаимодействия с внешней средой. Чтобы изучить отношения системы с внешней средой, следует перейти к анализу концептосферы, поскольку именно концептосфера представляет собой условное пространство взаимодействия языковых принципов с ментальными и социокультурными структурами. Анализ динамики концептосферы позволяет сделать выводы об изменениях, происходящих в номинативной парадигме искусствоведческого дискурса под воздействием социально-культурных перемен в обществе США, и оценить роль когнитивной функции МФТ названий. Рассмотрев такие ключевые концепты искусствоведческого дискурса, как «ART», «NATURE», «WOMAN» и характерный для американского искусствоведческого дискурса концепт «AMERICA», мы пришли к заключению, что концептосфера названий обнаруживает динамику, соотносимую с социальными и культурными изменениями в американском обществе. Репрезентаця концепта «ART» связывает номинативную парадигму американского изобразительного искусства с дискурсом истории и теории искусства, доказывая принадлежность МФТ названий живописных произведений к искусствоведческому дискурсу. Концепт «ART» реализуется на материале названий произведений американского изобразительного искусства ХХ-ХХI в.в. благодаря отсылкам к жанрам, пространству, связанному с искусством, процессу создания работы, инструментам художника и прецедентным феноменам сферы искусства. Для названий картин, выполненных американскими художниками в первой половине ХХ века, характерно упоминание жанрового своеобразия или назначения изобразительного полотна. Упоминание жанра характерно для 82% случаев в этой группе, из них на 3 базовых классических жанра приходится 72%: натюрморт (34%): Still Life with Apples William Sommer (1929–35), портрет (24%): The Thinker: Portrait of Louis N. Kenton Thomas Eakins (1900), пейзаж (14%): Landscape with Country House Alexander Calder (1923-26). Еще один жанр, упоминающийся в названиях картин этого периода, – автопортрет – составляет 10% от объема выборки, которая базируется на этой подгруппе: Self-Portrait John Sloan (1924), Self-Portrait with Hat Alfred Henry Maurer (1927). Приведенные результаты подсчетов ни в коей мере не свидетельствует о популярности определенных жанров живописи в обозначенный период, но подтверждает общую тенденцию отражения жанрового своеобразия в номинации живописных работ, согласно которой в названиях пейзажей основное внимание уделяется характеристике изображенного места, а не упоминанию жанра. Помимо лексических единиц, обозначающих жанр произведения - «still life», «portrait», «landscape», в названиях картин часто можно обнаружить единицы, определяющие назначение работы и ее характер – «study», «sketch», «a preparation for»: Philosophy: A Preparation for the Mural in the Museum of Fine Arts, Boston John Singer Sargent, Study in Auburn Alice Pike Barney (1904), Sketch for Atlas and the Hesperides John Singer Sargent (1922-24). Подобная терминология характерна для англоязычного искусствоведческого дискурса в целом, ее присутствие в названиях картин американских художников говорит о том, что номинация является частью англоязычного дискурса искусствоведения и в определенной мере выполняет таксономическую функцию, классифицируя предметы искусства в соответствии с жанром и целью их создания. В названиях картин, созданных американскими художниками в период с 1950 по 2010г.г., упоминания жанра значительно менее частотны. Единицы «landscape», «portrait», «still life», обозначающие жанры живописи, присутствуют в названиях гораздо реже, чем единицы «painting» and «drawing»: Painting Number 2 Franz Kline (1954), Painting Philip Guston (1954), Wall Drawing #1144, Broken Bands of Color in Four Directions Sol LeWitt (2004). Последний пример содержит единицу «drawing», что обращает на себя особое внимание, т.к. нашу выборку составляют названия работ, которые относятся к живописи, - «painting», а не к рисунку – «drawing». В основе разницы между этими понятиями лежит различие используемых для создания художественного произведения материалов. В соответствии со словарными дефинициями ( Cambridge Advanced Learner’s Dictionary и Macmillan Dictionary of English) «painting» - это картина, выполненная с использованием краски – «a picture made using paint» [Cambridge Advanced Learner’s Dictionary Online], в то время как для создания рисунка – «drawing» - используются карандаш, чернила, тушь – «the act of making a picture with a pencil or pen, or a picture made in this way» [Cambridge Advanced Learner’s Dictionary Online]. Для создания работы Сола Ле Витта Drawing #1144, Broken Bands of Color in Four Directions были использованы синтетические полимерные краски; для создания работ Basket Drawing (2001) и Float Triptych Drawing (2000) Дэйла Чихули – акриловые краски; произведение Spencer Drawing (2000) Элизабет Пейтон выполнено маслом, - таким образом, эти работы формально принадлежат к категории «painting», однако лексическая единица «drawing» в их названиях определяет работы как рисунки. Подобное противоречие характерно для названий произведений современной американской живописи, однако оно не связано с терминологической непоследовательностью современных художников. На наш взгляд, данное несоответствие может быть связано с современной тенденцией к использованию смешанной техники, в которой сочетаются элементы живописи, рисунка, коллажа и других техник, в результате чего традиционная классификация жанров изобразительного искусства с учетом использованных материалов, отраженная в словарных дефинициях, оказывается недостаточной. В некоторых случаях подобная условность в названии может являться частью жанровой игры художника. Современные художники стремятся не столько строго следовать правилам терминологии искусствоведения, сколько отразить в названии достигнутый художественно-эстетический эффект, порой стирая грань даже между такими базовыми понятиями искусства, как живопись и рисунок. Преобладающие прецедентные феномены, связанные с искусством и актуализирующиеся в названиях картин, – это имена художников, названия других картин и течений искусства. Представляется интересным, что в названиях произведений, созданных в период с 1950-2010, прецедентные имена встречаются чаще и обладают более сложным дискурсивным потенциалом, чем в названиях первой половины века. Упоминание имен других художников в названиях произведений американского живописного искусства первой половины ХХ века чаще всего связано с портретным изображением знаменитых художников и прямо указывает на персоналию, изображенную на картине: Auguste Rodin Robert MacCameron (1910), Louis Kronberg in His Studio in Copley Hall Arthur Clifton Goodwin (1913). Многочисленную группу прецедентных феноменов представляют названия, ассоциирующиеся с пространством, в котором существует искусство: View from the Artist's Window, Grove Street Robert Blum (1900), Le Grand Salon, Musée Jacquemart André Walter Gay (by 1913). Номинативные единицы, которые относятся к более современному периоду и содержат названия произведений, направлений и имена художников прошлого, не просто обозначают изображенного человека или объект, а отсылают к связанному с ним искусствоведческому контексту, предлагая зрителю его переосмыслить: Ghost 1 (Ernst) Sean Landers, Goya Series: And John Baldessari (1997), Bauhaus Stairway Roy Lichtenstein (1988), The Last Supper Andy Warhol (1986), Lady with Ermine (after Leonardo da Vinci) Elizabeth Peyton (2003), Gericault's Arm David Salle (1985), Artist's Studio "The Dance" Roy Lichtenstein (1974) ("The Dance"- известное полотно «Танец» Анри Матисса). Каждый из этих примеров не просто называет прецедентное имя художника или произведения, сообщая информацию о персоне или объекте искусства, но и выполняет «парольную» функцию, предполагая, что реципиент сможет интерпретировать оригинальное произведение искусства, учитывая определенный культурный контекст, заданный прецедентным именем. Так, называя картину Gericault's Arm, Дэвид Сэйл едва ли ограничивается целью только назвать объект, изображенный на картине. Художнику становится важно не столько обозначить объект, сколько отослать зрителя к технике и манере знаменитого французского живописца Жерико, которую он пытается воссоздать на своем полотне. Прецедентное имя “The Dance”, используемое Роем Лихтенштейном в названии работы Artist's Studio "The Dance", является отсылкой к знаменитому произведению Матисса, изображение которого на картине Лихтенштейна поднимает вопрос о бытовании шедевра как знака, объекта изображения. Таким образом, с помощью прецедентного имени в названии художник достраивает культурный контекст, необходимый для эффективного диалога со зрителем и понимания идеи художественного произведения. Данная тенденция объясняется спецификой понимания искусства и творчества в эпоху постмодерна, когда цитация культурных контекстов становится неотъемлемой частью художественного высказывания. Концепт «ART» является значимым в корпусе выборки, включающей названия произведений американского изобразительного искусства 1900-2010г.г. Названия произведений первой половины ХХ века характеризуются терминологической и формальной точностью по отношению к понятиям искусствоведения, в то время как названия картин второй половины XX века начала XXI в. отличаются бо́льшей смысловой неоднозначностью и меньшей устойчивостью моделей. Как показали наши наблюдения, названия произведений американского изобразительного искусства рассматриваемого периода являются частью искусствоведческого дискурса, поскольку содержат множество искусствоведческих терминов, понятий и прецедентных отсылок к различным контекстам истории искусства. Другим значимым концептом для дискурса искусствоведения традиционно является концепт «NATURE». Как и в случае с концептом «ART» анализ названий произведений американского изобразительного искусства во временном промежутке с 1900-2010 г.г. дает возможность судить не только об актуальности концепта «NATURE», но и о его динамике. Если в первой половине ХХ века (1900-1950г.г.) данный концепт получает реализацию в 20,5% примеров от общего количества примеров, вошедших в выборку, то во второй половине ХХ века и первом десятилетии ХХI века количество единиц, актуализирующих концепт «NATURE», составило лишь 7,3% от аналогичного по количественным параметрам объема выборки. В связи с этим наша задача заключается в рассмотрении различных аспектов актуализации концепта, характеризующих данную отрицательную динамику. Важной особенностью реализации концепта «NATURE» в названиях произведений американской живописи 1900-1950 г.г. является антропоцентричность, которая может выражаться в названии различными способами. Человек может быть напрямую упомянут в названии картины, например: The Artist Looks at Nature (1943) Charles Sheeler, Children in Woods (1905) Frank W. Benson, Man and Pool, Florida (1917) John Singer Sargent. В данном случае природа является значимым объектом в контексте её взаимодействия с человеком. Ещё более интересными представляются случаи, когда человек не упоминается в названии, однако его позиция выражена с помощью самой номинативной конструкции. Для названий произведений американской живописи 1900-1950 г.г. характерна модель словосочетания с предлогом, передающим пространственное отношение: Among the Redwoods (1920) Wallace L. DeWolf, On the Bank (c. 1915) Frederick Carl Frieseke, Among the Lilies (1909) Anna Elizabeth Klumpke, In the Garden (1938-41) Arshile Gorky, Under a Cloud (ca. 1900) Albert Pinkham Ryder. Подобные предложные словосочетания предполагают присутствие некоего субъекта, который находится «среди лесов», «в саду», «на берегу» и наблюдает сцену природы, при этом его присутствие не вербализовано, а оформлено через точку зрения изнутри самого контекста названия. Помимо предлогов подобный эффект могут создавать существительные и причастия I с семантикой зрительного восприятия: Overlooking the Valley (1911) Edward Willis Redfield, Visions of the Sea (ca. 1904) Arthur B. Davies. В данном случае контекст названия также предполагает существование некого наблюдателя, который обозревает сцену природы. Присутствие человека может быть обнаружено в названии произведения живописи, связанного с природой, с помощью лексических единиц, которые имеют отношение к человеческой деятельности: Camp at Lake O'Hara (1916) John Singer Sargent, Hillside Pastures—September (1922) Willard Metcalf, Headland (1931) Allen Tucker. Первая мировая война, хотя и была удалена от США территориально, также наложила отпечаток на облик пейзажей, созданных американскими живописцами: Camouflaged Field in France (1918) John Singer Sargent, Warships in the Harbor (ca. 1923) Joseph Pennell. В первой половине ХХ века на смену дикой природе в искусствоведческом дискурсе постепенно приходит природа, обустроенная человеком для своих нужд: названия американской живописи фиксируют, например, популярность садов на крышах городских домов: Hammerstein’s Roof Garden, c. 1901 William J. Glackens; пляжей, парков, курортов: Beach Resort (ca. 1918 – 1923) Maurice Prendergast, Central Park, Winter (ca. 1905) William Glackens. Отличительной особенностью реализации концепта «NATURE» в названиях американской живописи первой половины ХХ века, которая самым серьезным образом влияет на дальнейшую динамику концепта, становится именно связь с деятельностью человека. Человек присутствует в малоформатных текстах названий произведений американского изобразительного искусства 1900-1950 г.г. как субъект, наблюдающий или изменяющий природу в соответствии со своими представлениями и намерениями обустроить мир. В названиях произведений американского искусства второй половины ХХ и начале ХХI веков концепт «NATURE» получает значительно меньшую реализацию – 7,3% от общего объема выборки. Названия произведений американского изобразительного искусства 1950-2010 г.г. демонстрируют бо́льшую отвлеченность понятия природы от фактического природного объекта и деятельности человека. Если в начале ХХ века название произведения искусства отсылало к четко обозначенному месту, включая название населенного пункта и штата: Swan Pond, Bellport, Long Island (ca. 1914) William Glackens, то во второй половине ХХ и начале ХХI века прецедентное имя географической семантики является скорее дополнительной информацией или отправной точкой для ряда ассоциаций, создающих условия для восприятия и интерпретации произведения: Storm Coming (San Francisco Bay) (1951) John Langley Howard, Italian Landscape III (2002) Michael Goldberg, July London Sun (1969) Jim Dine, Los Angeles Sun (1979) Robert Motherwell. Топоним San Francisco Bay заключен в скобки и не является семантическим центром названия, лексическая единица «Italian» характеризует общую композиционную тональность работы, а не указывает на конкретное место. Названия городов в номинативных единицах July London Sun и Los Angeles Sun также не отсылают реципиента к конкретному местоположению природного объекта так, как это делает географически точное название работы Уильяма Глакинса (Swan Pond, Bellport, Long Island). Во второй половине ХХ века из конкретного места, обозначенного в названии, природа становится темой для творческого поиска художника. На это указывает частотность возникновения таких характеристик, как цвет и форма в контекстах названий, связанных с природой: Landscape in Browns (1968) Mary Passailaigue, Black Tree Form (1953) Arnold Blanch, а также создание нескольких версий пейзажа, обозначенных порядковыми числительными: Red Sea II (1979) Robert Motherwell. На наш взгляд, более абстрактное понимание природы, которое следует из названий произведений американского изобразительного искусства последних десятилетий, а также уменьшение количества номинативных языковых единиц, реализующих этот концепт, связано с тем, что к середине ХХ века контакт человека с природой превратился из постоянного активного взаимодействия в рефлексивный опыт. Анализ реализации концепта «NATURE» на материале названий произведений американского живописного искусства ХХ-ХХI веков показал, что природа остается темой творчества американских художников на протяжении данного временного периода, однако количественная разница репрезентации концепта в первой половине ХХ века и последующих десятилетиях свидетельствует о том, что повседневная деятельность человека становится всё менее зависимой от фактических природных объектов. Реализация концепта «WOMAN» показала не только эволюцию роли женщины в американском обществе на протяжении ХХ века, но и особенности гендерной неоднородности языкового пространства искусства. Об этом свидетельствуют гендерно-маркированные отличия в названиях картин, выполненных американскими художниками и художницами. Названия картин, написанных мужчинами в начале ХХ века, часто содержат полное имя женщины (23%), в некоторых случаях указывая также на семейный статус дамы: Mrs. Mary Arthur Thomas Eakins (1900), Mrs Gardner in White, John Singer Sargent (1920), Portrait of Elinor Gibson Graham, John D. (1928). Полное имя может использоваться даже в случае, когда моделью выступает жена художника: Mrs. F. Luis Mora and Her Sister F. Luis Mora (1902), Sally Avery with Still Life Milton Avery (1926). В ситуации, когда указание на статус (Mrs.) сочетается с именем мужа, личное имя женщины может быть опущено: Mr. and Mrs. Phillip Wase George Bellows (1924). Это указывает на тенденцию воспринимать женщину как объект, получающий социальную ценность благодаря замужеству, причем внимание фокусируется скорее на статусе и принадлежности женщины мужчине, нежели на роли, которую женщина выполняет, будучи женой и матерью семейства. Иначе концепт «woman» представлен в малоформатных текстах названий картин, выполненных американскими художницами начала ХХ века. Если мужчина мог назвать произведение The Artist's Wife and His Setter Dog Thomas Eakins (ca.1898), упоминая женщину среди прочих объектов, определяющих статус мужчины наряду с породистой собакой, то американские художницы чаще использовали личные имена: Augusta Sewing Before a Window Mary Cassatt (ca. 1905–10), Ernesta Cecilia Beaux (1914), Laura in Arabian Costume Alice Pike Barney (1905). Следует подчеркнуть, что авторы-женщины реже обращают внимание на социальный статус женщины, изображенной на полотнах, однако в названиях их картин обнаруживается очевидный интерес к повседневной жизни женщины (Denise at Her Dressing Table Mary Cassatt, ca. 1908–9) и полноценной роли жены и матери: Young Mother Sewing Mary Cassatt (1900), Mother and Child Mary Cassatt (1914). Особенностью реализации концепта «WOMAN» на материале названий живописных произведений американских художников начала ХХ века является также обращение к именам библейских и мифологических героинь: 13% названий картин, написанных мужчинами, используют прецедентные имена из Библии и мифологии: Madonna of Giverny Frederick William MacMonnies (1901), Artemis Arthur B. Davies (1909), Eurydice Bitten by the Snake Bryson Burroughs (1930). Частотность прецедентных имен такого характера не только свидетельствует о важности библейской и мифологической тем для дискурса изобразительного искусства, но и свидетельствует о стремлении художников-мужчин обратиться к идеализированным символам женственности в ситуации изменений представлений о месте женщины в обществе. Единственный род занятий, который упоминается в названиях произведений американского изобразительного искусства с 1900 по 1950, имеет отношение к церкви: La Mere Adele (Cordon Bleu) Robert Vonnoh (1911). Интересно, что имена мифологических и библейских героинь практически не обнаружены в названиях произведений, выполненных американскими художницами того же периода. В то время как живописцев-мужчин вне зависимости от художественного направления по-прежнему интересовала абстрактная женщина-идеал, в названиях картин американских художниц актуализируется тема повседневности: The Chatelaine Alice Pike Barney (1912), Peasant Girl Alice Pike Barney (1900). Если в первой половине ХХ века языковые единицы, относящиеся к концепту «WOMAN», различаются в названиях картин американских художников и художниц, то в период после 1950 года различия становятся менее очевидны. Доля названий, содержащих концепт «WOMAN», во второй половине ХХ века и первых десятилетиях ХХI немного ниже – 8,8% процента от общего объема выборки. На наш взгляд, это связано с тем, что, с одной стороны, искусство всё менее стремится запечатлеть эстетически привлекательный объект, а с другой, – с тем, что женщина постепенно перестает восприниматься как абстрактный эталон красоты. Как и в первой половине ХХ века, к концепту «WOMAN» чаще отсылают реципиента названия картин американских художников-мужчин, однако в этом фрагменте выборки полные формы имен с указанием семейного статуса не были представлены. В названиях картин художников частотными становятся личные имена и краткие формы личных имен (16%): Pam Jeff Koon (2001), Seven Decades of Janis Andy Warhol (1967), Upside Down Ada Alex Katz (1965), Almond Joyce Mel Ramos (2002). В названиях произведений живописи второй половины ХХ века среди прецедентных женских имен появилась новая тематическая группа, связанная с миром шоу-бизнеса: Sixteen Jackies Andy Warhol (1964), Gold Marilyn Monroe Andy Warhol (1962), Marilyn Monroe, I James Rosenquist (1962). Аналогичная тематическая группа представлена и в названиях живописных произведений американских художниц второй половины ХХ века: John and Jackie Elizabeth Peyton (2000), Portrait of Elizabeth Taylor Andrea Badami (late 1960s). Интерес к знаменитым женщинам – Джекки Кеннеди, Мэрилин Монро, Элизабет Тэйлор можно объяснить тем, что идея звезды совмещает в себе идею женщины как абстрактного эталона – столь популярную в искусстве предыдущих десятилетий – и идею реальной личности, женщины, добившейся публичного признания. Если первый аспект «звёздности» хорошо сочетается с мужским пониманием концепта «WOMAN», то второй является особенно привлекательным для женщин, которые стремятся найти своё место в общественной сфере. В отличие от названий картин американских женщин начала ХХ века, во многом замыкающих концепт «WOMAN» на сфере семейной и повседневной жизни женщины, названия второй половины ХХ века соотносят образ женщины со сферой общественной жизни. Однако в названиях произведений американского изобразительного искусства, созданных после 1950 года, концепт «WOMAN» по-прежнему не соотносится с концептами «WORK» и «CAREER», несмотря на существенные изменения в области профессиональных возможностей, которыми пользуются современные американские женщины. На наш взгляд, это свидетельствует, с одной стороны, о языковой стабильности дискурса искусства и отсутствии моментальной реакции на сложные и продолжительные социальные изменения. С другой стороны, это говорит об устойчивости культурных представлений о роли женщины и подтверждает идею о том, что, несмотря на прогрессивные социальные преобразования, женщина по-прежнему воспринимается современной американской культурой, в первую очередь как объект, нежели как действующий субъект. Тем не менее в обществе, стремящемся к равенству социальных групп, американский искусствоведческий дискурс проявляет тенденцию к большей однородности в гендерном отношении. Если в начале ХХ века вербализация концепта «WOMAN» в названиях произведений живописи американских художников и художниц различалась, то во второй половине ХХ и начале ХХI веков заметна тенденция к нивелировке различий. Проанализировав динамику концептов «ART», «NATURE» и «WOMAN», являющихся базовыми и универсальными для искусствоведческого дискурса в целом, мы должны определили специфику концептосферы |
Похожие:
 | Конспект урока «тема притчи о блудном сыне в творчестве художников XVII xxi веков» Образовательная: на основе самостоятельной работы учащихся, владению ими навыка системного анализа, проследить эволюцию темы притчи... |  | Урок на тему: «Текст. Способы и средства связи предложений в тексте» Оборудование: схемы, конспекты, репродукции картин художников, игровой материал( пазлы, домино) |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Просмотр и разбор картин художников и сравнение настроения и тональности полотен с музыкой | | Тема урока: «Радость красок жизни» Оборудование: на столах учащихся лежат репродукции картин художников, наборы цветных карандашей. У учителя подготовлена картина Рылова... |
| Доклад «Международный опыт разработки типовой модели описания государственных... Работки и применения типовых моделей описания государственных программ и проектов, проведённого с целью формирования оптимальной... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Технические средства обучения: компьютер с проектором, экран, постеры картин французских художников, фото скульптур |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Оборудование: презентация, компьютер, репродукции картин известных художников с изображением весенних пейзажей, запись голосов птиц,... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... На доске размещены две группы репродукций: репродукции икон (Пресвятая Богородица Владимирская, преподобный Сергий Радонежский и... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Зрительный ряд: репродукции картин по теме (пейзажи Левитана, Саврасова и др русских художников-пейзажистов), оформленные в виде... | | Конспект урока русского языка в 6 классе Тема урока: Подготовка к сочинению-описанию Цель урока: Организовать творческую деятельность учащихся по подготовке к написанию сочинения, используя личные наблюдения, произведения... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Цели урока: познакомиться с произведениями русских поэтов по разделу; научить пользоваться цитатами из произведений для образного... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Цели урока: обобщить знания произведений по разделу; учить пользоваться цитатами из произведений для образного описания картин |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... В презентации представлены иллюстрации, фотографии и репродукции картин художников. Часть иллюстративного материала сканирована с... | | Программа дисциплины Россия и вызовы современности: Россия перед вызовами ХХ и ХХI веков России, их неравномерный, фрагментарный и незавершенный характер на каждом из трех этапов рассматриваемого периода |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Написать мини-реферат о творчестве художников—живописцев, художников-иллюстраторов | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Оборудование: проектор, экран, репродукции картин Московского Кремля 16-17 веков, памятник Минину и Пожарскому, изображения средневекового... |
