Учебно-методический комплекс дисциплины Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Бийский педагогический государственный университет имени В. М. Шукшина»
Скачать 1.79 Mb.
|
| Тема 3.2: Структура музыкальных способностей. Уровни способностей Музыкальные способности изучаются психологами более 150 лет. Однако до сих пор нет единой точки зрения на их природу, структуру, на содержание основных понятий, при помощи которых психологи описывают музыкальные способности и одаренность. Например, некоторые музыкальные способности принято обозначать в терминах, связанных с названиями сторон и элементов музыкального языка (звуковысотный, тембровый слух, ладовое чувство, гармонический и мелодический слух и т.п.). Иногда их также обозначают в терминах психических процессов и явлений (слуховые способности, мнемические, двигательные, аффективные и т.п.). В разных странах исследователи, педагоги-музыканты называют среди музыкальных способностей разные свойства слуха и различные психические функции. Например, Н.А. Римский-Корсаков относил к музыкальным способностям ритмический и гармонический слух, слух лада и слух строя, архитектонический глух, чувство темпа и чувство размера, чувство тональности и т.п. Б.М. Теплов отмечал ладовое чувство, способность к слуховому представлению, чувство ритма. Американский психолог К. Сишор полагал, что в основе любых музыкальных способностей лежит способность человека различать звуки по высоте, тембру, громкости и длительности: от чувствительности слуха к высоте и тембру зависит восприятие мелодии и гармонии, а также всех возможных вариаций музыкальной высоты. Не менее важным Сишор считал музыкальное воображение, которое может быть развито в процессе обучения, хорошую музыкальную память и «музыкальное чувство» (т.е. единство музыкальности и творческих способностей). Последнее включает в себя не только эстетический опыт, но и «творческое чувство», каким оно существует у композитора. Немецкий психолог Г. Ревеш включал в состав музыкальных способ  ностей относительный слух, ощущение аккорда (воспроизведение аккорда в основном положении и с обращениями, ощущение степени консонантности созвучия и ощущение тональности), способность исполнения наизусть знакомых или заданных мелодий, творческую фантазию. И это только некоторые примеры расхождений во взглядах на музыкальные способности. К тому же в разных языках существуют свои термины для описания музыкальных способностей и свойств личности, которые невозможно перевести однозначно на другие языки (например, ладовое чувство, или tonal memory).Каждый вариант структуры музыкальных способностей, выделяемый музыкантами или психологами, содержит в себе зерно истины, отражает до известной степени объективное положение Дел. Причин же расхождений несколько. Одна из них заключается в том, что музыкальная деятельность требует множества разных способностей и они могут комбинироваться различными способами у разных людей и в разных видах музыкальной деятельности. Другая причина состоит в том, что структура музыкальных способностей изменяется с возрастом, в зависимости от характера музыкального обучения и накопления музыкального опыта человека: в разных возрастных группах наблюдается разное соотношение опорных, ведущих и «фоновых» компонентов структуры музыкальных способностей. На представление музыкантов о музыкальных способностях оказывает непосредственное воздействие их профессиональный опыт (например, работает ли музыкант с начинающими или со студентами консерватории, с композиторами или с исполнителями и пр.), а на теорию психологов – конкретная исследовательская задача (к примеру, К. Сишор разрабатывал массовые тесты музыкальных способностей, а Г. Ревеш изучал музыкальное развитие ребенка-вундеркинда). Психологическая структура музыкальных способностей у музыкантов и не музыкантов имеет определенные различия: у музыкантов она характеризуется более тонкими и сложными взаимосвязями между отдельными психическими функциями и свойствами, более выраженными индивидуальными особенностями такой связи, что может становиться основой индивидуального художественного стиля. Кроме того, психологическая структура музыкальных способностей у музыкантов тесно связана с конкретной музыкальной специальностью (инструменталисты, певцы, композиторы), спецификой музыкального инструмента и конкретного вида профессиональной деятельности (сольное или оркестровое исполнительство и пр.). Так, способность различать тонкие градации высоты звука – основополагающая в структуре музыкальных способностей у скрипачей, дирижеров или флейтистов и сравнении, например, с пианистами, которых отличает более и изощренный фактурный и гармонический слух. Ту же самую изменчивость можно наблюдать и в соотношении так называемых элементарных и сложных музыкальных способностей. Элементарные музыкальные способности (чувство музыкальной высоты, ладовое чувство, чувство ритма и др.) обусловливают возможность полноценного восприятия музыки, пения и музицирования на инструменте. Элементарные музыкальные способности оказываются в функции, подобной функции ног и рук, без которых нельзя играть на рояле, но само по себе их наличие еще ничего не определяет в музыкальном творчестве. К сложным музыкальным способностям относят такие, которые связаны с осуществлением профессиональной музыкальной деятельности (композиторской, исполнительской), например чувство формы, чувство стиля, музыкальная обучаемость и др. (в зарубежной музыкальной психологии последние часто объединяют понятием «музыкальный талант»). Элементарные музыкальные способности раньше начинают развиваться, раньше обнаруживаются и ранее стабилизируются. Более сложные развиваются позднее, но гораздо быстрее по темпам. С возрастом и накоплением музыкального опыта наблюдается все более тесная зависимость, все более глубокое взаимопроникновение элементарных и сложных музыкальных способностей. Разные психические свойства и функции (в том числе и не имеющие «прямого» отношения к музицированию) оказываются все более тесно связанными, образуя новые психические структуры, которые психологи иногда называют «новыми органами способностей». То есть в процессе развития изменяется не только общая структура музыкальных способностей, но и структура каждой отдельной способности – каждого отдельного вида или формы музыкального слуха, памяти, психологического содержания исполнительского движения или интонирования. Процессы такого изменения не поддаются описанию, поскольку очень индивидуализированы. Можно даже сказать, что структур музыкальных способностей существует столько, сколько музыкально одаренных или просто любящих музыку людей. Наверняка известно только то, что в одних случаях формирующиеся тесные и тонкие взаимосвязи между различными психическими свойствами и функциями приводят к их взаимоусилению, в других – к компенсации (восполнению недостатков), а в третьих – к блокированию друг друга, своего рода «взаимопогашению» (например, у одних учеников, как говорят педагоги, «голова» помогает слуху, а у других – «мешает» ему, т.е. берет на себя те задачи, которые должен решить слух, и тем самым «блокирует» его развитие). Литература: 1,3,5,7,9,13,16,18,21. Раздел 4: Музыкально познавательные процессы психики личности. Тема 4.1: Внимание и воля как подсистема активации музыкально-познавательных процессов Все выдающиеся деятели, которые внесли весомый вклад в развитие человеческой цивилизации, обладали феноменальной устойчивостью внимания. Для многих видов деятельности оказывается важным такой параметр внимания, как распределение его на несколько объектов сразу. Такое распределение необходимо в деятельности учителя, ведущего групповые занятия, судьи спортивного состязания, водителя автомобиля, оператора-многостаночника, диспетчера авиалинии. Учитель, например, должен уметь в ходе урока объяснять материал, видеть, насколько хорошо его понимают учащиеся, следить за дисциплиной. Дирижер оркестра распределяет внимание на все группы инструментов, партитуру, на отдельных исполнителей. Во всех подобных случаях успешный результат зависит от способности человека направить внимание одновременно на несколько разнородных объектов или действий. Различные параметры внимания, как то: устойчивость, переключаемость, распределение, тесно связаны с индивидуальными особенностями нервной системы, способностями человека, опытом работы, тренированностью в данном виде деятельности. Внимание человека связано также с такими индивидуально-типологическими особенностями, как интроверсия и экстраверсия. При выполнении какой-либо работы экстраверты, в силу их большей подвижности делают чаще установку на скорость выполнения. Это отрицательно сказывается на точности выполняемой деятельности. Интровертам более свойственна установка на точность выполнения задания. Различна и переключаемость внимания у интровертов и экстравертов. Она более легко дается экстравертам и затруднена у интровертов. Легкость переключения связана у них с предрасположенностью реагирования на внешние обстоятельства, что напоминает непроизвольное изменение направленности внимания. Какими же преимуществами обладает музыкант, имеющий развитое внимание и умеющий им управлять? Здесь можно сказать о следующем:
Большой объем внимания позволяет его распределять на несколько объектов во время коллективных действий музыкантов. Музыканту-оркестранту надо уметь распределять внимание между своей игрой, замечаниями и указаниями дирижера, держать в сознании весь спектр звучания оркестра и хора. Хорошего распределения внимания требуют игра в ансамбле, аккомпанирование солисту. Естественно, что музыкант, не обладающий развитым вниманием, характеризуется противоположными исполнительскими и личностными качествами. Причин, ведущих к невнимательности в исполнении, может быть несколько. Одна из этих причин может быть связана с отсутствием устойчивости внимания, легкости его отвлечения на посторонние мысли и раздражители. Вторая причина может быть связана с отсутствием быстроты переключения внимания с одного образа на другой, с одного типа фактуры на другой. Наиболее часто неполадки в исполнении случаются на стыках частей и эпизодов именно из-за отсутствия быстроты переключения. Третья причина может быть связана с трудностями распределения внимания. Это особенно заметно при исполнении полифонических пьес, требующих «расслоения» внимания. Наконец, четвертая причина отсутствия внимания возникает из-за перехлеста эмоций, при котором исполнитель больше находится во власти собственных поэтических замыслов и представлений, нежели в реальном звуковом воплощении. Несовершенство внимания приводит к такому опасному в профессиональном отношении греху, как дилетантизм, под которым понимается эмоционально выразительная, но неряшливая игра. Таким образом, внимание, означающее способность человека сосредоточиваться на выполняемой им деятельности и умение отключаться от всех прочих побочных раздражителей, является одним из важнейших условий осуществления любого вида деятельности. Его индивидуальные свойства у того или иного человека зависят от особенностей нервной системы, но недостатки внимания могут быть преодолены в процессе специального тренинга. Внимание очень тесно связано с контролем действий, который становится собственно вниманием тогда, когда достигает уровня автоматизированного действия. Все выдающиеся музыканты, особенно исполнители, в своих заметках и высказываниях постоянно подчеркивают роль этого психического состояния в достижении высокого мастерства и молодым музыкантам помимо специальных упражнений по развитию техники следует работать и над развитием различных видов внимания. Главным моментом здесь окажется постановка конкретной задачи на основе формулы, предложенной К.С. Станиславским: «Я добиваюсь того-то и того-то». Внимание музыканта может быть различным. Оно может быть широким и узким, направленным на предыдущее или последующее, т. е. опаздывающим или опережающим. Автоматизация движения в значительной мере облегчает выполнение действий, связанных с вниманием. Воля абсолютно необходима в любом виде художественно-творческой деятельности; необходима она для достижения успеха и в профессии учителя музыки, и в творческой практике композитора, исполнителя и т.д. Не будет преувеличением сказать, что воля как особое свойство психики человека входит в качестве специфической составляющей в целостную структуру художественно-творческих способностей. Достижений без волевых усилий не бывает. Взять, к примеру, профессию музыканта-исполнителя. Вряд ли надо доказывать, что она требует повседневного, регулярного труда, предполагает каждодневную работу вне зависимости от настроения, самочувствия, стечения обстоятельств и т.д. Однако профессия музыканта требует не только больших затрат времени, сил, нервной энергии и проч., профессия предполагает в качестве обязательного условия «умную», логичную организацию работы, рациональное использование творческих потенций, устремленность в ходе работы в нужном направлении, т.е. точность ориентировки. Наконец, важнейшее требование профессии, можно сказать, атрибутивное свойство ее – умение музыканта владеть собой в условиях публичного выступления. Причем выступают «на людях» не только гастролирующие артисты, профессиональные концертанты; «выступают» в известном смысле и учителя музыки, работающие с классами общеобразовательных школ, и музыковеды-лекторы, и преподаватели различных исполнительских, дисциплин, проводящие занятия в форме мастер-классов, и др. Внутренняя собранность, концентрация внимания, полная мобилизованность психофизических ресурсов, хорошо отлаженная саморегуляция – все это необходимые психологические условия успешности музыкально-исполнительской деятельности в различных ее ипостасях. Практически везде и во всем здесь необходима воля, дабы музыкант смог продемонстрировать свои возможности, свое Я в любой стрессовой ситуации. Практически любой вид музыкальной деятельности требует регулярного и систематического «тренажа». Тут крайне нежелательны «паузы» в работе, сколько-нибудь продолжительные перерывы в ней – это влечет за собой, как правило, откат назад, профессиональную дисквалификацию, утрату необходимых умений и навыков. Музыканту, как и любому другому представителю художественно-творческих профессий, нужно почти всегда быть в «форме», находиться под определенной нагрузкой. Особенности творческой деятельности музыканта предписывают ему по логике вещей определенный образ жизни – строго упорядоченный, регламентированный, всецело подчиняющий себе человека. И.Ф.Стравинский рассказывал, что сочиняет музыку ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем – «от» и «до». По признанию выдающегося российского виолончелиста Д. Б. Шафрана, ничто, даже праздничные дни, не дает права музыканту на отступление от его графика работы. Поблажки, по мнению Шафрана, тут если и могут быть, то самые незначительные. Сделавшись привычным, подобный образ жизни с его строгим распорядком и четкой организацией труда требует, естественно, несколько меньших волевых усилий; привычка – первая опора и помощница воли. Но это лишь тогда, когда привычка сформировалась, когда выработались определенные жизненные стереотипы и автоматизмы. А до этого музыканту приходится нелегко, особенно начинающему. Не случайно так много конфликтов возникает в ходе музыкальных занятий именно с детьми и подростками. Однако только в таких условиях и складывается, кристаллизуется воля человека, формируются профессионально значимые качества личности. В психологии давно уже утвердилось положение, согласно которому воля проявляется в действии, мотивируемом умозрительной, т.е. живущей в сознании индивида, воображаемой ситуацией. «Воображение, мышление, – полагает Д. Н.Узнадзе, – являются ведь своего рода творчеством, своего рода психической деятельностью, в которой действительность отражена не пассивно, а активно. В случае воли субъект обращается к этим активным процессам – воображению и мышлению, с их помощью создает ситуацию своего возможного поведения, строит идейную (т.е. воображаемую) ситуацию, которая вызывает в нем определенную установку. И вот эта установка и становится основой процесса волевого поведения». Иными словами, волю человека могут стимулировать не только жизненные реалии, но и те воображаемые, умозрительные, нарисованные фантазией ситуации, создание которых вполне во власти человека. Совершенно очевидно, что к занятиям художественно-творческой деятельностью сказанное выше имеет достаточно близкое отношение. Воля – как черта характера, как особая психологическая субстанция – начинает играть все более заметную роль в иерархии свойств личности, внедряясь в глубинные фундаментальные слои ее структуры. Однако нельзя не отметить и того обстоятельства, что далеко не все музыканты, включая и молодых, выдерживают волевые нагрузки, сопряженные с их работой. Некоторые бывают вынуждены прийти к выводу, что профессиональная музыкальная деятельность, связанная со стрессовыми ситуациями, с высоким уровнем творческой активности, с нервно-психическими перегрузками, не соответствует их природным возможностям, их профессионально-личностному потенциалу. В таких случаях целесообразно бывает менять профессиональные ориентиры, выбирать, и по возможности раньше, иные виды деятельности, в большей мере отвечающие субъективным психофизиологическим данным человека. Итак, воля подобно восприятию, мышлению, эмоциям, воображению и пр. – величина переменная, зависящая от обстоятельств, от условий, в которых пребывает и действует человек. В то же время волю не случайно называют «хребтом характера». Она может быть гибкой, менять свою внешнюю «конфигурацию», в том числе и степень упругости, твердости, но в любом случае она остается одной из базовых психологических характеристик человека, определяя его персонально значимые, индивидуальные особенности (свойства, черты) как субъекта жизнедеятельности. Литература: 2,4,5,6,8,26,28,29,30. |
