Тема 4.2:
Сенсорно-перцептивная система: музыкальные ощущения и восприятие
Ощущением в общей психологии называют психический процесс, в котором отражаются отдельные свойства предметов при их непосредственном воздействии на органы чувств. Для деятельности музыканта наибольшее значение имеют слуховые, тактильные, двигательные и ритмические ощущения. Для вокалистов, духовиков и струнников большое значение имеют вибрационные ощущения, дающие звуку характерную полноту и окраску тембра.
Ощущения отличаются друг от друга качественным своеобразием. Если бы мы попытались ответить на вопрос – чем отличаются звуки тубы от звука флейты, то могли бы сказать: звук флейты – высокий, нежный, тихий, а звук тубы – низкий, грубый и громкий. В понятиях музыкальных терминов мы определили бы звуки как разные по высоте, тембру и громкости. Все эти параметры, взятые вместе, говорят о качестве ощущений, возникающих при их слышании. Качество ощущения – это главная особенность, которая отличает одно ощущение от другого.
Слуховые ощущения, равно как и другие, обладают инерцией последствия. Так, после сильных звуков мы можем ощущать «звон в ушах». На основе инерции слуховых ощущений у музыкантов развиваются внутренний слух и музыкально-слуховые представления.
Если мы посмотрим на наших знакомых, то про одних мы можем сказать, что это – «чувствительные» люди, а про других скажем, что они – «толстокожие». Такие различия устанавливаются на основе силы реакции людей на одни и те же раздражители. Разница в реагировании объясняется разной чувствительностью органов чувств у разных людей. Уровень чувствительности определяется наименьшей силой раздражителя, могущего вызывать ощущение. Этот уровень – порог ощущения. Раздражители меньшей силы будут подпороговыми, и они не ощущаются на сознательном уровне.
Каждый раздражитель имеет свою силу, или, иначе говоря, интенсивность. Сильное раздражение вызывает сильное ощущение. Однако не всякое увеличение силы раздражителя ведет к увеличению силы ощущения. Все здесь зависит от порога различения данного анализатора. У каждого органа чувства он свой. Для глаз этот порог равен 1/100, для ощущения силы тяжести – 1/30, для слуха – 1/10. Это значит, что если у нас в комнате горит лампа в триста свечей, то для того, чтобы почувствовать разницу в смене светового ощущения, надо прибавить или отнять три свечи. Если мы имеем хор или оркестр в 100 человек, играющий мощное «тутти», то для изменения силы звучности в сторону еще большего увеличения нам понадобится не менее 10 хористов или оркестрантов.
Наши анализаторы обладают способностью к адаптации, т.е. к привыканию воздействия раздражителя. После периода адаптации мы либо перестаем воспринимать ощущения, либо, наоборот, становимся особенно чувствительны к ним. Слушая долгое время громкую музыку, мы становимся малочувствительными к тонким градациям в изменении силы звучности на piano или mezzo-forte. Пробыв долгое время в тишине, мы даже звук средней силы воспринимаем как громкий. Шопен, по воспоминаниям современников, никогда не играл очень громко. Но он достигал мощи своего звука за счет того, что мастерски владел игрой в градациях piano, pianissimo и mezzo-forte.
Важной особенностью ощущений является то, что они редко действуют изолированно, но, как правило, во взаимодействии. Вступая во взаимодействие, органы чувств могут как повышать, так и понижать свою чувствительность. Общее правило здесь таково – слабые побочные раздражители повышают чувствительность основного анализатора, а сильные – понижают.
Если ощущения представляют собой отражения отдельных свойств предметов при непосредственном контакте с ними, то восприятие отражает все свойства предметов в целом, при этом отдельные ощущения упорядочиваются и объединяются. Слушая музыкальное произведение, мы не воспринимаем отдельно его мелодию, ритм, тембр, гармонию, но воспринимаем музыку целостно, обобщая в образе отдельные средства выражения.
Восприятие всегда связано с осмыслением и осознанием того, что человек видит, слышит, чувствует. Воспринять какой-либо объект или предмет – это значит суметь отнести его к какому-то определенному классу, как правило, более общему, чем данный единичный предмет. Поэтому восприятие является первым этапом любого мыслительного процесса. Это дало повод американскому психологу Дж. Брунеру определить восприятие как «процесс категоризации, в ходе которого организм осуществляет логический вывод, отнеся сигналы к определенной категории».
Когда мы воспринимаем музыкальное произведение и с первых же тактов говорим, что это – Шопен, а это – Бетховен, то мы тем самым совершаем акт категоризации, относя услышанное к определенной эпохе, определенному стилевому направлению, определенному композитору. Мы можем также определить жанр произведения – симфонический или камерный, характер художественного образа данного произведения – лирический или героический, средства, с помощью которых передается содержание данного образа. «В конечном итоге, – как указывает Дж. Брунер, – дело сводится к усвоению определенных формальных схем, которые можно использовать или приспособить с целью организации доходящей до субъекта информации».
На основе формальных признаков темпа и лада музыкального произведения можно выявлять, как это будет показано в разделе об эмоциях, конкретное настроение, передаваемое данным произведением. Однако процесс восприятия художественного произведения и его познания не есть чисто логический акт, а скорее эмоциональное вчувствование в его содержание, и поэтому законы логического восприятия при всей их важности имеют подчиненное значение непосредственному движению души.
То, как человек воспринимает мир, зависит не только от свойств наблюдаемого объекта, но и от психологических особенностей самого наблюдателя, его жизненного опыта, темперамента, состояния в данный момент.
Восприятие человеком различных объектов во многом определяется его ожиданиями, задаваемыми соответствующей установкой. Под этим психологическим образованием понимается особая готовность и предрасположенность человека предвосхищать событие и проявлять свою реакцию в соответствии с ожидаемым. Восприятие редко является непосредственной реакцией на стимул. Между последним и реакцией человека находится магический кристалл, именуемый тезаурусом, в котором содержится его прошлый социальный опыт. Американский психолог П. Фарнсуорт предлагал в разных группах испытуемых прослушать одно и то же произведение Букстехуде, современника Баха. Музыка Букстехуде по стилю очень близка музыке Баха и неспециалисту трудно отличить его произведения от сочинений Баха. Но в одном случае Фарнсуорт приписывал авторство произведения Баху, а в другом – Букстехуде. Когда авторство приписывалось Баху, испытуемые давали произведению более высокую оценку.
Даже отдельные звуки имеют разную интерпретацию в зависимости от лингвистического опыта человека. Так, для русского уха лай собаки звучит как «гав-гав», для немецкого – «вау-вау», для китайского «ванг-ванг». В России кошки мяукают, в Германии они издают звук, похожий на «миау», на острове Тайвань – «инаго-инаго». Для японца мышь издает писк «суэ-чуэ», а паровоз свистит так же, как в России гогочут гуси – «го го го».
То, что видит человек в том или ином объекте, часто оказывается проекцией на этот объект собственных личностных характеристик воспринимающего. Механизмы проекции были описаны в классических работах Фрейда. Используя механизмы проекции, американский психолог Мюррей разработал тематический апперцепционный тест – серию картинок, содержание которых достаточно неопределенно для однозначного толкования. Когда испытуемого просят рассказать о содержании картинки, он, сам того не желая, часто говорит о своих собственных жизненных ценностях и ориентирах. Так из описания содержания картинки, на которой изображен мальчик со скрипкой, можно узнать отношение человека к музыке – положительное или отрицательное, характер мотивации – внешний или внутренний, стремление к достижению цели или избеганию неудач.
Музыкальное произведение также представляет собой своеобразный экран. То, с какими образами связываются у человека те или иные переживания, может охарактеризовать его как личность, несущую в себе определенные жизненные ценности.
Традиционное определение музыкального восприятия включает в себя способность переживать настроения и чувства, выражаемые композитором в музыкальном произведении, и получать от этого эстетическое удовольствие. Считается, что грамотный слушатель должен уметь понимать особенности строения различных музыкальных произведений и выразительные средства музыкального языка.
В ортодоксальных подходах к изучению проблем музыкального восприятия акцент делался на рациональных возможностях слушателей понимать содержание музыкального художественного образа. Как бы ни были велики успехи методистов в этом направлении, все же громадную мощь воздействия музыки на человека, вероятно, надо искать в бессознательной сфере психики. Исследования, предпринимаемые в этом направлении в рамках трансперсональной психологии, т. е. такой, которая занимается исследованием иррациональных структур сознания, дают веские основания для такого предположения. Вслед за Фрейдом, открывшим феномен бессознательной области психики, его ученик и последователь Карл Юнг гораздо тоньше стая трактовать возможности бессознательного, подчеркивая его творческую природу и связь с коллективным бессознательным, которое «располагает мудростью и опытом бесчисленных веков, сохраняющимися в потенциальном состоянии в мозге человека».
Изучая и сравнивая проявления бессознательного в области мифов, сновидений, состояний транса, гипноза, медитации, творческих озарениях, Юнг обнаружил повторяющиеся образы и сюжеты, имеющие между собой глубинное родство. Эти образы и сюжеты возникали в далеких друг от друга культурах, имеющих разный уклад в традиции.
Первообразы, находящиеся в коллективном бессознательном разных народов, Юнг назвал архетипами. Они несут в себе определенные смыслы, которые всплывают в сознании при особых его состояниях. Согласно Юнгу, основные архетипы, коренящиеся в коллективном бессознательном, это:
Дитя, символизирующее спонтанность, непредсказуемость. Этот архетип имеет высокую внутреннюю энергетику, он включает в себя свободу выбора, эгоцентризм, непосредственность.
Герой – выражает стремление к свободе и независимости, преодоление всяческих преград. У героя нет иного выбора, кроме как прямолинейного движения к цели.
Анима – символизирует потребность в сочувствии, удовольствии, признании. Имеет тягу к нарциссизму и гедонизму.
Мать – олицетворение альтруистического начала в личности. Архетип включает в себя также чувство единения с природой и растворения в ней вплоть до потери собственного «Я».
Старик – выражает умудренность опытом, знание норм, правил, социальных предписаний и интеллектуальных ограничений.
Круг – выражает единство сознательных и бессознательных сфер психики, упорядоченность целостности психики в самой себе. В различных культурах этот архетип изображается в виде колеса, круга, диска, или особых рисунков, которые на Востоке называют «мандала».
Каждый из перечисленных архетипов несет в себе определенное эмоциональное содержание, которое может быть выражено средствами музыки.
Как полагает А.В. Торопова, детально изучившая эту проблему в диссертационном исследовании «Диагностика особенностей бессознательного восприятия музыки детьми» (М., 1995), «источником порождения смыслов при восприятии музыки правомерно считать бессознательные структуры психики «архетипы», резонирующие с архетипическими аналогами музыкального языка. Архетипические символы преломляются в индивидуальном бессознательном восприятии музыки в виде специфических паттернов (образцов. – В.П.) переживаний».
В субъективном переживании резонанс с коллективным бессознательным достигается через соответствующее использование средства музыкального выражения – мелодии и гармонии, темпа и ритма, динамики и агогики, регистра и тембра, фактуры и оркестровки, структурной организации формы музыкального произведения.
Как отмечает исследователь, «Собственно акт бессознательного восприятия музыки есть акт резонанса между психическими возможностями восприятия слушателя и музыкальным воплощением, также отражающим индивидуальные возможности – композитора и исполнителей – в разворачивании смысла. Диагностика в данном случае опирается на факт резонанса. Регистрация данного факта возможна путем наблюдения и анализа проекции личности в различных ее проявлениях при музыкально-педагогическом.
Литература: 2,4,5,6,8,26,28,29,30.
Тема 4.3:
Когнитивна система: музыкальное мышление
«Музыка есть особый род интеллектуальной деятельности, в чем-то очень близкий мышлению, и наряду с этим протекающий в иных формах и по другим законам», - пишет Н.И. Воронина. Мышление (англ. - thinking; немец. – denkens; фран.- pensee), в общем виде, определяется как процесс обобщенного, опосредованного отражения действительности, возникший из чувственного познания на основе практической деятельности человека.
В последнее время повышенный интерес философов, эстетиков, музыковедов, педагогов вызывают проблемы формирования музыкального мышления. Возникают споры о том, что, с одной стороны, эта сфера исследования актуальна, значима, а с другой - целостной концепции этого явления пока еще не сложилось. Естественно, что эта проблема многоаспектна и при ее рассмотрении исследователи опираются на данные разных наук. Анализ литературы по проблемам музыкального мышления позволяет говорить о двух крупных направлениях этой сферы исследования. Одно из них опирается на позиции смежных дисциплин - философии, эстетики, социологии, психологии, и т. д., тем самым, подходя к рассмотрению музыкального мышления как одного из видов мышления вообще. А второе - на научные данные о специфике, особенностях, закономерностях самого музыкального искусства, выделяя основания музыкального компонента в данной сфере.
То есть, деятельность музыкальное мышления представляет собой процесс преобразования звуковой реальности в художественно-образную. Следовательно, «музыка - специфический продукт деятельности художественного мышления в звуковых образах». Музыкальный образ не есть образ чисто музыкальный так же, как, например, живописный образ не есть чисто живописный. Это происходит потому, что каждое искусство не оправдало бы стоящих перед ним огромных задач, замыкаясь в своей сфере. Человеческие эмоции и мышления не ограничены областью какого-либо отдельного чувства, а философское понимание мира не может быть только слуховым или зрительным. И хотя восприятие каждого чувства специфичны, но в человеческом сознании они служат поводом к прочувствованию и осмыслению действительности в целом. «Художественный образ музыкального произведения рассматривается как единство трех начал - материального, духовного и логического». Материальная основа музыкального произведения в виде акустических характеристик звучащей материи, которая может быть проанализирована по таким параметрам, как мелодия, гармония, метроритм, динамика, тембр, регистр, фактура. Но все эти внешние характеристики произведения не могут дать сами по себе феномена художественного образа. Подобный образ может возникнуть только в сознании слушателя и исполнителя, когда к этим акустическим параметрам произведения он подключит свое воображение, волю, окрасит звучащую ткань при помощи своих собственных чувств и настроений. Таким образом, нотный текст и акустические параметры музыкального произведения составляют его материальную основу. Настроения, ассоциации, различные образные видения создают духовную, идеальную сторону музыкального образа. Формальная организация музыкального произведения с точки зрения его гармонической структуры, последовательности частей образует логический компонент музыкального образа. Когда есть понимание всех этих начал музыкального образа в сознании субъекта музыкальной деятельности, тогда можно говорить о наличии подлинного музыкального мышления. Проблемы музыкального мышления находятся в русле общих проблем художественного мышления, постоянно сопоставляемого с научным как его противоположностью. «Результативность «стыка» философии и музыкознания возможна при условии, если философский гносеологический подход будет реализован в анализе художественного мышления и его специфического выражения в конкретных формах музыкального искусства». В этой связи Ю. Н. Тюлин указывает, что музыкальное мышления «конкретно проявляется именно как художественное - в создании музыкальное произведений. Таким образом, музыкальное мышления - особый вид художественного отражения действительности, состоящий в целенаправленном, опосредованном и обобщенном познании и преобразовании субъектом этой действительности, творческом созидании, передаче и восприятии специфических музыкально-звуковых образов. Музыкальное мышление определяется нормами музыкальное языка, «оно наполняется «языковым содержанием» (его материалом становятся элементы и правила данного языка) и предстает как «языковое мышления», как реализация в деятельности специфической «музыкально-языковой способности»». Такое понимание музыкального мышления полностью согласуется с известным положением философии о сущности мышления, развивающегося в связи с языком и на базе практической (в данном случае музыкальной) деятельности. Чтобы понять звучащий текст, воспринимающий должен обладать хотя бы минимальным «языковым запасом». Поэтому, музыкальное мышления присуще всем, а не является прерогативой композитора.
Развитие музыкального мышления
Начальным толчком для включения процессов мышления чаще всего оказывается проблемная ситуация, в которой имеющиеся средства и возможности не позволяют удовлетворить имеющуюся потребность. В учебной деятельности проблемная ситуация предстает в виде противоречия, которое проявляется в несоответствии между имеющимися знаниями и новыми требованиями. То знание, которое учащемуся необходимо усвоить, занимает место неизвестного. Совершая ряд учебных действий, он добывает необходимые знания в процессе самостоятельного мышления.
Применительно к задачам музыкального обучения проблемные ситуации могут быть сформулированы следующим образом.
Для развития навыков мышления в процессе восприятия музыки рекомендуется:
выявить в произведении главное интонационное зерно;
определить на слух стилевое направление музыкального произведения;
найти фрагмент музыки определенного композитора в ряду других (например, найти фрагмент с музыкой Чайковского в ряду фрагментов с музыкой Шопена, Бетховена, Рахманинова);
выявить особенности исполнительского стиля при интерпретации разными музыкантами одного итого же произведения;
определить на слух гармонические последовательности;
подобрать к музыкальному сочинению произведения литературы и живописи в соответствии с его образным строем.
Для развития навыков мышления в процессе исполнительства следует:
сравнить исполнительские планы музыкальных произведений в их различных редакциях (например, сонаты Бетховена в редакциях А. Гольденвейзера и Э. Петри);
найти в музыкальном произведении ведущие интонации и опорные пункты, по которым развивается музыкальная мысль;
составить несколько исполнительских планов одного и того же музыкального произведения;
исполнить произведения с различной воображаемой оркестровкой;
исполнить одно и то же произведение в различном воображаемом цветовом освещении (в синем, красном, фиолетовом).
Для развития навыков мышления в процессе сочинения музыки:
мелодически развить гармонические последовательности на основе генерал-баса;
подобрать по слуху знакомые песни;
импровизировать пьесы тонального и атонального характера на заданное эмоциональное состояние или художественный образ.
Таким образом, в зависимости от конкретного вида деятельности в музыкальном мышлении может преобладать либо наглядно-образное начало, что мы можем наблюдать при восприятии музыки, либо наглядно-действенное, как это происходит в момент игры на музыкальном инструменте, либо абстрактно-логическое, которое активизируется при сочетании музыки. Естественно, что когда все эти виды мышления соединяются воедино, молено говорить о высшем проявлении музыкального таланта.
Освоение логики развития музыкальной мысли связано с пониманием таких приемов ее развития, как варьирование, чередование, продвижение, прогрессирующее сжатие, компенсация. Развитию музыкального мышления способствует создание в процессе обучения проблемных ситуаций, в которых имеется противоречие между знаниями и новыми требованиями к ним, что необходимо для решения поставленной проблемы.
Литература: 1,3,4,5,6,9,10,12,14,19.
Раздел 5:
Психология музыкальной деятельности
|
