К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5
Скачать 8.19 Mb.
|
{492} — До чего завидно! — сказал вдруг Александр Евдокимович. — Вот уж кому есть о чем побеседовать! Как он был прав! Они отплывали медленно, тихо, очень не спеша. Им совсем не хотелось начинать разговор сразу. Когда несколько лет спустя в Москве я увидела волнение Соломона Михайловича перед поднятием занавеса на спектакле театра имени Шевченко, показавшего «Тевье-молочника» с участием М. М. Крушельницкого, — мне показалось, что я вновь вижу отъезжающую лодку, в которой разговаривают два больших художника на своем едином языке — родном языке большого искусства. К великому сожалению, я не в состоянии смотреть спектакли «Король Лир» или «Тевье-молочник». Но, по всем отзывам, актер Ф. Радчук в роли Тевье-молочника, как и другие участники этого спектакля театра имени Шевченко, вновь высоко подняли знамя традиции и создали большое произведение искусства. Очень многие видевшие спектакль радовались его успеху, а я счастлива, что лодка плывет дальше… Если я часто пишу слово «впивал», говоря о Михоэлсе, то это потому, что у него всегда было чувство жажды, жажды узнать, познать, принять. Иногда он умел совсем по-новому посмотреть на то, что виделось ему раньше в другом свете. Михоэлс использовал для актерской и режиссерской работы все залежи и клады этнографии. Хотя он ее не любил, как все мертвое, статичное, застывшее в этой статике. Но у него, у Михоэлса, бывал особый спор с самим собой. Если он признавал себя побежденным в этом большом внутреннем споре, Михоэлс никогда не отказывал себе в радости и горечи признаться в этом. Был у него такой спор об этнографии, о значении документальности фото. Увидев высоту работ М. С. Наппельбаума — портреты Ухтомского, Улановой, А. Герасимова и т. д., — он признал, что документ, фиксирующий даже какую-то секунду, очень характерную для человека, — клад для актера. Любимые им фото сохраняются в доме, среди них фото М. С. Наппельбаума и фото, сделанные Фредерикой Наппельбаум, работы которой настолько поразительны, что некоторые люди приписывают сделанные ею снимки ее отцу. Андроников сначала показался Михоэлсу фотографично статичным. Как Михоэлс переживал потом эту свою ошибку, вероятно, знаю только я. {493} Даже самому Ираклию Михоэлс признался в этой ошибке в письме, которое Соломон Михайлович диктовал мне. Летом и осенью 1941 года Москва была необыкновенной. Улицы были чистые, светлые, почти пустынные. Люди настороженные: объявят воздушную тревогу или нет. Мы с Михоэлсом проводили в эвакуацию и братьев Соломона Михайловича, которых он так любил, и наших дочерей. Мы были одиноки, но очень «вместе» и какие-то гордые, что мы еще здесь, в Москве. Я видела людей, оборачивающихся вслед Михоэлсу… Наверное, они думали, что если он в Москве, то немец не дойдет (это были дни, когда Гитлер уже объявил по радио свой приговор «кровавым псам Левитану и Михоэлсу»). Мы видели Москву, где почти не было детей. Их уже увезли. А Москву заполняли цветы. Цветы необыкновенной красоты. Какие-то неописуемые гладиолусы и анютины глазки. А какие розы, какие гвоздики приносил Михоэлс домой! Я пыталась сделать лишь одно. Как сегодня я пытаюсь восстановить атмосферу жизни «на планете» Михоэлса, так и тогда я пыталась восстановить атмосферу жизни в квартире, где жили дочки. Это не пустая квартира! И как мне помог Ираклий Андроников! Как мы «оживляли» с его помощью опустошенные войной комнаты! После гибели актера Кузы Михоэлсу запретили быть пожарником в своем театре. Потом пришло постановление о том, что его не берут в ополчение, и, наконец, приказ о том, что Михоэлс не имеет права быть пожарником даже в собственном доме. От поездки в Нальчик вместе с «золотым фондом» Михоэлс отказался. В театре, кстати, готовилась премьера! Вот именно тогда началась та настоящая огромная работа двух художников, которая смогла победить военную опустошенность домов, квартир, комнат — семейных очагов. Соломон Михайлович работал с Ираклием Андрониковым как с младшим только по возрасту, но как со своим сверстником по восприятию войны, разрушений, смерти. Работа исключала чувство страха не только в них самих, но и у соседей, к которым нас нередко выгоняли в общую переднюю, когда бомбежка становилась особенно угрожающей. Именно тогда Ираклий Андроников задел самое основное в актере Михоэлсе — центральные точки главных интересов Соломона Михайловича: путь актера, поведение и судьба образа в спектакле или в рассказе. Ираклий приходил к нам и говорил, например: «А сегодня к вам пришел Алексей Толстой». Обязательный текст был совсем ненужен. Все шло от Толстого, от его реакции на любое дуновение жизни. И Толстой возникал заново, как будто он {494} сидит рядом с нами. И не только Толстой, а многие, многие люди, даже не все нам знакомые! Если в детском театре всегда можно видеть два спектакля сразу — спектакль на сцене и реакцию ребят, то надо было, заснять или еще как-то запечатлеть выражение лица Ираклия Андроникова во время их «семинаров» с Михоэлсом… Уже признанный всеми художник, автор «Устных рассказов», с какими глазами в очередную среду он «поступал» на какой-то факультет какого-то Института большого искусства, когда переступал порог квартир № 1 или 8 дома № 12 по Тверскому бульвару! Надо было бы заснять и Михоэлса, когда он работал с Ираклием. На лице, в руках Михоэлса было его михоэлсовское чувство радости актера и друга. Радости за настоящий актерский материал, радости за друга, который не подвел и не подведет. Все человеческое, все актерское в Михоэлсе торжествовало над бомбежкой, — над всеми ужасами войны, над самой смертью. Михоэлс так любил жизнь! А в этих «семинарах» торжествовала жизнь, очевидно, та самая, о которой позже Соломон Михайлович сказал, что «Алексей Толстой сумеет жить и после смерти». «Спасибо тебе, брат Ираклий! Не поминай лихом!» — наверное, сказал бы «батюшка Михалыч», если бы смог еще раз обнять Андроникова. Кто из нас, самых близких Михоэлсу, в семье, доме, кто из друзей по мысли, по чувству, по профессии, кто может с уверенностью сказать, что же любил Соломон Михайлович больше: слово, песню или танец?! Слово он нес как знамя языка, мысли, как формулировку окончательно найденного актерского и режиссерского решения театрального действия. Песни он не просто любил, он не мог спокойно слушать их, сам пел с волнением и ощущением песни, не нуждающейся в тексте, как будто в ней тонет слово, которому он придавал такое значение! И, наконец, танец, вернее, пластика, жест, — танец, в котором Михоэлс был победителем любого зрительного зала! В ритме его танца на сцене и не на сцене, в ритме и выразительности его движений и жеста были как бы сплавлены все нужные слова и все любимые песни. Готовясь к докладу на совещании по творческим вопросам режиссуры, Михоэлс записал в своем блокноте: «А то, что язык искусства условен, как условен любой язык, — в этом не может быть никакого сомнения. Язык — совершенная {495} форма выражения мысли. Язык — самое гордое выражение мысли. Язык — самое гордое творение человеческого духа, язык — самое прекрасное творение народа. Кто создавал его? Миллиарды людей, шлифовавших его, произносивших его, писавших на нем, создавших его образные богатства, изгибавших и лепивших отдельные слова-образы. Речь-речь-речь — могучее средство познания». Михоэлс очень любил «слово», тщательно следил за чистотой речи в разговоре, обладал идеальным произношением и очень строго относился к правильным ударениям. Помню, как Михоэлс пришел с митинга интеллигенции Москвы, где он сидел в президиуме близко от Александры Александровны Яблочкиной. Соломон Михайлович пришел потрясенный не только митингом. Для себя — актера, для себя — невероятно взыскательного к произношению русской речи, он поймал еще нечто чрезвычайно существенное. Выступавший академик (М. Б. Митин), вероятно, оговорился и произнес «портовые города». — Не могла этого вынести Александра Александровна, не могла. Понимаешь?! — рассказывал Михоэлс. — Несколько раз про себя, через какие-то паузы все повторяла, покачивая головой: портовые… портовые… портовые… Ну, подумай только, ведь не могла она вынести неправильного ударения! Какой молодец! В доме был железный закон для всех (включая и приходящих актеров, гостей, учеников) — никаких обид при поправках неправильного ударения! Михоэлс особенно оберегал и ценил этот закон. Вероятно, его исключительную музыкальность, его обостренный слух коробили ошибки в произнесении слова не меньше, чем фальшивая нота в песне. А песня его покоряла. Он знал их много, любил петь и еще больше слушать. Он любил петь сам и управлять хором, исполнявшим за столом еврейские песни. У него и среди многих украинских песен были любимые, им отобранные, и где бы ни была возможность «упросить» спеть «Карие очи» или «Солнце низенько», — Михоэлс так упрашивал, что и Иван Семенович Козловский и Валерия Владимировна Барсова не могли устоять и дарили ему эти «подарки». А как Михоэлс восторженно наслаждался старинными песнями и романсами в исполнении Сергея Владимировича Образцова, З. Китаева, С. М. Хмары, М. М. Климова! Где бы ни выступал Л. О. Утесов, когда во время гастролей Михоэлс был свободен, — Соломон Михайлович молниеносно организовывал «поход» и на обратном пути напевал особенно запавшие в сердце мелодии. {496} К исполнению мелодий Михоэлс относился очень требовательно. Однажды, при довольно неожиданных обстоятельствах, Михоэлс эти требования сформулировал. Обстоятельствами в этом случае оказались «блины», на которые мы были приглашены в одни милый уютный дом: Ю. А. Шапорин, А. В. Гаук, О. Е. Малышева и мы с Соломоном Михайловичем. У «блинов» есть свой закон, известный всем: сколько бы ни появилось блинов, — между первой и второй партией всегда наступает перерыв, иногда достигающий «аварийных масштабов». Михоэлс воспользовался этим перерывом, приветливо-понимающе кивнул обеспокоенной хозяйке и обратился к Юрию Александровичу Шапорину и Александру Васильевичу Гауку: «Вот что, — сказал Соломон Михайлович, — не будем терять драгоценное время и поработаем! Вы оба мне можете помочь в одном очень важном деле. Мне нужна для спектакля (“Фрейлехс”) застольная песня. Я вам напою мелодию, а вы ее запишите. Не отговаривайтесь тем, что у вас нет нотной бумаги. В крайнем случае, я вам ее налиную. Кстати, я ставлю два условия: первое — не подглядывать друг к другу и второе — записывать мелодию со всеми паузами. В мелодии пауза равноценна ноте, без пауз мелодии не бывает. То есть бывает только у некоторых певиц и певцов, которые поют так, как будто они за нотами ходят как “по грибы”. У них вроде и все ноты собраны, а мелодии не получается… А моя мелодия даже начинается с паузы…» Не только серьезно, но даже несколько торжественно было дано согласие пойти на оба условия. Где-то в заднем кармане у Ю. А. Шапорина, к искреннему восторгу Михоэлса, нашлась сложенная четвертушка нотной бумаги. Между композиторами легла огромная левая шапорннская рука… Молчание… — Начали, — сказал Михоэлс, — вот моя первая пауза! — Он стукнул по столу, пауза прозвенела хрустальным звоном баккара, и Михоэлс начал петь… Песня вошла в спектакль, а Юрий Александрович Шапорин потом написал на основе этой мелодии свой «Вокализ». О песне, о мелодии Соломон Михайлович говорил часто. О настоящей песне, а не о «собранных нотах», он говорил как о «болезни своей души». Если в балете «болезнью его души» была Уланова, то в песне — канторские напевы, Надежда Андреевна Обухова и Иван Семенович Козловский. Михоэлс «болел душой» и одновременно возрождался каким-то необыкновенным приливом сил, когда их слушал… {497} Михоэлс любил Козловского так, как любят только очень требовательные в любви люди. Он не мог простить Ивану Семеновичу ничего. Потому что равным был с ним человечески, и всегда всем, чем мог, помогал людям, и потому, что бесконечно любил песню Козловского. — Не понимаю, — почти раздраженно говорил Соломон Михайлович. — У него же золотое сердце, которое он не боится тратить на людей, на помощь им! Он тратит и сердце, и время, и минуты отдыха! А поет вдруг вполголоса! Ты подумай только! Ведь как он поет для нас, для друзей! Что же ему не петь всегда во весь голос?!! У него же сердце в голосе!.. А он? — сердце тратит, а голос бережет! Спроси — зачем?! В наследство этого не оставишь! Но как поет! Как-то в ЦДРИ был вечер устного журнала «Новости жизни». Михоэлс этот журнал придумал и был особым «болельщиком» этих вечеров. После того как академик Александр Иванович Опарин рассказал о новых зерновых культурах, академик Александр Наумович Фрумкин — о новостях физики, конструктор — о новых конструкциях самолетов, а актриса — о поездке группы актеров за рубеж, — подали чай. Маршал Воронов, сидевший около Михоэлса, задал ему вопрос: — Скажите, товарищ Михоэлс, ну почему это все писатели — прозаики, поэты, даже поэтессы — пишут только о летчиках? А вот о нас, об артиллеристах, о танкистах, — ну почти ни слова! Михоэлс затянулся папиросой, задумчиво посмотрел на маршала и так же задумчиво сказал: «Знаете, ведь я всегда готов бороться против несправедливости. Но есть такая ее форма, с которой бороться невозможно. Мне представляется так: выходит на сцену замечательный бас или баритональный бас и поет арию. Допустим — арию Гремина. Поет превосходно! Какие ноты! — ведь их иногда даже про себя, а не то что вслух не можешь взять! А он их не берет — он их “дарит”. И, конечно, аплодисменты, почти бурные. Это вы — артиллеристы, танкисты! А вот выходит тенор и споет: “Куда, куда вы удалились?” Что делается в зале? Неповторимое!!! Тенор — это летчик, ничего не поделаешь!» Как трудно было Михоэлсу не проговориться, что сам-то он — восторженный поклонник Громова, Чкалова, которых часто называл великанами, при имени которых вспоминал русские былины! Придя домой, Михоэлс вдруг сказал: — А то, что я правильно объяснил маршалу о теноре и {498} басе, не относится к тем тенорам, которые поют сердцем, с паузами, которые только в сердце и песне и бывают… Это паузы правильные, даже при сердцебиении. Очевидно, это относилось к И. С. Козловскому. Была у Михоэлса одна любимая песня без слов. Это был дуэт, для исполнения которого поющим необходим был «конфликт». Первый раз я услышала эту песню в день нашего знакомства с Соломоном Михайловичем. Исполняли ее Михоэлс и Б. С. Борисов. «Конфликт» предложил Соломон Михайлович. — Вот что, — сказал он Борисову, — тебе доверяю свой секрет. Я просто никогда не встречал такой женщины, как наша дама. А ты меня отговаривай! Происходило это в ресторане «Европейской» в Ленинграде. Исполнение было такое, что к концу дуэта мы оказались в кольце взволновавшихся слушателей, покинувших столики и не обращавших внимание на джаз знаменитого Скоморовского. Несколько лет спустя, в Доме актера к нам незаметно подошел Б. С. Борисов, обнял нас обоих и сказал ласково и лукаво: — Ну что, Соломон?! Надо бы спеть нашу песню в честь дамы. Но как быть, если конфликта уж нет? Он… «того»… А? Пели на этот мотив песню Михоэлс и Зускин на вечере встречи с Долорес Ибаррури (в ЦДРИ). С Зускиным Михоэлс очень любил петь песни и со словами и без слов. И поражало в их пении то, что мастерство исполнения, выразительность жеста и мимики, каждый поворот головы певцов делали ненужным то самое слово, которое так любил Михоэлс. И все же слово Михоэлс любил больше всего. Хотя Михоэлс вне жеста — не Михоэлс. Жест никогда не имеет права быть бессмысленным, жест, в котором как бы живет слово, — говорит. Вот почему внимание Михоэлса всегда было приковано к любому, даже неожиданному или непонятному жесту другого. Увидев, как человек закуривает две папиросы сразу, Михоэлс встрепенулся и спросил: «Но почему же сразу две?!» Человек ответил: «Соломон Михайлович, мы с женой курим оба. Если ей хочется курить — хочется курить и мне… А если мне захотелось закурить, так ведь и ей, наверное, тоже». С тех пор при мне Соломон Михайлович всегда закуривал две папиросы сразу. Он принял этот «жест» безоговорочно, а если Соломон Михайлович принимал чужой жест, — он пользовался им так, как пользуются цитатой. Использование находки другого Михоэлс никогда не считал для себя унизительным. Жест, как «интонация» пластики тела, был у Михоэлса необычайно {499} выразителен и часто так точно выражал мысль, что досказывал недосказанное словами. Если сравнить пляску Михоэлса в спектакле «Человек воздуха» и пляс старика Овадиса в спектакле «Семья Овадис», можно увидеть, какой путь прошел художник Михоэлс от одного пластического решения танца до другого. Вот почему, экспромтом исполняя с Е. М. Абдуловой многим известную польку на эстраде, Михоэлс не терял ни капли своей силы комедийного и трагедийного актера. Даже в польке в любом жесте руки, в оттопыренном мизинце, в каком-то особом провинциальном «галантерейном» жанре — Михоэлс играл. Помню замечательный вечер, когда к нам в нашу коммунальную квартиру пришел Игорь Моисеев. Он хотел поговорить и посоветоваться с Михоэлсом о постановке еврейского танца. Как Михоэлс был взволнован! Молчание было такое «большое», что я несколько раз выходила из комнаты, думая этим «помочь» разговору. Последнее, что я услышала, были слова Соломона Михайловича: — А над этим очень надо подумать! Еврей пошел не тот. Не исходите от пальцев, запрятанных в карманы или за лацканами. Пальцы живут, и движения не те! — Надо подумать, дорогой, — ведь это создание нового человека, а не только его танца! Есть предание о том, как у Вагановой спросили: — Скажите, если это не секрет, — почему именно в Ленинграде рождается балет? Почему именно из вашего города и школы вырастают такие неповторимые имена, как Уланова, Дудинская, Вечеслова и многие-многие другие? И Ваганова, говорят, ответила: — Это все понятно! Что такое балет? Это — скульптура на музыке. Мои ученики и ученицы ранним утром бегут на занятия у станка или на репетиции. Что они видят, если даже не хотят видеть, а просто заждались на остановке трамвая?.. Архитектуру, скульптуру замечательных мастеров! А что видят московские ученицы и ученики балета? В лучшем случае, улицу Горького… Простите, но это не для балета. Ни скульптуры, ни архитектуры!.. Так рассказывает предание. В каждом предании есть что-то от правды. Пусть потом люди и обстоятельства внесут свои коррективы и поправки, но и в этой версии ответа Вагановой есть что-то очень точное. Михоэлс сказал: |
Похожие:
 | Письменная рефлексия (ответьте в тетради на вопросы): Какие мысли... | | Нетрадиционный урок Формировать навыки плавного, непрерывного движения и применение его в разных формах двигательной активности, умение создавать воображаемые... |
| Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898 1907. М.: Наука, 1989. 384 с Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898 – 1907. М.: Наука, 1989. 384 с |  | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Песенность музыки русских композиторов. Образы родной природы в романсах русских композиторов. Лирические образы вокальной музыки.... |
| Урока: Героические образы в музыке и живописи Цель: Пронаблюдать, как разные виды искусства – поэзия, музыка, живопись по-своему и независимо друг от друга воплощают героические... | | Темы рефератов «Образы природы античного, раннего (Средневековья... Образы природных стихий и космогонических идей в древнеиндийских ведах и упанишадах |
| «Образ матери в музыке, поэзии, живописи. Древнейшая песнь материнства!»... Изучить духовные образы, образы матери в различных видах искусства: поэзии, живописи, музыки | | Темы вашего учебного проекта Что такое нравственное отступничество? Как в искусстве трансформируются Евангельские образы от традиционных до парадоксальных? Иисус... |
| Реферат на тему: «Мировые ресурсы никеля» Проверил: Рудницкий В. Ф Относясь к группе тяжелых цветных металлов никель используется в различных отраслях индустрии, начиная производством легированной... | | Темы рефератов по курсу «История управленческой мысли» Причины содержательных различий древнегреческой и древнеримской экономической мысли |
| Урок по теме «Музыкальные образы» Цели: обобщить и систематизировать знания по теме «Музыкальные образы»: знать основные виды музыкальных образов в классической музыке... | | Примерные темы рефератов по истории экономической мысли Основные итоги и направления эволюции отечественной экономической мысли в Х1Х веке |
| Реферат по теме: «Процессы над ведьмами в Западной Европе в 15-17 веках» Образы о чем-либо опасном, якобы угрожающем обществу, всегда формирует элита. Эти образы живут в сознании народа до тех пор, пока... | | Программа общеуниверситетского факультатива «Вечные образы и вечные... Программа предназначена для преподавателей, ведущих данный общеуниверситетский факультатив, и студентов всех направлений бакалавриата... |
| Или задание текущей аттестационной работы Тема 1: История образования и педагогической мысли как область научного знания. Школьное дело и зарождение педагогической мысли на... | | Практикум Формирование и эволюция современной экономической мысли Кембриджская школа экономической мысли. А. Маршалл. Американская неоклассическая школа. Дж. Кларк |
