IX. ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение 1. Эстетика общественного бытия
Эстетическая природа общественного бытия связана, прежде всего, с его принципиальной искусственностью. Это бытие, которое сознательно или бессознательно человек создает сам. В истории, действительно, «нет ничего, кроме деятельности преследующего свои цели человека» (Маркс).
Общественное бытие имманентно содержит эстетическое начало уже потому, что оно приобретает собственно человеческую природу, естественность только в силу своей искусственности по отношению к природе. Социальное искусственно уже не только по отношению к природе, но и по отношению к общественному бытию. Действительно, общественное бытие складывается в обществе как общий результат деятельности огромного количества людей, который уже не зависит от разума и воли каждого из участников общественной жизни. Что касается социального, то хотя бы в идеале оно выстраивается как плод коллективного разума человечества, как продукт осознания и овладения людьми объективным ходом общественного бытия. В силу этого оно является искусственным не только по отношению к природе, но и по отношению к общественному бытию, и не может не быть в какой-то мере искусством. Вместе с тем, социальное искусственно также и по отношению к структурам традиционных обществ. Конечно, в самом широком смысле слова социальное выступает как синоним общественного, и здесь можно ограничиться искусственностью только по отношению к природе.
Социальное в узком, специальном смысле слова, будучи порождением нововременной цивилизации1, предполагает момент искусственности и по отношению к уже сложившимся до Нового времени историческим формам общества.
Структуры традиционного общества воспринимаются людьми как естественное порождение либо природы, либо бога. Достаточно вспомнить, что все теории происхождения государства в античности объясняют его появление естественными причинами (потребностью людей жить вместе, необходимостью для семей создавать совместные поселения, задачей взаимопомощи). В средневековом мироощущении государство воспринимается как органическая составная часть божественного творения, в силу чего его присутствие в обществе также выглядит как абсолютно естественное явление, несмотря на то, что эта естественность сверхъестественного происхождения и – в силу этого – иного рода. В любом случае образ государства чаще всего отождествляется с обществом и затем натурализуется.
Становление буржуазной цивилизации порождает принципиально иную форму социальности, можно сказать, социальности «в узком, специфическом смысле слова». Социальные структуры античного или средневекового общества, как уже говорилось, воспринимаются изнутри этих обществ как или природные, или божественные. Только Новое время порождает ощущение сознательного, разумного строительства людьми своего собственного социума. Только теперь можно думать, что людьми управляют не законы Бога или природы, а те законы, которые хотя бы отчасти они создают сами в соответствие со своей собственной, человеческой природой (естественное право, общественный договор). Важно, что речь идет не просто о разуме как качестве, выражающем собственную природу человека. Тот разум, который участвует в творении государственных структур и законов, воспринимается как искусственный, культивированный разум. Не каждый может быть ученым, но точно так же не каждый может быть и государственным деятелем, созидающим разумный порядок, а только тот, кто культивировал свой разум с помощью метода научного мышления.
Получается, что сконструированный человеком социум искусственен еще и в силу того, что создан с помощью разума как искусственно созданного инструмента.
Кроме того, по Декарту, как бы ни совершенствовал человек свой разум, он все же останется несовершенным, отягощенным сомнением. Творение этого разума по определению должно содержать в себе изъяны. Социум как творение искусственного интеллекта дважды искусственен и в силу этого заряжен несовершенством. Из этой точки снова начинает расти проблема общественного как бытия или бытия как общественного.
Действительно, как уже говорилось, о социальном как бытии было принято мыслить в гегелевско-марксистской традиции, в то время как практически вся последующая неклассическая философия отказывала социальному в статусе бытия. Последнее мыслилось как нечто метафизически-нездешнее, даже потустороннее. В это бытие человек попадает редко, не по своей воле, и долго там не удерживается. Бытие в этом смысле представляет собой мир человеческих абсолютов (истина, красота, добро, вера, память и т.п.), происхождение которого всегда остается под вопросом. В неклассической философии как бы заново возникает весьма серьезное сомнение в возможности определять в категориях бытия социальный мир человека, который воспринимается нововременным разумом как свое собственное творение, полное всяческих несовершенств и абсолютно посюстороннее.
Социальная философия марксизма раскрывает имплицитную эстетическую компоненту общественного бытия. Это и положение об эстетическом начале элементарного процесса человеческой деятельности, и хорошо известная позиция, согласно которой человек способен открывать в каждом предмете его собственную меру и действовать благодаря этому «по законам красоты». Целый блок эстетических характеристик связан с анализом феномена человеческой личности. Достаточно вспомнить, что личность отличается целостностью, некоторой внутренней гармонией, ее сущность определяется как совокупность (ансамбль) всех общественных отношений.
Гармоничность личности понимается как постоянное движение саморазвития, как продуктивная разрешаемость противоречий. В этом смысле личность всегда композиционна сама по себе и в ансамбле с другими. Она открыта к взаимодействию, к составлению «ансамблей» по принципу комплементарности. В этом смысле личность подобна художественному произведению, только трудно решить, кто его автор.
Понятие социального типа личности, которым оперирует обычно социолог, тоже несет в себе некоторую эстетическую компоненту. Рабочий, предприниматель, крестьянин – не просто экономические категории. Не случайно Маркс называл их когда-то персонажами или экономическими масками (театроведческая терминология). Любопытно, что современное российское буржуазное общество пытается снять эту эстетическую окрашенность: например, нагруженный смыслами «капиталист», которого в России в свое время сменил еще более коннотированный «буржуй», активно заменяется более нейтральным «предпринимателем» или положительным «импортным» «бизнесменом». Идеология массы постоянно возвращает эстетическую смысловую нагруженность социальным типам личности, и коннотации неизбежно появляются снова. Так в нашем мире появился образ «нового русского», многочисленные «челноки», «чепешники», «морковки», «бабуськи» и т.п. Параллельно с любыми социальными процессами, а нередко и вплетаясь в них, ткется образная ткань общественных отношений.
Понятие «социальный тип личности», равно как и понятие «личность» представляют собой категории классической социальной философии. В ситуации неклассического философствования нередко социальная философия модифицирует свой дискурс в направлении родственной дисциплины – социально-исторической антропологии1. В рамках этой дисциплины, а точнее, в пространстве движения от классической социальной философии к социально-исторической антропологии складывается некоторое онтологическое содержание понятия «социальный тип личности». Речь идет не только о том, что каждый тип отличается от всех других или, напротив, совмещает их черты в некотором маргинальном образе, но и о том, что каждый такой тип несет в себе нечто человеческое, нечто такое, без чего не обходится становление рода «человек». Так, например, крестьянин – это тип личности, в котором воплощается любовь человека к земле, неразрывность связи с природой, способность испытывать удовлетворение от процесса труда, а не только от его результата, способность смотреть на мир как на родной кров, эпически-спокойное отношение к жизни и смерти. Буржуа эпохи модерна – это веберовский персонаж, умеющий составлять свое богатство собственным трудом, умеющий жертвовать своими прихотями ради Дела, воспринимающий свое занятие на этой земле как божественное призвание, а свое богатство как знак от Бога, предполагающий социальную ответственность перед Ним и перед людьми.
Очевидно, что такой нетривиальный вариант прочтения традиционной категории социальной философии на языке социально-исторической антропологии с неизбежностью поэтизирует практически все известные на сегодняшний день социальные типы личности. В них видится антропологическое, человеческое начало и онтологическая компонента, поскольку речь идет всегда о присутствии в каждом социальном типе некоторого максимума человеческого, превращающего человека в родовое существо. И даже если мы рассмотрим социальные типы личности, характерные для ситуации постмодерна, в которой однозначно проблематичным является присутствие личности как типа, мы все же обнаружим то же самое поэтическое начало, наличествующее в образах Читателя, Фланера, Фрагментированного и Фрагментирующего индивида. Социальный тип личности трансформируется в типичный человеческий персонаж или своеобразный смыслообраз. Эстетическим становится сам способ образования, определения человека в мире.
Как только в сети общественных отношений связывается новый узелок, так сразу же возникает и адекватный этому узелку эстетический смыслообраз. Смыслообразы персонифицируются в различных по своей эстетической окрашенности персонажах: трагических и комических, возвышенных и низменных, прекрасных и безобразных. В этом смысле общественное бытие – сцена, на которой разворачивается драма отношений, драма состязания различных проявлений эстетического начала: красоты и безобразия, красоты и пользы, иронии и гротеска, комедии и трагедии. Здесь социум предоставляет свое пространство эстетическому, а последнее превращает его в феномен бытия.
В обществе модерна в целом и в обществе поздней модернити, в особенности, социальное действительно становится адекватным способом овладения человеком своим общественным бытием в той мере, в какой само оно принимает отточенные эстетические формы. Если для ранней модернити характерно рождение социального в политико-юридической форме, то для зрелой модернити адекватной формой социального выступает именно эстетическое. Эстетическое начало в социальном организме новоевропейской цивилизации пробуждает к жизни бытийственные потенции общества, превращая социальность действительно в феномен общественного бытия, в пространство его явленности как бытия для человека. Когда-то Л. Фейербах писал о том, что бытие еще нужно привести к бытию, заставить его бытийствовать, и делает это человеческое сознание. Перефразируя Фейербаха, можно сказать, что в современном обществе такую функцию приведения общественного бытия к бытию выполняет социальное в форме эстетического. Тогда общественное бытие как таковое, за пределами своей социально-эстетической формы, вполне может оказаться и за пределами различий красоты и безобразия.
Возможно, в этом смысле общественное бытие – это как раз тот момент отрезвления, который заставляет человека перестать отождествлять бытие и бога, перестать мыслить бытие – чистым: однозначно прекрасным, добрым и истинным. Антиномии общественной жизни заставляют нас вернуться к пониманию того, что бытие не прекрасно и не добро, что оно по ту сторону добра и зла, красоты и безобразия. Возможно, общественное бытие – гигантское перевернутое и натурализованное отражение и метафора бытия как такового. Оно устроено как художественное произведение – по принципу «наоборотности»: по сю сторону добра и зла, красоты и безобразия. Как и «чистое бытие», общественное бытие можно помыслить по принципу примата положительного, что как раз и дает основание для руссоистской постановки вопроса о красоте общества. Тогда естественно предположить, что именно эстетическое начало достраивает общественное до статуса бытия.
Попробуем посмотреть, каким образом и в какой социальной форме эстетическое завершает и довершает это превращение общественного – в бытие. Возможность такого завершения складывается только тогда, когда эстетическое становится в обществе модерна самодостаточным, а по выражению Хабермаса, своевольным.
Становление социальности как материализации разума человечества не случайно сопровождается дифференциацией ценностных сфер науки, морали и искусства. Хабермас однозначно связывает эти процессы: «Расхождение науки, морали и искусства – признак рационалистичности западной культуры…». Именно цивилизационными процессами порождается «своеволие эстетического»1. Только в XVIII веке институциализировались литература, изобразительное искусство и музыка как сферы деятельности, отделившиеся от сакральной и придворной жизни. Только в XIX веке появилась концепция чистого искусства. Только с этого момента «своеволие эстетического может стать намеренным»2.
Как только это происходит, так начинает работать Кантовский принцип определения эстетического отношения человека к миру как «удовольствия, свободного от всякого интереса»3. Такое «своевольное» определение эстетического стало возможным на основе конкретных цивилизационных процессов: с одной стороны, на базе институциализации зависимого от рынка способа продуцирования произведений искусства. С другой стороны, именно это функционирование произведений искусства в структурах рыночных отношений на другом полюсе предполагает и порождает бескорыстный способ потребления художественных произведений4, обеспечиваемый художественной критикой.
Здесь сразу возникает вопрос: как связано «бескорыстное потребление произведений искусства» с работой художественной критики? Ответ вряд ли мог бы вообще получиться, если бы речь не шла именно о Канте. Для него художественная критика имеет смысл только в горизонте воссоздания атмосферы произведения и передачи его подтекста. Это позволяет воспринимающему субъекту глубоко проникнуть в эстетическую идею произведения, прийти в особое состояние вовлеченности в восприятие всем своим существом, пережить момент активного наивысшего напряжения сил1.
Фактически речь идет о своего рода катарсисе-2, который возникает при соприкосновении уже не с самим произведением, а с его художественной критикой, обретающей в таком случае характер особого искусства. В этом смысле художественная критика, безусловно, обеспечивает «бескорыстное потребление» художественных произведений. В то же время, художественная критика объективно участвует в механизме превращения произведения в товар на рынке духовного производства, поскольку вольно или невольно представляет произведение публике, вовлекает последнюю в поле интереса к произведению, популяризируя или даже «рекламируя» его.
Парадокс своеволия эстетического связан, таким образом, с развитием тех же товарно-денежных отношений, которые в свое время романтики, Шеллинг, Гегель справедливо посчитали враждебными природе искусства. При всей правоте классической философии «своеволие эстетического», о котором пишет Хабермас, во многом порождено именно этими отношениями. Появление стабильного рынка художественной продукции как бы закладывает социальную основу для незаинтересованного удовольствия на другом полюсе, на полюсе потребления. Я покупаю билет в музей, я плачу за телевидение, но смотрю картины или фильмы – «просто так»2. Хабермас добавляет еще один оттенок: речь идет об институализации зависимого от рынка производства и бескорыстного потребления художественной продукции. Действительно, вся система работы организаторов, антрепренеров, продюсеров, менеджеров, владельцев и кураторов выставок, книжных салонов, концертных залов и т.п. – как раз и есть тот социальный институт, который обеспечивает хронос и топос бескорыстного эстетического восприятия. И чем ближе к сегодняшнему дню, тем старательнее выстраивается среда восприятия вокруг художественного произведения. Не случайно рано или поздно в современном художественном мире случается такой своеобразный перекос, как инвайронмент: главным вообще становится не художественное произведение как таковое, а окружающая среда его обитания. Слишком важно, что «вокруг», что создает настроение зрителя.
Эту особенность движения сферы эстетического вширь (от произведения к пространству его восприятия) интересно проинтерпретировал Вальтер Беньямин. По его мнению, качественное расширение сферы эстетического также связано с переходом художественного произведения в новый контекст становления западноевропейской цивилизации. Пока художественное произведение носит культовый характер, на первом плане находится сам факт его существования, наличия, а не восприятия. Статуя, к примеру, может находиться в нише храма, почти недоступная взгляду зрителя, которому гораздо важнее просто знать о ее существовании, нежели видеть ее. В ситуации разрыва с культом и нарастания самостоятельности эстетического начала гораздо важнее оказываются экспозиционные характеристики произведения. Теперь оно должно быть хорошо выставлено, показано. Отсюда и повышенный интерес к пространству-времени просмотра и одновременно расширение сферы действия самодостаточного эстетического.
Есть еще один несколько неожиданный аспект своеволия эстетического, конституированный Кантом и схваченный в несколько видоизмененной форме Хабермасом. По поводу известных пассажей Канта о природной природе Гения1 Хабермас замечает: «Если отделить понятие гения от его романтических истоков, то мы можем в вольном изложении так передать эту мысль: одаренный художник способен аутентично выразить тот опыт, который он получает в сосредоточенном общении с децентрированной субъективностью, освобожденной от необходимости познания и деятельности». Вот что важно: в результате освобождения от познания и деятельности субъективность неизбежно принимает децентрированную форму. Теперь сравним эту позицию с характеристиками «главного героя» современного и постсовременного общества. Децентрированный субъект – альфа и омега этих характеристик. Как видим, этот герой заброшен в современный философский дискурс из эстетики Канта. Но этого мало. Источник, природа децентрации – своевольно эстетического происхождения.
Сознательно строящееся социальное еще по одной достаточно веской причине обладает эстетическими характеристиками. Дело в том, что период целенаправленной организации новоевропейским человеком пространства своей социальной жизни не случайно совпадает с обнаруженным и исследованным М. Фуко феноменом создания репрезентационной формы властных отношений. Когда монархический режим в Европе2 демонстрирует свою предельность, а фигура монарха уходит на периферию политической жизни и впоследствии совсем исчезает, социум структурирует себя по иному принципу – по принципу прозрачности. Власть перестает быть символически-телесной и становится в полном смысле слова представительной. Многочисленные представители власти «на местах», проникающие своим взором во все сферы и поры общества, делают его совершенно прозрачным, видимым во всех направлениях. Возникает социальная оптика. Она возможна за счет дистанций, которые тщательно выдерживаются между разными социальными структурами. Таким образом, появляется взаимная оборачиваемость: структура создает дистанцию, а дистанция – структуру. Возникает довольно жесткая социальная конструкция, которая затем и определяет характер западноевропейского социума практически на всю эпоху модерна. Четкая определенность социальных структур и их дистанцированность друг от друга порождают логику миметизма в функционировании общества, но миметизм считается сущностным признаком искусства, т.е. феномена, концентрирующего в себе эстетическое начало.
В той или иной мере логика миметизма и раньше просматривалась в развитии общественных отношений. Тот же Фуко в работе «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы» говорит о том, что дорепрезентативные формы власти предполагали момент миметизма. Например, казнь должна была всегда выступать в роли театрализованного зрелища. Она необходимо предполагала зрителя. Кроме того, принцип отражения работает во взаимоотношении преступления и наказания: характер наказания определяется характером преступления, к примеру, вору отрубают руку, богохульствовавшему или поносившему власть вырывают язык. Взаимная отражательность превращает социальные структуры в игру бесконечных взаимных отражений. За счет этого социум постоянно оглядывается на самого себя, видит себя со стороны, выстраивая порядок из хаоса.
С развитием репрезентативных форм общественных отношений момент миметизма в обществе нарастает. Все отражается во всем. Так общество становится прозрачнее и понятнее и для своих рядовых членов, и для властвующей элиты. Не случайно от искусства в этом обществе требуется в первую очередь то же самое: быть отражением действительности, как можно лучше постигать и передавать ее тайны в форме художественного образа. Искусство становится в ряд феноменов, описываемых теорией отражения. Это говорит о том, что само искусство обладает природой общественного отношения и разделяет судьбу и специфику его господствующей формы. Действительно, миметическая способность искусства далеко не всегда мыслилась как самая главная. Мы уже рассуждали о том, что миметичность проблематична для античности, неприемлема для Средневековья, не акцентируется в современных теориях искусства и активно утверждается только эстетикой и художественной практикой Нового времени. Все это говорит о том, что миметичность сначала возникает как принцип устройства социума, будучи обусловлена во многом именно характером существующих общественных, прежде всего, властных отношений. Лишь затем миметичность становится законом жизни самого искусства в обществе. Вспомним для сравнения, что и античная, и средневековая традиция анализа искусства на первое место выдвигает отнюдь не миметическую, а онтологическую миссию искусства. Иначе говоря, сначала миметичность должна стать сущностной характеристикой социума как такового, и уж потом – законом развития искусства.
Итак, социальные структуры буржуазного общества воспринимаются как воплощенный, овеществленный человеческий разум. Рождение социальности рождает «своеволие эстетического». Коль скоро оно стало самостоятельным, возникает вопрос о конкретных способах и механизмах его обратного влияния на породившую его сферу.
Чтобы ответить на этот вопрос, нам придется покинуть пределы логики становящегося модерна и перебраться в пределы логики его завершения. В новоевропейском социальном пространстве любая форма деятельности как культурная форма приобретает статус социального института или некоторого сообщества, нередко ризомного характера. Самые разные сообщества, начиная от почти средневековых братств и гильдий и заканчивая современными союзами писателей, композиторов и т.п., создают некоторый особый пласт социальной структуры общества. В то время как художественное произведение в эпоху его технической воспроизводимости теряет свою уникальность и ауру, социальные сообщества, напротив, создают свой этикет и имидж и всячески стремятся приобрести свою эстетическую ауру. На уровне сообществ эстетическое начало буквально достраивает общественное до статуса бытия. Эстетика придает сообществу качество некоторой завершенности, определенности и целостности, выступает своеобразной гарантией его состоятельности и человеческой и общественной значимости. В современном мире складывается культурное состояние, эстетизированное по своему содержанию, форме и характеру функционирования.
Приложение 2. |
