Монография Рязань «Копи-Принт»
Скачать 4.64 Mb.
|
68 литературного стиля205. Кроме того, с 1879 года Ницше прекращает читать лекции и постепенно оказывается в духовной изоляции; поэтому экспрессия афористической манеры высказывания становится не только средством выявления проницательного читателя, но и возможностью привлечь к себе внимание современников. Т. Манн говорил об эволюции манеры письма Ницше от удивительно музыкальной и размеренной в традициях немецкой гуманистической прозы до легковесной и лихорадочно-взвинченной, вплоть до гремящего колокольцами шутовского колпака «сверхфельетонизма»206. Главной причиной стилистического выбора Ницше видятся такие жанровые особенности афоризма, как придающая ему устойчивость «выключенность» из континуально-временного потока речи при сохранении полноты смыслового содержания и стилистическая отточенность лаконичной формы как артистической организации жизненной стихии. Многозначность афористического стиля Ницше отвечала духу нового мира, становление которого трудно выразить категориально и можно лишь угадать. В связи с этим приемлемо объяснение афористичности Ф. Ницше «музыкальностью» его творческого импульса. Визуальное восприятие логически организованного текста уступало слуховому «общению» с читателем в форме то прерываемой, то возобновляемой беседы. «О, эти глаза! – читаем в одном из итальянских писем 1881 года, – я не знаю, что с ними делать, они меня заставляют отказаться от всяких занятий, и что мне остается! Ну да – конечно, у меня есть уши»207. Уже в юности Ницше полагал, что книга, написанная музыкантом, – не что иное, как музыка, которая случайно записана не нотами, а словами, и надеялся найти «филологический материал, с которым можно будет обойтись на музыкальный манер». В 205 Лу Саломе усматривает связь между жанром афоризма и усиливающимися головными болями мыслителя (Андреас-Саломе Л. Фридрих Ницше в своих произведениях // Фридрих Ницше и русская религиозная философия: в 2 томах. Т. 2. Минск, 1996. С. 521). 206 Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн Т. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 10. М., 1961. С. 358. 207 Цит. но кн.: Андреас-Саюме Л. Указ. соч. 69 письме 1867 года К. Герсдорфу Ницше ставит перед собой задачу создания особого слога для выражения своего мировоззрения: «я должен научиться играть на нем, как на клавишах, и не только заученные пьесы, но и вольные фантазии – настолько вольные, насколько это возможно, но при этом непременно логичные и прекрасные»208. Этот музыкальный подход к литературному стилю молодого Ницше вызывает аналогии с почитаемым им И. Гердером, который саму человеческую натуру определил как клавикорды, на которых играет природа209. К своим текстам Ф. Ницше относился как к музыкальному произведению, «прослушивая» звучание словесной партитуры внутренним слухом и проверяя каждое слово и фразу. В 1872 году он констатирует, что «никто больше не знает, как выглядит хорошая книга... они не понимают, что такое композиция»210. Знание искусства и литературы эллинизма, которым присуща умственная и эмоциональная эквилибристика, в значительной степени помогло Ницше выработать свой литературный стиль. Этому же способствовало «природное» родство красноречия с музыкой и стилистическая гибкость усваивающей все стили и интерпретации риторики – обобщающей теории искусства, утратившей свою роль только к началу XIX века и во многом повлиявшей на научно оформившуюся эстетику. Специалист в области античной культуры, Ницше великолепно знал период расцвета риторики, когда были впервые сформулированы задачи эмоционального убеждения в виде трехчленной формулы «docere, delectare, movere» – «учить, услаждать, волновать»211. Эти же задачи в несколько ином порядке ставит перед собой философия Ницше: учить, волновать, услаждать. Масштаб «возгонки» человеческого типа как жизненно-культурной задачи 208 Ницше Ф. Письма. С. 56, 46. 209 Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 1. С. 82-83. 210 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 384. 211 Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII веков. М., 1983. С. 6. 70 философа требовал искусства воздействовать на разум и эмоции человека методом убеждения-внушения. Облегчало задачу стилистическое мастерство Ницше, за которое уже в XIX веке его называли «первым стилистом нашего времени»212. Афоризмы Ф. Ницше представляют собой двойственное явление: с одной стороны, обращение к этому жанру делает дискретным текстовое пространство и упрощает чтение текста, с другой стороны, «афоризм, по-настоящему отчеканенный и отлитый, вовсе еще не дешифрован оттого лишь, что он прочитан; скорее именно здесь должно начаться его толкование»213. Подобно тому, как с шестидесятых годов XIX века в лексикон входит понятие музыкальной интерпретации, индивидуального истолкования произведения, десятилетием позже можно говорить о текстовой интерпретации в отношении Ницше, тексты которого представляют собой потенциальную форму их бытия. Мысль Ницше понимается только контекстуально: прямолинейно-доверчивое прочтение его произведений катастрофично, как отмечал уже Томас Манн214. Философ тщательно прорабатывает музыкально-литературную фактуру своих сочинений, расширяя поле идейно-психологического воздействия на читателя, отрабатывая речевое интонирование, ритм, темп, динамику и акцентуацию. Таким образом, именно текстовые сочинения мыслителя, поэтика которых подчинена задаче идейного соблазнения читателя-слушателя, создают пространство для реализации стихийной музыкальности автора. Замысел произведения обусловливает его ритмическую и темповую драматургию. Например, в «Генеалогии морали» Ницше 212 Лндреас-Саломе Л. Указ. соч. С. 465. 213 Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 414. 214 Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн Т. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 10. М., 1961. С. 386. 71 определяет общий темп произведения как Allegro feroce, контрастный нерешительному продвижению вперед «По ту сторону добра и зла»215. В последних письмах Ницше есть описание его «партитур для будущего», язык которых сочетает понятийную основу с дающей взаимопонимание магией тона и ритма: «Сложность моих произведений заключается в том, что в них присутствует перевес редких и новых состояний души над нормальными.... Для этих незафиксированных и часто едва ли фиксируемых состояний я ищу знаков, и мне кажется, что в этом и заключается моя изобретательность» 216. Ницше раскрывает музыкальную основу своих психологически тонких текстов с помощью аналогии с античной литературой в письме Г. Брандесу от 2 декабря 1887 года: «Многие слова приправлены у меня по-другому, их вкус для меня несколько иной, чем для моих читателей... В шкале моих переживаний и состояний перевес на стороне более редких, отдаленных, тонких звуковых частот по сравнению со средней нормой. Еще у меня (если говорить как старинный музыкант, каким я в сущности и являюсь) вкус к четвертитонам»217. Косвенно упоминая о древнегреческих ладовых системах (диатоника, хроматика, энармоника), философ опирается здесь на свой музыкально-филологический базис: еще в юности он подробно анализирует различия квантитативной и квалитативной ритмики, сравнивая немецкую и греческую поэзию. В то время как античная поэзия построена на развитом чувстве тонов и временных ритмов, «мы привыкли к ритмике эффектной, ритмике усиления и ослабления, крещендо и диминуэндо», – пишет Ницше218. Ницше причудливо соединяет топос языка и музыки как звучащих форм культуры. Поль де Ман прочитывает Ницше из перспективы дуалистической риторики, связанной с различием метафоры и метонимии; Гейден Уайт реконструирует «Рождение 215 Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 414. 216 Указ. соч. С. 254,298. 217 Ницше Ф. Письма. С. 286. 218 Указ. соч. С. 256. 72 трагедии» Ницше и вторые «Несвоевременные размышления» в свете схемы теории тропов Вико (метафора – метонимия – синедокха – ирония); Карл Борер опирается на эстетическую теорию Псевдо-Лонгина, в которой категория «возвышенное» в искусстве требовала применения различных формальных приемов для лучшего выражения содержания219. Концепция языка как субъекта и объекта культуры и искусства у Ницше взаимосвязана с музыкально-пластической дихотомией аполлонического – дионисического начал. В раннем трактате «Об истине и лжи во вненравственном смысле» (1873) Ницше провозглашает основным действием интеллекта обман, иллюзию, погружающую человека в разновидность сценического представления, в ходе которого интеллектуально постигается не сущность вещей, а их отношение к себе. Язык возникает из образно осмысляемых раздражений, получающих метафорическое выражение. Слово как метафорическое творческое действие и первая ступень познания наполняется устойчивым содержанием по мере выполнения определенной системы правил, построенной на оппозиционных парах изначально условного содержания (истина – ложь и т.д.). Понятие трактуется Ницше как усредненная и усмиренная метафора; подчиненное сложной классификации огромное здание понятий, претендующих на обозначение внутренней сущности вещей, сравнивается с римским колумбарием. Философия языка Ницше понимает искусство как инстинкт образования метафор, который «постоянно перепутывает рубрики и ячейки понятий... постоянно обнаруживает стремление изобразить видимый мир бодрствующих людей таким пестро-неправильным... увлекательным и вечно новым, как мир сна»220. После долгих веков господства теоретического, 219 Lutz E. Rhetorik und Metaphysik. Nietzsches neue ästhetische Schreibweise // Nietzsche Studien. 1993. Bd. 23. S. 241. 220 Ницше Ф. Об истине и лжи во вненравственном смысле // О пользе и вреде истории для жизни; Сумерки кумиров; Утренняя заря: Сборник. Минск, 1997. С. 374. 73 рационального человека, создателя «понятийного неба», веры в познанную сущность вещей и системы культурных ценностей, искусство как обращение к дионисийским истокам может существовать только путем разрушения теоретического языка культуры – грамматически устойчивого понятийного языка, отменившего принцип подмены как механизм метафорического сознания. Поскольку, по Ницше, слово кристаллизует смысл осознания человеком действительности, создание новой системы ценностей лежит через новый тип языкового творчества. «Так говорил Заратустра» воспринимается как шаг к допонятийно-дионисическому бытию путем отмены устойчивого значения многих культурных понятий, которые в сложных сочетаниях, в контексте новых смысловых коннотаций лишаются своего содержания и полностью зависят от непосредственного контекста. Е.А. Полякова, подробно анализируя семантические законы этого художественно-философского текста на примере пролога, приходит к выводу, что Ницше создает принципиально новый тип текста. Механизм его построения – отрицание только что сказанного, диалог различных способов наименования вещей, в котором участник в любой момент может отказаться от своей позиции и перейти на сторону противника. Трактат построен на принципе смешения и взаимопроникновения антитез на разных уровнях: лексическом (отмена смысловой и ценностной нагруженности слова), образном (незакрепленность черт характера персонажа, постоянный обмен атрибутами), сюжетном (вытекающая из образной нестабильности персонажей нелогичность их действий), жанровом и ассоциативно-мифологическом (взаимное упразднение религиозно-мифологических ассоциативных рядов)221. Трактат Ницше разоблачает понятийно-ценностный мир, узаконивший иллюзию. Опорой для него служит музыкальное 221 Полякова Е.А. Эстетика слова Ницше // Русская антропологическая школа. Труды. Выg. 1. М., 2004. С. 101, 110. 74 искусство: музыка эманирует смысл, слово фиксирует его. «Собственно текст должен сочиняться только после того, как готова музыка. Постоянно подстраиваться под музыку: в то время как до сих пор именно слово тащило за собой музыку», – писал Ницше Кёзелицу в 1883 году222. В «Веселой науке» музыкант-новатор говорит ученику, что ему нужен мастер музыки, чтобы музыкально выразить его мысли и таким образом лучше проникнуть в уши и сердца людей. «Музыкой можно совратить людей ко всякому заблуждению и ко всякой истине: кому удалось бы опровергнуть тон?»223 Музыкальная основа литературных сочинений Ф. Ницше была неоспорима уже для его современников. Р. Вагнер, выражая восхищение «Рождением трагедии», характеризовал его как «музыкальную композицию»224. Сам автор, вспоминая о своей первой значительной работе, в которой сложившийся в эпоху Просвещения идеальный пластический образ античной культуры был заменен «романтизированным» музыкально-пластическим, сожалел, что не выразил свою мысль пением225. Поль де Ман отмечает, что в «Рождении трагедии» все направлено на подавление текста во имя мимики и симфонической музыки, перекликаясь тем самым с последующими творческими интуициями С. Малларме. Сара Кофман, рассматривая соотношение языка и музыки, буквальной и метафорической манеры высказывания в творчестве Ницше, говорит об эволюции его текстов от традиционно находящихся в рамках бинарной языковой системы, противопоставляющей метафорическое значение буквальному, к понятию метафоры, уже не указывающей на абсолютное собственное значение, но всегда являющейся истолкованием226. 222 Ницше Ф. Письма. С. 198. 223 Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 580. 224 Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. С. 506. 225 Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 51. 226 Манн П. де. Аллегория чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург, 1999. С. 111. 75 На основе анализа ранних работ Ницше «Дионисическое мировоззрение» (1870) и «О слове и музыке» (1871) Клаудиа Кроуфорд выделяет три типа языка, разделяемых философом согласно их способности символизировать волю и ее сопровождающие представления227. Инстинктивный язык тона символизирует различные типы наслаждения и неудовольствия, возбуждение – воли без всякого сопровождающего представления и символически отражает волю через гармонию. То же относится к языку жеста, мимического или пластического: это зримые символы, сопровождающие бессознательные представления воли на основе музыкального ритма и динамики. Язык мыслей и речевое высказывание являются чувствами, переведенными в сознательные представления через сознательно согласованные словесные символы. Однако мысли выражают лишь «растворимую» часть сопровождающих представлений. Разнообразие языков Ницше рассматривает как «строфический текст, положенный на прамелодию языка удовольствия и неудовольствия»228, в основе которой лежит символическое тоново-жестовое обозначение. Подобная «музыкально-пластическая» трактовка языка позволяет прочесть трактат «Так говорил Заратустра», в языковой палитре которого стихийно слились лексико-семантический, евфонический и эвритмическии слои. Синтез словесной и интонационно-ритмической семантики в лаборатории «сверхслова» соответствовал провозглашенному Заратустрой замыслу «сверхчеловека». Ницше не сомневался в эпохальности своего явления как философа, однако очень желал бы остаться в истории также музыкантом. И хотя последнее произошло только частично, и философская известность мыслителя несопоставима с его музыкальным 227 Crawford С. Nietzsche's Great Style: Educator of the Ears and of the Heart // Nietzsche Studien. 1991. Bd. 20. P. 215. 228 Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 327. |
Похожие:
 | Монография 43 Представлено к защите: 61 Рукопись, в т ч научный доклад 52 Монография 43 Учебник | | Монография 43 Учебник Представлено к защите: 61 Рукопись, в т ч научный доклад 52 Монография 43 Учебник |
| Монография // Краснодарский юридический институт мвд россии, 2001, 192стр Государственная кадровая политика в системе мвд россии (исторический опыт ХХ века).// Монография.// Кубанский социально-экономический... | | Монография. Астрахань : ид «Астраханский университет», 2007. 170 с Белякова Г. В. Словообразовательная категория суффиксальных локативных существительных в современном русском языке: монография. –... |
| Г. Рязань, ул. Дзержинского, д. 71 Обсуждено и принято на общем собрании работников мбоу «Средняя общеобразовательная школа №3» г. Рязани | | Проблемы медиаобразования (научная школа под руководством А. В. Федорова) Монография Федоров А. В., Челышева И. В., Новикова А. А. и др. Проблемы медиаобразования (научная школа под руководством А. В. Федорова). Монография.... |
| Модульная программа по физической культуре для 1 11 классов Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа №59 г. Рязань | | Обзор систем дистанционного обучения (сдо) Персональный менеджмент: Учеб методический комплекс / Авт и сост.: М. Б. Дюжева. – Омск: Типография «с-принт», 2011. – 85 с |
| Урок «права курящих и права некурящих» Источник: Планета здоровья / сост. Н. С. Криволап. – Мн.: Красико-Принт, 2005. – (Деятельность классного руководителя) | | Утверждаю основная образовательная программа высшего профессионального... Персональный менеджмент: Учеб методический комплекс / Авт и сост.: М. Б. Дюжева. – Омск: Типография «с-принт», 2011. – 85 с |
| Седона-метод: Избавьтесь от эмоциональных проблем и живите так, как всегда мечтали Персональный менеджмент: Учеб методический комплекс / Авт и сост.: М. Б. Дюжева. – Омск: Типография «с-принт», 2011. – 85 с | | Монография 43 |
| Монография 43 | | Монография 43 |
| Нравственные письма к луцилию Так и поступай, мой Луцилий! Отвоюй себя для себя самого, береги и копи время, которое прежде у тебя отнимали или крали, которое... | | Учебно-методический комплекс Для студентов, обучающихся по специальности Персональный менеджмент: Учеб методический комплекс / Авт и сост.: М. Б. Дюжева. – Омск: Типография «с-принт», 2011. – 85 с |
