Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Пишун С. В., Леонидов Д. В. Идентификационный номер
Скачать 1.09 Mb.
|
Вступление. В аудитории в начале занятия преподаватель объявляет тему, цель и задачи занятия, ход занятия и форму его проведения (15 мин.). Во вступительной части также описывается инструментарий (если есть), дидактические материалы занятия. В данном случае роль дидактических материалов играют вопросы для обсуждения. Основная часть. Ход занятия: На семинарском занятии после вступительного слова преподаватель озвучивает вопрос плана, один из магистрантов делает основное сообщение по вопросу, остальные дополняют информацию. Затем преподаватель задает дополнительные уточняющие вопросы, вопросы на размышление, по которым магистранты должны высказать собственное мнение. В заключительно части семинара после изложения и обсуждения всего материала, подготовленного на занятие, магистранты должны кратко сформулировать основные проблемы изученной темы. В конце занятия преподаватель подводит итоги. Занятие 5. Истоки социокультурного разнообразия в истории человечества. Материальная культура, социальная культура, с использованием методов активного обучения - интеллект-карта (4 ч).
Вопросы для обсуждения:
Подготовка к занятию. Студенты, опираясь на план занятия, вопросы для обсуждения, и литературу, готовят ответы для сообщений на семинаре. Необходимо обратить внимание на вопросы для обсуждения – они являются опорными при изучении темы семинара и способствуют уяснению ключевых моментов при изучении материала. Занятия проводятся с использованием следующих методов активного обучения: составление и представление на занятии интеллект-карт материальной и социальной культуры, истоков социокультурного разнообразия. На каждое занятие студенты составляют интеллект-карты, которыми пользуются во время ответа как конспектом. В карте должны быть представлены ключевые понятия и определения, которые будут опорными для студента при построении ответа. На занятие с использованием интеллект-карт отводится 4 ч. аудиторной работы: Антропологические основы экономики и хозяйствования – 2 ч. Динамика социального развития. Социальные коммуникации – 2 ч. Литература:
Вступление. В аудитории в начале занятия преподаватель объявляет тему, цель и задачи занятия, ход занятия и форму его проведения (15 мин.). Во вступительной части также описывается инструментарий (если есть), дидактические материалы занятия. В данном случае роль дидактических материалов играют конспекты, составленные, при помощи интеллект-карты Основная часть Ход занятия: На семинарском занятии после вступительного слова преподаватель озвучивает вопрос плана, один из магистрантов делает основное сообщение по вопросу, остальные дополняют информацию. Затем преподаватель задает дополнительные уточняющие вопросы, вопросы на размышление, по которым магистранты должны высказать собственное мнение. Студенты делаю устные сообщения в опоре на записи интеллект-карты, в ней должны найти отражение сведения о персоналиях культурной антропологии, ключевые идеи того или иного подхода, должны быть видна взаимосвязь между понятиями и категориями. В заключительно части семинара после изложения и обсуждения всего материала, подготовленного на занятие, магистранты должны кратко сформулировать основные проблемы изученной темы. В конце занятия преподаватель подводит итоги. МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Дальневосточный федеральный университет» (ДВФУ) ФИЛИАЛ ДВФУ В Г. УССУРИЙСКЕ МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ОРГАНИЗАЦИИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ СТУДЕНТОВ по дисциплине «Культурная антропология» 050100.68 Педагогическое образование Магистерская программа Национально - этническое образование г. Уссурийск 2012 Темы для самостоятельного изучения «Визуальная антропология» Прочитайте текст и ответьте письменно на вопросы Вопросы:
Текст для самостоятельного изучения Горных А. Визуальная антропология vs этнографический фильм: политики репрезентации Развитие визуальной антропологии как особой дисциплины на пересечении культурной антропологии и документалистики прежде было обусловлено задачами теоретической критики и практического преодоления традиции этнографического фильма. Истоки этой традиции лежат во вполне естественном для большинства исследователей стремлении обогатить арсенал этнографических инструментов средствами фото- и кинематографического документирования и анализа материала . Можно сказать, что кинематограф и культурная антропология, будучи двумя весьма близкими по времени появления и по «бессознательной» социальной логике (движение капитала, колониализм) формами модернистской репрезентации мира (художественной и научной) в принципе были обречены на взаимопроникновение. Но внутридисциплинарный, «сознательный» мотив развития этнографического фильма определялся практическими целями документирования того материала, который труднее всего поддавался вербальной фиксации (эмоции, жесты, танцы и т.п.). Кинематографическое документирование позволяло существенно снизить риски ситуативной, субъективной интерпретации того или иного элемента экзотической культуры. Кроме того, оно позволяет в отсутствие достаточных для интерпретации возможностей (времени, знаний, суждений экспертного сообщества) и/или ввиду опасности исчезновения данного культурного элемента (обряда, танца и пр.) в максимально полном формате архивировать целые пласты архаической культуры для последующего «археологического» исследования. Эти технические выгоды применения кинематографического «аппарата» долгое время заслоняли его идеологическую работу в антропологическом и без того существенно идеологизированном знании. Ведь генеалогия антропологического знания недвусмысленно отсылает к колониальному интересу метрополий к своим «объектам». Механизмы власти-знания (возможно, как ни в одной другой гуманитарной дисциплине) встроены в саму архитектонику антропологического знания. Помимо знания, используемого в целях более эффективного управления колониями, антропология доставляла и побочные идеологические выгоды. Еще в 1898 г. Франц Боас в политкорректной манере указывал на них, аргументируя необходимость изучения западными студентами антропологии наличием двойного сообщения в антропологическом знании: помимо информации о примитивных культурах, антропология позволяет «в истинном свете» увидеть достижения западной цивилизации [Boas 1940: 624–625]. Этнографический фильм развивался как дисциплина «профессиональных элит» западных университетов в силу того, что съемки в долгих и дальних экспедициях, требования к качеству изображения и звука удорожали и без того значительные бюджеты полевых исследований. Этнографический фильм оставался по преимуществу работой профессионалов для профессионалов с целью дополнительного обоснования и иллюстрирования антропологического дискурса1. Субъектом этнографического фильма был профессиональный наблюдатель, предварительно вооруженный специальными теориями и неявными идеологическими установками, легитимирующими помещение «дикарей» под увеличительное стекло «цивилизации». Технологическим импульсом для развития визуальной антропологии стала демократизация производства видеопродукции, связанная с появлением дешевых видеокамер, а затем цифровых технологий. Последние сделали возможным «одомашнивание» не только видеосъемки, но и видеомонтажа, что и послужило решающим ударом по монополии узкой группы профессионалов на кинорепрезентацию. Лавинообразное нарастание практик любительского или полупрофессионального производства видеопродукции — от съемок быта и семейных торжеств до любительских документальных и игровых фильмов — стало тем массовидным опытом, который, с одной стороны, требовал своего осмысления, своей идеологии и своей теории, а с другой — стал повсеместно проникать в высокую, элитарную, профессиональную кинокультуру, размывая ее границы и деконструируя каноны (эстетика съемки ручной камерой, домашнего видео, реалити шоу и пр.).Собственно, то, что сейчас называется визуальной антропологией, на мой взгляд, является обозначением встречного движения массового, «слепого» видеопроизводства и концептуализации этого производства в современных культурных исследованиях и постколониальной теории. Движения, которое встречает существенное сопротивление различных монопрофессиональных групп (этнологов, социологов, кинооператоров, режиссеров), которые лозунгами борьбы за профессионализм и чистоту дисциплины, по сути, оправдывают собственную слепоту в отношении того, что подобные лозунги являются лишь маскировочными пятнами гораздо более значимой игры — игры за монополию в репрезентации Другого, других стилей и образов жизни, основные ставки в которой сделаны в поле глобальных масс-медиа. С позиций современных культурных исследований претензии на фактологичность, строгую описательность различных дисциплин — будь то этнография, история или психиатрия— скорее свидетельствуют о работе культурных тропов или механизмов власти-знания (воспроизводство иерархий, распределение ресурсов), нежели ведут к объективной фиксации реалий. Этнографический объект с самого начала является «текстом», предстает как поле текстуальности, порождаемое «конфликтом интерпретаций» или взаимопереводом различных «языков». Визуальная антропология, реконструируя антропологический текст, обнажает несводимое различие точек зрения, зазоры интерпретаций, в которых косвенно просвечивает социальная реальность, не представленная никаким доминирующим социальным «голосом», никаким прямым образом вообще. В целях текстуализации и диалогизации антропологического знания культурные исследования и постколониализм радикальным образом переосмысливают основные параметры производства этнографического фильма — субъект, объект и техники репрезентации. В координатах визуальной антропологии субъект (автор, исследователь) отказывается от позиции дистанцированного наблюдателя некоего внешнего зрелища, вооруженного специальной концептуальной, идеологической и технологической оптикой, позволяющей удерживать безопасную, «когнитивную» дистанцию от зрелища. Дистанцию, которая, с одной стороны, конструирует Другого как внешний предмет познания, конструируемый самими процедурами знания в целях экономичного манипулирования им (современный комплекс власти-знания). С другой — по сути, задает позицию видения вуайера, переходящую в откровенно порнографическую точку зрения. Эта дистанция инвестирует позицию видения дополнительным «визуальным удовольствием» и отождествляет реалистическую точку зрения с доминирующим взглядом белого, буржуазного мужчины, удерживающим Другого (расового, гендерного) на безопасной дистанции. Специфическое удовольствие субъекта, находящегося по ту сторону инокамеры (экрана), порождается, во-первых, тем, что с Другим возможен только визуальный контакт, причем в весьма специфическом режиме: ты видишь, как Другой не видит, что ты его видишь (вуайеристическая позиция). Во-вторых, Другой под этим вуайеристическим взглядом имеет тенденцию к превращению в набор застывших картинок, максимально удобным образом и в максимально «интересных» позах предлагающий себя рассматривающему глазу в качестве целиком пассивного объекта, исключающего всякий человеческий контакт (порнографическая позиция). На эту позицию постоянно «выталкивается» зритель этнографического фильма, для которого присутствие этнографического Другого, существующего где-то там, по ту сторону, практически вынесено за скобки. После того как в формах колонизации и неоколонизации была осуществлена модернизация «третьего мира» и он стал своеобразным сверхпроводником для западных маркетинговых стратегий и медийных потоков информации, после того как работа механизмов власти-знания отформатировала традиционные культуры под потребности глобального рынка, на первый план выходит именно эта тенденция помещения зрителя (постмодернистского потребителя) в порнографическую позицию видения, в которой неявная валоризация ценностей «первого мира» дополняется функцией визуального развлечения. Другой распадается на «веселыекартинки», в которых акцентируется его забавно-абсурдная инаковость, Другой начинает выполнять функцию фрика в телешоу. Таким образом, происходит ассимиляции этнографического фильма масс-медийным пространством и превращение его в «младший класс (a minorsubset) мира коммерческой документалистики» [Ruby 2000: 26], поставщика видеопродуктов для сети публичного телевидения PBS в США, глобального NationalGeographic и т.п. Антрополог, таким образом, в конечном счете участвует в глобальном производстве самой «совершенной», постмодернистской формы потребителя — порнографического зрителя, убеждающегося в своих цельности, полноте, господстве перед манящим, тревожным, опасным зрелищем Другого. Эта форма и является неузнанной истиной субъекта этнографического взгляда.Критической реакцией на «империализм» этнографического взгляда стала прежде всего проблематика «рефлексивности»которая рассматривается как ключевая для самоопределения визуальной антропологии и определяется, в частности, «не просто как экспликация исследовательского подхода, но выявления самого процесса, посредством которого конституируются позиции исследователя и информанта и посредством которого в полевой работе производится знания» [Pink 2003: 189]. Но проблема заключается не только в том, что субъект этнографического знания должен более систематично и открыто задаваться вопросами о том, каковы его собственные предпосылки мотивы познания, в какой мере его методы конструируют (подчиняют определенной власти) познаваемый объект. Исследователь, прибегая к буддистским аллегориям, должен учиться видеть собственное видение. Ибо «видение» в социально-антропологической перспективе изначально есть групповой конструкт — эффект набрасывания на реальность символических классификаций Видеть собственное видение — значит косвенно, в формах видения других образов жизни схватыватсобственнуюпозиционированность в данном обществе.Проблемарефлексивности знания о другом в конечном счетприводит к принципиальной теоретической альтернативе реалистической идеологии субъекта. Такая альтернатива разрабатывается в культурных исследованиях, использующих разнообразный арсенал аргументов критической теории, психоанализапостструктурализма в пользу возможности и необходимости другого типа субъективности. Субъекта не просто «множественногоили «децентрированного», но становящегося, вовлеченного в мине как в зрелище, а как в сверхиндивидуальную, символическую(языковую, коллективную) динамику, частью которой он сам выступает. Подобно тому, как поэт постоянно становится субъектов вместе с той речью, которая создает его, создаваясь им, или томукак психоаналитик рискует собственной идентичностью перед лицом «другой» речи, чтобы понять ее, субъект визуальной антропологии является частью подвижной картины, которая «видна» только надиндивидуальному, символическому Другому. Всовременной антропологии, феноменологии, психоанализе этотезис уже давно потерял остроту парадокса. Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти, Ж. Лакан, Ж. Бодрийар, С. Жижек и другие философы разносторонне аргументировали ключевые для современной критической теории субъекта тезисы о том, чтоАнтропологи эпохи модерна избегали порнографических эффектов этнографической дистанции с помощью специальных методов долговременного и повторного изучения локальных культур, включенного наблюдения, погружения в экзотическую культуру (все равно не снимающих двусмысленности позиции исследователя как глубоко внедренного шпиона в среде «информантов»). Но сопротивление этому визуальному, «порнографическому» повороту в отношении к Другому было фактически устранено в эпоху постмодерна. Этому способствовало, с одной стороны, само применение кино- и телерепрезентации — со своими нарративными схемами, операторскими и монтажными техниками, форматом, не предполагающим не только антропологической степени вживания в репрезентируемые реалии, но иногда и минимального знакомства с ними. С другой стороны, радикально трансформировался сам Другой как объект репрезентации. «Дикари» перестали быть наивными, они теперь играют по тем же правилам, что и антрополог, который все более оказывается чем-то средним между туристом и журналистом. В качестве товара или для косвенных выгод (давление на местные власти, изменение общественного мнения) они предлагают то, что «чужак» хочет увидеть и услышать, то, что пользуется спросом в поп-культуре: красочно инсценированные танцы и «ритуалы», экзотическую скудость быта, повествования о борьбе с неимоверными лишениями, о диковинных происшествиях, верованиях и обычаях. Визуальная антропология является попыткой снять саму ситуацию напряжения между крайностями, в которой оказывается этнографический фильм, между крайностями: а) самозамыкания в кастовую, высокобюджетную, «правую» университетскую дисциплину, в идеологической наивности позитивизма переваривающую последние крохи некапиталистического Другого, и б) встраивания в качестве курьезного придатка в медийную систему инфотейнмента, симулирующего этого Другого в соответствии с жесткими требованиями формата. В этом контексте переосмысливается и сам объект визуальной антропологии. Это уже не окончательно колонизированный, исчезнувший «экзотический Другой», но «культурный Другой», имманентный нашему собственному глобальному, мультикультурному обществу. Этим Другим могут выступать разнообразные гибридные образования: «от идентичности геев и лесбиянок до политик диаспор, культурной и семейной памяти, историй угнетения» [Russel 1999: 11]. Такой Другой может находится не просто в самой близи от каждого из нас (друг, осознавший себя геем), но внутри нас. Например, полноправный гражданин Европы может и скорее всего окажется в каком-то аспекте и в какой-то ситуации одновременно «меньшинством», «иным» — восточно-европейцем, армянином, не замужней, из неблагополучного пригорода, курильщиком и т.д. и т.п. Культурный Другой — это также и реалии наших «желаний, памяти, фантазмов» [Ibid: 25], которые в современном обществе становятся все более отчужденными, смутными, «экзотическими» для индивида. Визуальная антропология призвана не столько вывести на свет этого Другого с той же «цивилизаторской» миссией изучения-и-приручения. С одной стороны, она является попыткой взглянуть на себя глазами Другого, символического субъекта, то есть проблематизировать свою собственную воображаемую идентичность — монолитное, автономное Эго. С другой — визуальная антропология есть практический поиск альтернативных средств репрезентации «нового», культурного Другого. На это делает акцент Кэтрин Рассел, одной из первых предпринявшая попытку систематического осмысления визуальной антропологии как «экспериментальной этнографии». Визуальная антропология, по мысли американской исследовательницы, есть экспериментальная дисциплина: «Рассматривать ее как „экспериментальную“ значит осознавать ее как вызов общепринятым формам репрезентации, как поиск новых языков и форм, адекватных по отношению к самым плюралистическим социальным образованиям». Неожиданной иллюстрацией того, что культурный Другой требует новых, по существу визуальных, кинематографических средств репрезентации, может послужить фрагмент «монументального решения» судьи Джона М. Вулси, который в 1933 г. следующим образом мотивировал свое разрешение распространения «Улисса» Д. Джойса в США: «То, чего он [Джойс] пытается добиться, не многим отличается от двойной или, если это возможно, множественной экспозиции в художественном фильме <…> — передать словами эффект, который очевидно более адекватным образом может быть выражен в графической технике <…> пластического палимпсеста впечатлений, ассоциаций, размышлений» [Joyce 1961: IX]. Другой, который внутри нас, — повседневные самоумножающиеся сплетения ассоциаций, бессознательная работа желания, грезы наяву и фантазмы — который направляет и структурирует наше сознательноеЯ, по мнению судьи, этого стихийного визуального антрополога, подлежит, таким образом, скорее кинематографическому декодированию.Те возможности кинорепрезентации — множественная экспозиция, наложение нескольких изображений, — которые пытался себе вообразить американский судья, в фильме «Летят журавли» (1957) обрели качество классического кинематографического приема в известной сцене смерти главного героя от случайной пули. Предсмертная смесь внешнего и внутреннего миров героя репрезентируется посредством того, что в едином ритмическом рисунке перед зрителем проносятся сразу несколько взаимопросвечивающих «планов существования», видения и видений героя — хоровод голых деревьев в настоящем, воспоминание о взбегании по лестнице к любимой девушке и фантазматические картины будущего — невесты в развевающейся фате и сновидно плывущих цветущих садов. То, что режиссер фильма Михаил Калатозов в 1930 г. снял фильм «Соль Сванетии», наряду с «Землей без хлеба» (1932) Луиса Бюнуэля считающийся пионерской работой в области экпериментирования с визуальной формой этнографического фильма, является весьма красноречивым фактом, указывающим на генезис визуальной антропологии. Генезис, связанный прежде всего с поиском кинематографической формы, в которую, как в сеть, могло бы быть уловлено некое новое содержание. А именно — опыт городской повседневности, может быть самого общего обозначения культурного Другого. Повседневности, которая в качестве феномена модерна кинематографична, монтажна по своему внутреннему строению. Как изучение образов жизни различных социальных групп модернизирующегося общества визуальная антропология может быть локализована в рамках более общего проекта социально-критического осмысления повседневности модерна. |
Похожие:
 | Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Леонидов Д. В. Идентификационный номер Контрольный экземпляр находится на кафедре философии и социально-гуманитарного образования | | Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Леонидова В.... Контрольный экземпляр находится на кафедре философии и социально-гуманитарного образования |
| Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Леонидова В.... Контрольный экземпляр находится на кафедре философии и социально-гуманитарного образования | | Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Леонидов Д.... Контрольный экземпляр находится на кафедре философии и социально-гуманитарного образования |
| Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Погорская В. А идентификационный номер Учебно-методический комплекс составлен в соответствии с требованиями государственного образовательного стандарта высшего профессионального... | | Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Назаров М. С. Идентификационный номер Контрольный экземпляр находится на кафедре философии и социально-гуманитарного образования |
| Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Иващенко В. И. Идентификационный номер Контрольный экземпляр находится на кафедре философии и социально-гуманитарного образования | | Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Назаров М. С. Идентификационный номер Контрольный экземпляр находится на кафедре философии и социально-гуманитарного образования |
| Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Томилов В. А. Идентификационный номер Контрольный экземпляр находится на кафедре философии и социально-гуманитарного образования | | Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Бочкарёва А.... Контрольный экземпляр находится на кафедре теории и методики профессионального образования |
| Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Леонидова В.... Контрольный экземпляр находится на кафедре философии и социально-гуманитарного образования | | Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Калиниченко О. В. Идентификационный номер Направление 050100. 68 Педагогическое образование, программа подготовки Информатика и информационно-коммуникационные технологии в... |
| Учебно-методический комплекс дисциплины «Международное сотрудничество... Учебно-методический комплекс дисциплины «Международное сотрудничество в области экологии» | | Учебно-методический комплекс дисциплины Теоретические основы экономической... Учебно-методический комплекс дисциплины Теоретические основы экономической географии |
| Учебно-методический комплекс дисциплины «Устойчивое развитие» Разработчики:... Рабочая программа составлена в соответствии с требованиями федерального государственного образовательного стандарта высшего профессионального... |  | Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчик: Маньшин Б. Г. Идентификационный номер Контрольный экземпляр находится на кафедре теории, методики и практики физической культуры и спорта |
