Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Пишун С. В., Леонидов Д. В. Идентификационный номер
Скачать 1.09 Mb.
|
Вертов: советская визуальная антропология. Здесь ключевой фигурой для понимания истоков и перспектив визуальной антропологии мог бы стать ДзигаВертов с его концепцией «киноглаза», содержащей в прямом и переносном смыслах революционное переосмысление базовых элементов кинорепрезентации (субъект, объект и техники репрезентации). Вертовский «киноглаз» рождается буквально из атмосферы своего «объекта» — из городского шума. Вот как в своем дневнике Вертов описывает первую интуицию «киноглаза»: «И однажды, весной возвращение с вокзала. В ушах еще вздохи и стуки отходящего поезда… чья-то ругань… поцелуй… чье-то восклицание… Смех, свисток, голоса, удары вокзального колокола, пыхтение паровоза… Шепоты, возгласы, прощальные приветствия… И мысли на ходу: надо, наконец, достать аппарат, который будет не описывать, а записывать, фотографировать эти звуки» [Вертов 1966: 73]. Но собственно «киноглаз» — это нечто большее, чем концентрированное отражение фрагментарности и динамичности жизни современного города. Видеть повседневность модерна — это значит монтажно взламывать привычную, «реалистическую» поверхность мира: выбирать значимые детали, ракурсы, фрагменты, из которых бы как из мозаики складывалась смысловая картина жизни общества. Что значит видеть смысловую картину происходящего? Значит видеть Историю, Утопию, движение качественного преобразования форм социальной жизни. В случае Вертова это утопическое видение, естественно, связано с коммунистическим проектом. «Киноглаз» не просто видит цельный образ городской жизни: в конечном счете, это орган видения самого строительства коммунизма, то есть того, что невидимо с любой частной точки зрения, что разбросано во времени и пространстве. Заключим в скобки коммунистический проект как подлинный объект визуальной антропологии» Вертова. Акцентируем те импульсы кинотеории и кинопрактики ранней советской документалистики, которые можно назвать революционными для визуальной антропологии скорее в переносном смысле. По сути, в кинематографической области Вертов последовательно проводит линию левого авангарда, подрывающего монополию на репрезентацию со стороны буржуазного реализма. Реализм, с точки зрения левого авангарда, буржуазен как таковой. Он претендует на объективность, универсальность репрезентации по отношению ко всем остальным системам репрезентации (подобно тому, как точка зрения буржуа в политическом регистре объявляется универсальной, «естественной» точкой зрения). Если предшествующая эпоха рассматривала настоящее как смутный, переходный момент на пути к подлинной жизни, Утопии, то реализм в «сухом остатке» выступает формой самодовольного рассматривания настоящего. Он репрезентирует вещи в формате «натюрморта», точной и прочной фиксации существующего положения вещей как само собой разумеющегося, основывается на «фотографической» консервации настоящего в его изолированности от прошлого и будущего. Наконец, субъектом реализма является автономный индивид, частная «точка зрения», которой даются все привилегии всевидящего Наблюдателя. Вертов пытается увидеть сквозь ригидные формы не что иное, как сам переход между прошлым и будущим, то есть становление, Историю. Образно выражаясь, если художник-реалистрепрезентирует дерево как гармоничный, стабильный, красивый и «мертвый» (ставший) объект, то Вертов пытается увидеть дерево как пульсацию места, нечто ветвящееся, мгновенный слепок, в котором может быть схвачена борьба сил, внутренняя органическая динамика, течение жизненных соков, прокладывающих «русла» ветвей, конкретный образ становления. При этом он рефлексивно отказывается занимать позицию профессионального наблюдателя. Его «киноглаз» сам является органической частью видимого, в форме киноглазаВертов пытается в прямом и переносном смыслах пережить самого себя как часть общегородской или всесоюзной коллективной динамики советской модернизации. Посмотреть на собственную повседневность с другой, внеположной этой повседневности точки зрения, точки зрения утопического будущего — ведь смысл настоящего заключается в том будущем, которым оно чревато. Посмотреть глазами Другого — той социальной группы, сообщества, к которым он принадлежит. Ведь «киноглаз» — это не механическая насадка на глаз Вертова или какая-то мистическая способность его индивидуального зрения. «Киноглаз», как он замышлялся Вертовым, есть огромный социальный институт, в пределе равномощный рабочему классу: это тысячи и тысячи собкоров на местах, ежедневный мощный поток автобиографической социальной документалистики, смывающий старую, приторно надуманную коммерческую «кинематографическую театральщину», способ стереть границу между искусством и жизнью, привести к непосредственному творчеству масс. Именно в перспективе решения этих задач Вертов осуществляет свою революцию «экспериментализма» в техниках репрезентации: «Отменяю обычные 16 кадров в секунду. Обычными приемами съемки объявляются наряду с рапидной съемкой мультипликационная съемка, съемка движущимся аппаратом <…> все киносредства, все киноизобретения, все способы и приемы» [Там же: 75]. Вертовская «киноправда» оказывается чем-то прямо противоположным эффектам реализма — результатом всестороннего экспериментирования с позициями и формами видения. Таким образом, в традиции ранней советской кинодокументалистики, в первом теоретическом осмыслении документального кино были заложены основы для новых поисков в области анализа и производства альтернативных культурных репрезентаций, прежде всего для визуальной антропологии (и смежных с ней направлений анти-документалистики, поэтической документалистики, субъективной документалистики, прямого кино, неореализма в кино), основы дляпарадоксальной встречи кино-«эстетики» (формальный эксперимент, авангард) и кино-«документа» (нейтральное, внехудожественное отражение жизненных реалий) — маргинальных крайностей кинематографического процесса, разделенных огромным мэйнстримом художественного кино. Встречи, которая влечет переопределение обоих, наполняя экспериментальные практики «самовыражения» социальным содержанием, предоставляя социальной теории (антропологии, социологии и т.д.) новые аналитические ресурсы и возможности участия в культурной политике. Техники репрезентации визуальной антропологии Рассмотрим, с точки зрения современной теории и практики визуальной антропологии (cистематизируя и развивая, в частности, тезисы Кэтрин Рассел), «промежуточные итоги» революции экспериментализма по отношению к традиционному этнографическому фильму.Реалистическая идеология этнографического фильма «сделана» с помощью следующих техник кинорепрезентации: 1. Правило не смотреть в камеру. Превращение позиции видения в потусторонний и всевидящий «третий глаз». Жесткое разделение на тех, кто по ту и по эту сторону камеры, на зрелище и наблюдателя. Субъект видения должен не только не вступать в контакт с видимым, но вообще не обнаруживать своего присутствия. 2. Голос за кадром. Один из самых идеологических, тоталитарных узлов технического каркаса реализма во всех его проявлениях. Голос за кадром является не просто акустическим удвоением универсального, всезнающего статуса оптического наблюдателя. Он служит важнейшим компонентом позиции Наблюдателя. По сути, именно он создает ту структурную позицию вненаходимости, которая превращает видимый мир в паноптикон для Наблюдателя: все разноуровневые события контролируются из одной, неподвижной, вневременной, невидимой, абсолютно привилегированной точки зрения. Голос за кадром — голос Просвещения: он просвечивает любую «непрозрачность», «материальность», двусмысленность картинки в соответствии со схемами разума или здравого смысла. 3. Нарративная закрытость (narrativeclosure). Реализм кодирует повседневность в соответствии со стандартными повествовательными схемами, начиная с аристотелевской схемы «начало — кульминация — развязка» и традиционной системы персонажей, заканчивая классическими литературными штампами и воображаемым масс-культуры. Логика реализма «закрывает», однозначно объясняет «открытый текст» повседнев-ности: а) ограничивает рамками сюжета, в котором происходят «все» события, оставляя до себя и после себя бессобытийное серое время, конструируемое нарративными модальностями «жили-были» и «стали жить-поживать», б) редуцирует случайности, неопределенности и двусмысленности с помощью причинно-следственных зависимостей, психологических мотивировок, различного рода «моралей», в) делает повседневность «объектом» для всезнающего рассказчика, «третьего лица», нарративного аналога голоса за кадром. Этнографический фильм с самого начала своего публичного функционирования подвергал повседневность такому реалистическому кодированию в виде рассказываемых от третьего лица сюжетов о «битвах за выживание» (см.: [Gaines 1999: 6–9]), историй о том, как «благородные дикари приходят в упадок под влиянием разлагающегося Запада» [Ruby 2000: 28] и т.п. В соответствии с логикой реалистической визуальной репрезентации повседневность подвергается беллетризации, масс-медийнойнарративизации — сквозь нее проступают плоские психологические типажи, начинают пульсировать популярные сюжетные жилки, вплоть до формата докудрамы, повторяющего обкатанные кассовыми сборами голливудские схемы. 4. Реалистический стиль работы камеры. «Естественный», согласно конвенциям реалистического документализма, режим видения: камера на высоте среднего человеческого роста, стандартное фокусное расстояние объектива (без использования телефото или широкоугольных оптических режимов), минимальное количество выразительных ракурсов, неподвижная камера на штативе или элементарные движения объектива (по большей части панорамирование в небольших сегментах пространства). 5. Реалистический монтаж. Функция прямого иллюстрирования рассказываемого голосом за кадром. Континуальное монтажное пространство, различными приемами задающее связь подпространств фильма, непрерывность движения в них героев (например, герой идет на камеру лицом ближе к левому краю рамки кадра, следующим кадром идет от камеры спиной ближе к правому краю кадра). Нарративный синтаксис планов: переход от общего к крупному плану через средний план, доминирование общих и средних планов. Для этнографического фильма отчетлива люмьеровская, домонтажная техника съемки — длительные общие планы, снятые одним включением камеры. 6. Реалистическая композиция кадра. На уровне кадра культивируется нарративная закрытость: в кадре содержится мизансцена отдельного микрособытия (стандарт этнографическогофильма, заданный также еще во времена Люмьера). Рамка кадра «правильно» вмещает в себя все, что важно видеть: видимое представляет собой сбалансированную относительно рамки кадра, «живописную» композицию предметов и людей. Кадр ясно читается в своих элементах, исключает наличие несущественных деталей. Внутрикадровое пространство минимально взаимодействует с закадровым пространством. Соответственно визуальная антропология предстает как стратегии трансформации или деконструкции этого реалистического канона по основным его параметрам: 1. Обнажение и дестабилизация позиции видения. Герои фильма могут смотреть в камеру, «возвращать взгляд», сами рассматривать, расспрашивать, направлять взгляд видящего. Различие этнографического субъекта и объекта видения-знания может сниматься: а) инверсией их позиций (например, парижская жизнь с точки зрения чернокожего иммигранта в «Хронике одного лета» (1960) Жана Руша и Эдгара Морина); б) в формате автоантропологии, в котором одно лицо распадается на спрашивающего и отвечающего, видящего и видимого (использование камеры без оператора, зеркал и т.д.); в) в формате разделяемой антропологии, с постоянно обмениваемыми позициями видящего и видимого, вплоть до полного подрыва «священного права частной собственности» профессионала на средства репрезентации (кинокамера, микрофон могут свободно переходить из рук в руки саморепрезентирующихся таким образом городских сообществ). 2. Репрезентация способа видения. Например, «человек с киноаппаратом» сам является одним из персонажей одноименного фильма Вертова: работа кинокамеры, ее визуальные эффекты, «точка зрения» левого авангарда — все, посредством чего складывается монтажный образ городской повседневности и будущее становится видимым в настоящем, — постоянно становятся частью репрезентируемого. Прочитывание видимого как зеркала, отражающего сам процесс его видения, подобно тому как многие видеоэкспериментыУорхолла репрезентируют прежде всего то, как процесс видеосъемки запечатлевается в видимом (на поведении и мимике людей, непрерывно снимаемых крупным планом по несколько минут), трансформируя его (см. также: [Russel 1999: 174]). Косвенная репрезентация способа видения через: а) столкновение различных режимов видения одного и того же предмета, б) столкновения автокомментария по поводу видимого (что видит сам автор, снимая камерой) и самой картинки.3. Устранение или остранение голоса за кадром. Синхронизация звука и изображения. Репрезентация людей в их культурных контекстах, за их привычными занятиями не как немых актеров, а как собеседников. Улавливание в индивидуальных мнениях социального «голоса» — утверждение ценностей образа жизни группы той или иной общности (антропологическое знание в принципе является попыткой увидеть индивида в качестве социальной формы). Репрезентация различия, столкновения «голосов» в кадре, причем антрополог является одним из собеседников, задним числом различая свой социальный «голос», а не занимает позицию инквизитора, задающего вопросы и выносящего суждения. Съемка в режиме «без комментариев» (красноречиво отобранные и смонтированные планы). Титры в кадре, суммирующие проблему или тему. Эксперименты, обнажающие неестественность и ложный универсализм голоса за кадром (начиная с опытов создания зазора, противоречия между тем, что произносится голосом за кадром, и тем, что демонстрируется в кадре, в «Земле без хлеба» Бюнуэля). 4. Использование ручной камеры. Выразительные ракурсы, сложные траектории движения камеры, комбинации движений камеры и работы зума. Погружение камеры в «гущу» повседневности (как в классической «Хронике одного лета» Руша и Морена). 5. Использование поэтического монтажа. В отличие от монтажа как способа рассказать популярную историю «языком кино» — систематическое использование фигур киноязыка в традиции Кулешова-Эйзенштейна (кинометафор, кинометонимий, киноэпитетов) и ритмического монтажа. Репрезентация повседневности как эффекта распада континуального, нарративного кинопространства на монтажные фрагменты, не встраивающиеся в единый сюжет, полифонически говорящие «сами за себя». 6. Киногения кадра. Использование глубины кинопространства, игры планов и визуальных «шумов» (размытых, расфокусированных объектов). Проницаемая, подвижная рамка кадра: ослабление фиксации на привилегированной точке композиции, «рассеянный» взгляд камеры, попадание в кадр случайных или лишних с точки зрения реализма деталей («обрезанных» рамкой кадра предметов на первом плане, рук самого снимающего и т.п.). 7. Смешанное использование различных форматов и техник визуальной репрезентации (художественного и документального кино, видеоарта, хроники, визуальных эффектов, компьютерной графики и т.д.). Так, С. Фредерик в фильме «Прячься и ищи» (1996) о лесбиянках, используя пример К. Рассел, сочетает сценарное кино, интервью, фрагменты из клипов и фильмов; один из самых интересных отечественных документалистов В. Манский применяет в своих фильмах приемы дезавуирования голоса за кадром (ведущего повествование от лица погибшего реального человека), докудрамы, хроники, скрытой камеры. Визуальная антропология и публичная сфера Существенным для «идентичности» культурных исследований является то, что, помимо разработки теоретических проблем и аналитики культуры (пост)модерна, они во многом являются для англосаксонских «кампусных» интеллектуалов, живущих в комфортабельных и уединенных «резервациях» университетских городков, способом участия в публичной жизни (в отличие от, скажем, французских интеллектуалов, гораздо более непосредственным образом политически ангажированных). Визуальная антропология, особенно для отечественного интеллектуала, может стать формой не просто участия, но борьбы за само существования публичной сферы, неподконтрольной правящим элитам и корпоративным интересам. Она могла бы содействовать развитию демократических, гражданских форм репрезентации в эпоху жесткого коммерческого и/или идеологического диктата в области масс-медиа. До сих пор революционная демократизация технологий не сопровождается сколь-нибудь заметной демократизацией в области политики культурных репрезентаций (особенно в постсоветском пространстве). В кинематографе и на телевидении движение в этом направлении набирает силу. В качестве примера можно привести эксперименты, осуществляемые в рамках современного литовского проекта альтернативного телевидения САС ТВ, авторы которого стимулируют всех креативных людей создавать «коммунальное» видео в своем формате о своем окружении, проблемах своей городской среды и т.д. Предпринимаются также попытки создать направление альтернативного телевизионному мэйнстриму документально-антропологического кино, в частности, питерский фестивальный проект «социального» кино «Время жить», анонсирующий себя как «новый, уникальный алгоритм работы в социальной сфере жизнедеятельности» Подобного рода интересные и, безусловно, продуктивные попытки разработки альтернативных культурных репрезентаций могли бы, на наш взгляд, быть более успешными, если бы принимали в расчет современные дебаты по визуальной антропологии (проблемы «рефлексивности», Другого, критических функций антропологии и т.д.). Тот же проект «Время жить» свою концептуальную основу описывает довольно бессодержательным и поверхностным с точки зрения современной теории образом: проект основан на «объединении структур, направлений деятельности и методик вокруг Кино, посредством Кино и на основе Кино. Кино выступает не только как жанр искусства и средство общения, как концентрированный источник информации и способ ее донесения, какгосподствуют «реальные» политико-экономические События или «вымышленные», согласно выверенным повествовательным схемам массовой культуры, истории из жизни. Наша повседневность, то измерение, в котором мы обитаем, маргинализированы в масс-медиа в виде курьезов и отклонений (сюжеты о чудаках из простого народа, преступлениях, вопиющей бедности и т.д.): плотный экран масс-медиа не дает нам встретиться с нами самими. Новые доступные технологии, знания и креативность молодой городской интеллигенции позволяют бросить вызов доминирующим инстанциям репрезентации (коммерческим корпорациям и властным институтам), которые абсолютно авторитарно («профессионально») решают, что, как и когда смотреть большинству, кого, когда и как репрезентировать. Ответом на это могли бы быть разнообразные способы презентировать себя для другого, не замыкаясь добровольно в гуманитарных «дисциплинах» или нарциссических гетто любительского «самовыражения», малоинтересного и малопонятного для других. Современное гражданское общество становится все более неоднородно и фрагментировано, что является общей тенденцией общества позднего капитализма (отягощенной в постсоветском обществе отсутствием традиции полноценной публичной сферы). Постоянное усилие быть видимым, понятным, более близким для Другого становится способом воспроизводства и существования гражданского общества. Наш Другой принимает форму самых разнообразных, все более автономизирующихся и изолирующихся друг от друга художественных, профессиональных, возрастных и пр. городских сообществ, образующих самую активную и креативную часть социума постмодерна. Эти сообщества культивируют свои вкусы, коды поведения, дискурсы, взгляды, которые начинают функционировать как непроницаемые стены для других. Визуальная антропология и экспериментальное видео призваны изнутри проделывать проемы в этих стенах. Визуальный антрополог в этом контексте должен покинуть позицию внешнего профессионала-посредника или «ведущего программы» и пытаться включиться в диалог на правах еще одного «голоса» (частично берущего на себя функции модерирования публичноного диалога), обеспечить условия для того, чтобы другие, прежде всего «невидимые», «угнетенные», могли бы говорить сами за себя либо репрезентировать собственную повседневность для Другого. Репрезентировать свою повседневность для другого — значит реконструировать, инсценировать самого себя как часть того образа жизни, который незаметно формует индивидуальные поступки, эмоции, аффекты и который кристаллизируется на пересечении различных коллективных историй и традиций (национальной, классовой, профессиональной, семейной и пр.). На месте старой альтернативы познания-выражения себя (проблема «высокого искусства» модерна) или познания-покорения другого (стратегии власти-знания) антропология учит видеть себя Другим, смотреть на себя глазами Другого (визуальная антропология как пост-искусство и пост-колониализм). Визуальная антропология может стать одним из способов освободиться от различного рода профессиональных посредников, «представителей» всех мастей (политических, медийных), которые репрезентируют нас для нас же в своих интересах и в авторитарно заданных рамках («форматах»). Извлекая уроки из постмодернистского «кризиса репрезентации», визуальная антропология может содействовать реорганизации публичной сферы, самопрезентации различных социальных «голосов». При этом важно избежать крайностей «левачества» разного рода: «телькелизма», полагающего в качестве социального «базиса» эстетические, прежде всего литературные, структуры . Простейшим примером подобного рода экспериментов были творческие задания в рамках курса по визуальной антропологии, организованного Джоном Рубиным (Печез Колледж, Федеральный университет Нью-Йорка, США) в Минске совместно с преподавателями Европейского гуманитарного университета в 2002–2004 гг.: белорусские и американские студенты снимали друг друга небольшие тематические фильмы (например, «день моей жизни») и обсуждали их. Для нас, сотрудников Европейского гуманитарного университета (1992–2004 гг. Минск; с 2004 г. — Вильнюс), систематические усилия в этом направлении стали не факультативной активностью, а условием выживания. После закрытия университета по причинам расхождения принципов академических свобод с государственной идеологией Беларуси в 2004 г. наше университетское сообщество оказалось в плотном кольце информационной блокады, «невидимым», а значит, несуществующим в современной культуре. Оставаясь белорусским университетом в изгнании, чтобы поддерживать связи с Беларусью, академическое сообщество вынуждено активно участвовать в политиках репрезентации собственного образа жизни и мысли. Силами студентов и преподавателей снимаются видеосюжеты, организуются публичные дискуссии с различными интеллектуальными, художественными сообществами Беларуси. В этом году была осуществлена постановка спектакля «InBetween» об образе жизни студентов ЕГУ «между» двумя странами и политическими системами (живут в Беларуси, а учатся в Вильнюсе). Преподаватели и студенты ЕГУ по несчастливому стечению обстоятельств оказались в привилегированной антропологической позиции, когда взгляд на себя сквозь призму собственного отсутствия (в белорусском обществе), с точки зрения Другого (интересов и ценностей данного университетского сообщества по отношению к другим социальным группам) стал условием идентичности самого субъекта знания, и рассматривающего систематический подрыв буржуазного реализма в практиках авангардного «письма» как позитивное средство, почти автоматически приводящее к качественным изменениям социальной реальности. Поле визуальных репрезентаций может стать средством более эффективной культурной политики только с учетом экономических реалий. Без этого ядра марксистской аналитики капитала визуальная антропология, как и культурные исследования в целом, рискует быстро исчерпать свой критический и концептуальный потенциал, превратившись в самодостаточное созерцание множественности и гетерогенности самих по себе. Постмодернистская крайность левого мышления в области визуальной антропологии проявляется в тенденции рассматривать ее конечную цель как победу открытой текстуальности над тотализирующими силами реалистического нарратива: «В распаде универсалистского импульса реалистической эстетики на конфликтное множество голосов, культур, тел и языков» [Russel 1999: XVII]. ФредрикДжеймисон усматривает в этом еще одно проявление позднего капитализма, еще одну идеологию, в форме «постмодернистского прославления» уничтожения идеологий, стирания границ между высокой и низкой культурами, учреждения «плюрализма микрогрупп» на месте социальных тотальностей легитимирующую становление общества глобального консюмеризма. «Разнообразные политики Различия, присущего разнообразным политикам групповой идентичности, стали возможны только в силу тенденциозного нивелирования социальной Идентичности обществом потребления» [Jameson 1995: 632], — полагает Джеймисон, точно диагностируя, на наш взгляд, положение вещей. В перспективе Истории весь калейдоскоп этих «дрейфующих», «процессуальных», «микрогрупповых» идентичностей есть лишь форма проявления, форма неузнавания базовой социальной идентичности современных обществ — «одномерного», «автономного эго», переживающего существенные и болезненные трансформации в эпоху господства моды, зрелища и медиа. Иными словами, за тактическим поиском культурного Другого в себе — осознанием своей групповой идентичности, своего образа жизни как подобия или альтернативы других образов жизни, как части конкретной гетерогенной публичной сферы и культурной традиции — не нужно упускать из виду стратегическую цель схватывания социальной логики этого культурного Другого. Социальной логики, которая связана с эволюционирующими механизмами товарного фетишизма и оборота капитала, образующих ядро всех современных обществ, начиная с эпохи первых буржуазных революций. В этом смысле проблематика визуальной антропологии не сводится к заимствованию или изобретению дополнительных визуальных средств, повышающих коэффициент плотности, насыщенности антропологического описания. Вопрос в том, что социальная реальность становится визуальной parexcellence. Логика товарной фетишизации всего поля социальных отношений, иными словами, логика пресловутого «визуального поворота» современной культуры — Беньямином, Бартом, Ги Дебором, Делезом, Бодрийаром, Джеймисоном, Жижеком и др. — вот что должно приниматься в расчет визуальной антропологией, чтобы не обманываться насчет того, что визуальные методы и средства — это просто внешние, «продвинутые» инструменты для анализа старой доброй традиционной культуры. Нужно поднять степень «рефлексивности» антрополога на новый уровень и отдать себе отчет в том, в какой степени не этнография (или социология) пользуется визуальными методами, а сама современная визуальная культура «пользуется» традиционными гуманитарными дисциплинами в процессе глобальной реконфигурации информации и знания. |
Похожие:
 | Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Леонидов Д. В. Идентификационный номер Контрольный экземпляр находится на кафедре философии и социально-гуманитарного образования | | Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Леонидова В.... Контрольный экземпляр находится на кафедре философии и социально-гуманитарного образования |
| Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Леонидова В.... Контрольный экземпляр находится на кафедре философии и социально-гуманитарного образования | | Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Леонидов Д.... Контрольный экземпляр находится на кафедре философии и социально-гуманитарного образования |
| Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Погорская В. А идентификационный номер Учебно-методический комплекс составлен в соответствии с требованиями государственного образовательного стандарта высшего профессионального... | | Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Назаров М. С. Идентификационный номер Контрольный экземпляр находится на кафедре философии и социально-гуманитарного образования |
| Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Иващенко В. И. Идентификационный номер Контрольный экземпляр находится на кафедре философии и социально-гуманитарного образования | | Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Назаров М. С. Идентификационный номер Контрольный экземпляр находится на кафедре философии и социально-гуманитарного образования |
| Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Томилов В. А. Идентификационный номер Контрольный экземпляр находится на кафедре философии и социально-гуманитарного образования | | Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Бочкарёва А.... Контрольный экземпляр находится на кафедре теории и методики профессионального образования |
| Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Леонидова В.... Контрольный экземпляр находится на кафедре философии и социально-гуманитарного образования | | Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчики: Калиниченко О. В. Идентификационный номер Направление 050100. 68 Педагогическое образование, программа подготовки Информатика и информационно-коммуникационные технологии в... |
| Учебно-методический комплекс дисциплины «Международное сотрудничество... Учебно-методический комплекс дисциплины «Международное сотрудничество в области экологии» | | Учебно-методический комплекс дисциплины Теоретические основы экономической... Учебно-методический комплекс дисциплины Теоретические основы экономической географии |
| Учебно-методический комплекс дисциплины «Устойчивое развитие» Разработчики:... Рабочая программа составлена в соответствии с требованиями федерального государственного образовательного стандарта высшего профессионального... |  | Учебно-методический комплекс дисциплины Разработчик: Маньшин Б. Г. Идентификационный номер Контрольный экземпляр находится на кафедре теории, методики и практики физической культуры и спорта |
