Учебно-методический комплекс для студентов института музыки, театра и хореографии специальность 071301. 65 «Народное художественное творчество»
Скачать 372.48 Kb.
|
| ТЕМА 7 Работа над режиссерским и актерским образом. Основная задача – познакомить с этапами и содержанием работы над режиссерским и актерским образом, проверить готовность студента использовать знания и умения, приобретенные на уроках сценического движения, при решении актерских и режиссерских задач. Темы: Основные законы и приемы пластической выразительности актерского образа и спектакля. Содержание и методы работы над режиссерским и актерским образом. Художественная целостность спектакля. Музыка и движение. Понятие этюда на уроках сценического движения: Этюды на заданную тему, музыку, ситуацию; эксцентрический этюд; этюд на основе драматургии. ТЕМА 8 Методика воспитания пластических навыков исполнителей в театральной студии. Основные задача – освоить методику воспитания пластических навыков исполнителей в театральной студии. Темы: Значение, этапы и содержание пластического воспитания актера в театре-студии. Организационно-педагогические принципы обучения и воспитания. Техническое и методическое обеспечение учебного процесса. Виды пластических тренингов и методика их создания. Разнообразные художественно-педагогические формы пластического воспитания. Тренинги на развитие «Чувства движения» Не всякое движение на сцене становится знаком, выражающим состояние души и мысли актера-персонажа, а лишь то, которое осознанно выстроено в процессе репетиций и освоено актером как необходимое действие. Сознательный уход от автоматизма в движении, ощущение развития движения как единого процесса, точность и оригинальный колорит жеста, умение выстраивать пластическую фразу и пластический диалог с партнером на основе хорошо освоенных навыков — вот слагаемые актерской техники, делающие движение на сцене выразительным. Проблема тела и сознания актера сродни проблеме материи и духа. Степень творческого совершенства актера определяется тем, насколько успешно эта проблема решается, насколько ясно, ярко и адекватно актер может выразить в движении и жесте эмоции и мысли персонажа, насколько сознательно актер подходит к процессу творчества. Гармония движения и сознания, бесспорно, является результатом длительного труда, требующего, прежде всего, времени. Но хотелось бы, чтобы молодой актер уже в начале своей карьеры стремился сделать свое тело мудрым, то есть гибким и подвижным, смелым и ловким, послушным и отзывчивым, умным и образованным. Главная задача актера — при оптимальных энергетических затратах достичь максимальной выразительности. Выразительность актера на сцене зависит от его способности чувствовать движение. Определения: Чувство движения — это слияние ряда психофизических качеств актера, которые проявляются в видимой форме и могут и должны быть проконтролированы через амплитуду, скорость, силу и четкость линий движения. Чувство движения — это навык, который формируется в процессе "переживания" движения, то есть сознательного освоения его структуры, и совершенствуется через сознательное отношение к процессу построения движения. Чувство движения всегда индивидуально: в гибком теле — одно, в теле с перекачанными мышцами — другое; у актера, способного к быстрой и точной пластической реакции на определенный сигнал— один мышечный тонус; актер, не способный реализовать свой собственный внутренний импульс в движении, имеет ощущения иной окраски. Чувство движения невозможно без контроля, тогда как формальный внешний контроль вполне возможен и без чувства. Способность чувствовать движение зависит от скорости движения. От микрожеста до "жеста" всем телом — вот путь, который нужно проделать актеру, чтобы выйти за границы чисто внешнего ощущения движения и почувствовать свое тело как материю, наполненную энергией, находящейся в постоянном движении. К чувству движения мы приблизимся через воспитание чувства ракурса, где главная задача— научиться ощущать изменение позиции тела по миллиметрам. Трудно достичь желаемого ''молекулярного " ощущения движения. Задача раскрытия и сохранения уже имеющихся качеств и их грамотного использования. Другими словами: стоит ли ломать инструмент, может, лучше его настроить и научиться на нем играть? Занимаясь с актерами, надо отказаться от спортивной терминологии и отдать предпочтение театральной лексике. Слова, которыми формулируется задача и объясняются способы ее достижения, должны быть театральными; тогда уже в простом тренинге зарождается связь между занятиями сценическим движением и мастерством актера. Чувство баланса — умение сохранять устойчивую позицию на различных видах конструкций, зависящее от способности актера управлять центром тяжести, удерживая равновесие в непривычных для тела положениях. Чувство баланса — центральная тема, объединяющая вопросы координации, инерции, напряжения, чувства движения на всех возможных уровнях — от физического до психического, и во всех творческих аспектах — начиная с работы в тренинге и кончая взаимоотношениями актера и персонажа в процессе репетиции и игры. Острее ощутить и понять меру гармонии в движениях можно через упражнения в балансе— от простого движения корпусом вперед и назад, вправо и влево, стоя на одной ноге, до эксцентрической игры в эквилибриста, который "идет по канату над пропастью". Эти упражнения-тесты дают большой эффект в пластическом совершенствовании актера, а также в освоении им специальных форм сценического движения, где развивается способность и одновременно ощущение трансформации этих форм на "молекулярном" уровне. Потому что чувство баланса — это обостренное ощущение тела в экстремальной ситуации, в которую актер бросает свое тело сознательно; это яркое внешнее проявление активного внутреннего существований. Момент игры со своим телом на ограниченной площади опоры — ситуация критическая и поэтому острая в ощущениях. Чтобы обновлять свои актерские ощущения, упражнения в балансе можно выполнять не только стоя на ногах или одной ноге, но удерживая равновесие на одном плече или на одной руке. В этом диапазоне возможно конструирование множества экстравагантных позиций, когда точкой опоры, поддерживающей равновесие тела, могут стать, например, палец руки, пятка или любая другая точка тела. Ситуация удержания баланса в критической для тела позиции активизирует работу как крупных, так и мелких мышц, захватывая химической реакцией практически всю мышечную массу. Этот процесс требует дополнительного напряжения, которое, в свою очередь, влечет за собой нарушение координации, потерю управления скоростью движения и произвол инерции. Причины и следствия в этом процессе могут меняться местами. Но первопричина остается неизменной: это проблема баланса, на которой, как уже было сказано выше, сходятся все аспекты сценического движения — от частных, связанных с физическим действием, до общих, связанных с психологией творчества. Чувство координации — умение координировать движения в заданном рисунке и, прежде всего, управлял, периферией тела, включая мышцы лица. Почему движения, привычные и легковыполнимые в жизни, в театре становятся неудобными и невыразительными? Одна из причин этого— неспособность актера координировать как новые, так и знакомые ему движения в условиях сцены. Если координация движений требует дополнительных усилий, это порождает психофизический дискомфорт. Координацию необходимо изучать в таком разнообразии и объеме, чтобы каждый раз актер мог проверять свою способность к освоению новых движений в новой программе координации, которая наполнила бы интересными ощущениями его мышечную память. Мышечная память насыщается независимо от того, хочет актер этого или нет. Она "запоминает" и ошибки. Поэтому при освоении специальных форм сценического движения следует особо Внимательно следить за процессом многократного повторения одних и тех же упражнений: ввод в мышечную память неточной информации о выполнении движения потребует дополнительного времени на освобождение от этой информации. От запасов мышечной памяти артиста, накапливающей информацию о действиях тела, зависит и успешное освоение новой программы координации. Развитая способность к координации— это гарантия оптимальной затраты времени и энергии при выполнении движения в условиях сцены. Легкость координации ~ это фундамент ловкости. Как правило, мы плохо чувствуем мышцы периферии тела и не фиксируем внимания на мелких движениях. Но активность именно этих мышц определяет характер движения. Проблема выразительности периферии тела начинается с потери чувства стопы, перестающей выполнять свои функции, и чувства руки, на которой вместо пяти пальцев используются лишь два или один. Координация движений зависит от остроты и свежести связи между периферией тела и сознанием, которое, с одной стороны, предлагает действия, а, с другой, должно хорошо контролировать их. Недостаточность этих связей в непривычных ситуациях влияет на координацию и, что еще важнее, на качество и характер движений. Небрежное выполнение жестов периферией тела ведет актера к отказу от них и, в результате, к исключению периферии из активного творческого процесса конструирования, что делает игру актера примитивной. Чувство скорости — умение управлять скоростью движения, играть скоростями, способность к взрывной реакции, рождающей активное движение Чувство инерции— умение мягко и быстро тормозить и управлять процессом изменения действия. Управлять скоростью движения в нестандартных сценических ситуациях возможно лишь тогда, когда не только в сознании, но и в мышечной памяти актера присутствует готовность сдерживать инерцию и регулировать процесс ускорения и замедления движения в соответствии с пространством и временем. Есть две крайности, в которые легко впадает молодой актер: или он работает на удобной и привычной для него темповой середине, или делает все слишком быстро, когда в этом нет надобности. Когда же действительно возникает сценическая необходимость действовать быстро, актеру в скорости движения прибавить уже некуда, все усилия тратятся на бесконтрольную эмоцию, и процесс управления движением сводится к нулю. Работа со скоростью начинается с обычной ходьбы. Средняя скорость сценической ходьбы — это скорость привычного для нас движения, когда мы не спешим, но и не замедляем шаг специально. Условно назовем ее пятой скоростью. От средней — пятой — установим условно четыре скорости на замедление (4, 3, 2, 1) и четыре на ускорение (6, 7, 8, 9). Это вовсе не значит, что скоростей может быть только 9. Условные 9 единиц необходимы для создания у актера "внутреннего спидометра" движения. Каждое изменение скорости должно быть процессом не только индивидуально ощутимым, но и видимым. С освоения разных скоростей начинается работа с темпоритмом. Нельзя сказать, что игра в одной скорости интереснее, чем в другой. Это зависит от ситуации. Работа со скоростями — это работа не только с временем и пространством, но с напряжением и инерцией. Важно, каким образом актер перераспределяет напряжение в теле, меняя скорость, и как управляет инерцией, когда на его пути встречается препятствие, заставляющее остановиться или поменять направление движения. Любое ускорение и замедление движения должно быть подчинено контролю напряжения и инерции. Например, полный круг прямой рукой назад или вперед: в естественном процессе движение рукой вниз по инерции ускоряется, вверх — замедляется. Нужно попробовать выполнить движение рукой в одной скорости, что потребует дополнительного внимания и напряжения. Контролировать напряжение и инерцию следует и в других упражнениях — от простой ходьбы в разных скоростях до самых сложных перекатов и переворотов своего тела и комплексного движения в композиции. Умение актера управлять инерцией движения зависит от его умения контролировать себя, как в коротком жесте, так и в длительном перемещении из одной точки пространства в другую. От того, насколько хорошо актер управляет инерцией, зависит, как точно он закончит движение, и насколько естественно сможет существовать в момент перехода от одной скорости к другой. Умение управлять инерцией движения должно перейти в умение управлять инерцией мысли и эмоции, рождающих и движение, и слово. Чувство напряжения — умение управлять своим актерским напряжением и играть напряжением персонажа. Интересная актерская игра всегда связана с проявлением воли, то есть с напряжением — психическим и физическим. Важно, как актер этим напряжением управляет. Если сравнить две фотографии — первую, на которой актер зафиксировал позицию своего тела по сигналу "стоп", и вторую, где мы видим ту же позицию, но уже реконструированную, скопированную актером, то, на первый взгляд, они покажутся одинаковыми. Но при более внимательном рассмотрении у нас не останется сомнений в том, что позиция на первой фотографии более выразительна. Такой эффект дает мера напряжения, присутствующая в оригинальной форме движения, и измененное напряжение в реконструированной форме, зафиксированной на втором фото. В оригинальной форме движения мера напряжения непроизвольна. При повторе часть напряжения потеряна. В этом и заключается сложность актерской профессии: актер должен каждый раз воссоздавать и форму, и ее содержание, а не повторять эту форму механически. Потому что именно напряжение и является мерой содержания движения. В неизменяемых постановочных условиях спектакля только артист является непостоянной величиной и источником неожиданных эмоциональных и смысловых импульсов. Поэтому только от актера зависит, станет ли его сегодняшняя игра оригинальной или только повторением того, что было вчера. Осмысление движения возможно через контроль меры напряжения. Особо внимательно необходимо относиться к контролю напряжения на входе в интересную пластическую форму и на выходе из нее. Учиться контролировать свое тело в экстремаль- ной ситуации нужно с первых уроков, когда для некоторых учеников сложной формой движения будет обыкновенное падение со стула или кувырок. Способы борьбы с излишним напряжением актера на сцене с помощью упражнений на расслабление не дают желаемого результата. Предлагается заменить понятие "расслабление" понятием "мера напряжения". Необходимо учиться фиксировать несколько степеней напряжения в одной и той же позиции при выполнении одного и того же движения. Если мы в одних и тех же формах движения проверим работу своего тела в разных степенях напряжения, мы раскроем для себя огромный диапазон актерской свободы, дающий возможность импровизировать в не изменяющейся пластической форме. Качество действия зависит от простых параметров: быстро — медленно, жестко — мягко, сильно — слабо и т. д. Мера напряжения зависит и скрыта именно в этих характеристиках действия. В актерской игре нередко присутствует суета в движениях и отдельном жесте, а это прежде всего лишняя трата энергии, которая влечет за собой перенапряжение, то есть стремление энергию удержать. Чтобы избежать этого, необходимо научиться отдавать творческую энергию разумно, и тогда она, сделав круг, вернется к вам, приумноженная. ВАРИАНТЫ МОДЕЛИРОВАНИЯ ПОДГОТОВИТЕЛЬНОГО ТРЕНИНГА Фундаментальным отличием предлагаемых упражнений для подготовительного тренинга является присутствие в них позиции баланса. Все упражнения объединены общими задачами. 1. Сохранять баланс, контролируя переход из одной позиции в другую. 2. Контролировать меру напряжения тела, как можно подробнее прорабатывая каждый этап упражнения. 3. Координировать движения в соответствии с предлагаемыми структурой и задачами. 4. Осваивать упражнения в разных скоростях, сохраняя максимальную амплитуду, мягкость и непрерывность движения. 5. Не допускать механического выполнения движений, управлять инерцией движения. 6. Во время выполнения упражнений следить за непрерывным, свободным дыханием. Не сдерживать выдох. 7. Некоторые упражнения состоят из нескольких групп движений, и их следует выполнять как единую форму. 8. Контролировать работу периферии тела (ног, рук, лица) до мельчайших подробностей. 9. Во время выполнения упражнений контролировать ощущение движения. |
Похожие:
 | Учебно-методический комплекс для студентов института музыки, театра... Составитель: Л. Ю. Лешукова, доцент кафедры режиссуры и актерского мастерства тгакист | | Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по направлению... Доцент кафедры декоративно-прикладного искусства и этнодизайна института изобразительных искусств и музейных технологий |
| Учебно-методический комплекс для студентов очного отделения, обучающихся... Государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования, Профессиональной образовательной программой по... | | Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по направлению... Требования, предъявляемые к докладам, рефератам, творческим заданиям Вопросы к зачету |
| Учебно-методический комплекс специальность 071301. 65 «Народное художественное... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Учебно-методический комплекс для студентов института музыки, театра... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Учебно-методический комплекс для студентов института музыки, театра... Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Учебно-методический комплекс для студентов института музыки, театра... Целью курса является обобщение и практическое применение знаний, полученных студентами специальности Инструментальное искусство |
| Учебно-методический комплекс Дисциплина: Танец и методика его преподавания:... Постельняк А. И. преподаватель кафедры спортивного и эстрадного танцев, заслуженный мастер спорта Российской Федерации по танцевальному... | | Учебно-методический комплекс по специальности 071301. 65 «Народное... Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Учебно-методический комплекс по специальности 071301. 65 «Народное... Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Учебно-методический комплекс по дисциплине «Методика развития детей на основе эстрадной музыки» Составитель: Зыкова Нина Вячеславовна, преподаватель кафедры вокального искусства института музыки, театра и хореографии фгоу впо... |
| Учебно-методический комплекс для студентов института музыки, театра... Основная образовательная программа подготовки по специальности 070209. 65 «Режиссура театрализованных представлений и праздников»... | | Учебно-методический комплекс по дисциплине «Танец, сценическое движение» Составитель: Шматенок Оксана Александровна, преподаватель института музыки, театра и хореографии фгоу впо тгакииСТ |
| Учебно-методический комплекс по дисциплине «История эстрадно-джазового искусства» ... | | Основной образовательной программы Основная образовательная программа: 071301. 65 – Народное художественное творчество |
